象征主义和印象主义的路线

我们继续响应新的事物，对当时在文学中占有统治地位的象征主义和印象颇主义为向往。涅米罗维奇‐丹钦科使我们对易卜生发生了兴趣（如果还不算是迷恋的话），而且在许多年中间演出了他的剧本《海达·高布乐》、《我们死人醒来的时候》、《群鬼》、《布朗德》、《罗斯莫庄》、《培尔·金特》。我只排演了易卜生的两个戏，即《人民公敌》（《斯多克芒医生》）和《野鸭》，这两个戏也是在弗拉基米尔·伊万诺维奇的文学监督下准备好的〔128〕。

但不象征是主我义们这些演员所能胜任的。要演象征性的作品，必须牢靠地与角色和剧本融合为一，领会并吸取它的精神内容，使其晶化，对所得出的结晶体进行一番琢磨，为它找到一种清楚、鲜明、艺术的形式，以便把作品的全部多面而复杂的实质都综合进去。对于这样的任务，我们是缺乏经验的，而我们的内部技术又没有得到足够的锻炼。专家们认为演员的失败是由于我们艺术的现实主义倾向，而这种倾向是同象征主义不相容的。其实原因不在这里，恰恰相反，我们演易卜生的剧本时，在表达剧本的内部生活方面，现实主义倒是很不够的。

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、象征印主义象和主艺义术中任何其他精致的主，义都是属于超意识的，而且是从极端自然的东西结束的地方开始的。然而只有当演员在舞台上的精神和形体生活能、天然自地然的、正常地、按照天性规律发展的时候，超意识的东西才会从它的秘密深处走出来。对天性哪怕只有一点点强制，超意识的东西就会躲进心灵的深处，以避开肌肉系统的粗糙的无政府状态。

我们当时还不善于随心所欲地在自己心里引起天然的、正常的、自然的舞台情绪。我们还不善于在自己的心灵里为超意识准备下一块良好的土壤。我们往往过多地去作抽象思考，卖弄聪明，使自己一直处在意识的平面上。我们的象征来自智慧，而不是来自情感，是做作的，而不是自然的。简短地说，我们还不能把自己所演的作品的内在现实主义提炼成为象征〔129〕。

诚然，有时候，很偶然地，连我们自己都不知道是什么原因，我们身上有了来自阿波罗的灵感。我自己在公开彩排时就有过这样的幸运，我真诚而深刻地感觉到乐务博格一角的悲剧性的瞬间，那就是在他失去手稿以后，自杀之前的最后几分钟所体验到的绝望〔130〕。

这种幸运的瞬间无论在我身上或是在其他演员同事身上都只是偶然出现的，当然不可能成为艺术的基础。

但也许还有其他原因，那纯粹属于民族性的原因，使我们很难理解易卜生的象征。“罗斯莫庄的白马”对我们俄罗斯人说来，也许决不会像先知伊利亚的战车在伊利亚节大雷雨时驰过天空那样使人感到亲切可信。

也许，契诃夫还是说对了，有一次他无缘无故地纵声大笑起来，像往常一样出人意料地喊道：

“听着！阿尔杰姆决不可能演易卜生！”

的确，挪威人易卜生和俄国人阿尔杰姆是搞不到一起的。

契诃夫这声意味深长的喊叫，对我们这些当时算是初出茅庐的象征主义者和易卜生主义者的演员，难道没有关系吗？