直觉和情感的路线

《海鸥》

我们另一系列的演出和工作是沿着直觉和情感的路线进行的。我要把契诃夫的所有剧本，霍普特曼的某些剧本，《智慧的痛苦》（部分地），屠格涅夫的剧本以及陀思妥耶夫斯基的改编剧本等，都包括到这中间去。

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这一系列中第一次上演的是契诃夫的剧本《海鸥》〔131〕。

我不想把契诃夫的许多剧本的上演情形都写出来，因为这是不可能的。这些剧本的美妙之处就在于它不是台词所能表达，而是隐藏在台词底下，隐藏在顿歇中，或者通过演员的眼神，通过他们内心情感的流露而显示出来的。这时候，舞台上无生命的物件、声音、布景、演员所创造的形象、剧本本身和整个演出的气氛，全都活跃起来了。这里全部关键就在于创作直觉和演员的情感。

直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。为了揭示他的作品的内在实质，必须对他的心灵深处进行一番挖掘。当然，任何具有深邃的精神内容的艺术作品都要求这样做。不过契诃夫的作品却要求我们做到最大限度，因此除此以外接近他的途径是不存在的。俄国所有的剧院和欧洲的许多剧院都尝试过用陈旧的表演手法来表达契诃夫。结果怎么样呢？他们的尝试都失败了。你很难举出哪怕是一个剧院或一次演出，那是曾经借助于普通的剧场性就在舞台上表现了契诃夫的。要知道，演他的剧本的不是别的什么人，而都是些世界性的优秀演员，他们的才能、技术和经验，都是无可非议的。但只有艺术剧院才把契诃夫所给予我们的某一些东西成功地搬上了舞台，虽然那时剧院的演员们和剧团还只是处在形成的阶段。所以有这样的事情，是因为我们幸运地找到了接近契诃夫的新途径。他有他的特殊之处。而他的这种特殊性倒成了我们对戏剧艺术的一个主要贡献了。

契诃夫剧本的深刻诗意从来不是一览无余的。在读过后，你往往会自言自语地说：

“好是好，可是……没有什么特别的东西，没有什么惊人的东西。一切都很妥帖。明白……真实……就是不新奇。”

第一次接触他的作品时常常会令人失望。甚至觉得读过以后，没有什么可谈的。故事，情节？……只两句话就可以概括了。角色呢？是有很多好角色，但没有一个角色能吸引那种专演讨好的角色的演员（就有这种演员）。其中大多数是“没有线”的小角色——一张纸便能写完，不需要用线订在一起。你会回想起剧中的某些台词，某些场面……但是奇怪，你越是不要去记住这个剧本，你却越会去想它。有一些地方，由于内部的联系，会迫使你想起另一些更好的地方，最后便想起了整个作品。一遍又一遍地重读，你便越会感到其中深邃的蕴藏。

我演契诃夫剧本中的同一个角色有好几百次了，但我不记得有哪次演出我的心灵中不曾流露出新的感觉，或者是作品中不曾揭示出我前此所没有觉察到的新的深邃而微妙的东西。

契诃夫是取之不尽的，虽然他仿佛总是在描写日常琐事，但他通过他的基本精神主题所说明的却始终不是偶然的、局部的事物，而是大写的人的事物。

因此，他对世界上未来生活的憧憬不是渺小的，庸俗的，狭窄的；相反，是广阔的，伟大的，富于理想的。纵然那或许只是一种应该尽力以赴但却无法实现的空想。

契诃夫在憧憬未来的生活时谈到了高度的精神文化，谈到了，世界精谈神到了不需要“三俄尺土地”而需要全世界的大写的，人谈到了我们还需要辛勤劳动两三百年乃至一千年才得以建立起来的新的美好的生活。

这一切都属于永恒的领域，不能不怀着激动之情来对待它。

契诃夫的剧本很富于动作性，不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也如此。他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。契诃夫比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上来理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能够组织好演出，并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵。当然，这两者——外部动作和内部动作——如果都有，并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定会表现得既完整而又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占据首要地位。谁要是只表演契诃夫剧本中的情节本身，只在表面上滑行，做作角色的外部形象，而不去创造内部形象和内在生活，那他就犯错误了。契诃夫笔下人物的内心气质是最有趣的。

那些总要企图去表和演表契现诃夫的剧本的人是错误的。必须存于在，即、生活生于存他的剧本中。沿着它那深深蕴藏着的主要精神动脉行进。在这里，契诃夫是擅长于采用多种多样的、往往能在不知不觉中起影响作用的手法的。在有些地方他是，印象在主另义外者一些地方他是象征，主需义者要的时候，他又是，现实有主时义甚者至差不多成为自然。主义者

夜晚，月亮升起，两个人——一男一女——交谈着一些几乎是毫无意义的话语，这些话语也许正要说明他们所说的并不是他们所感到的（契诃夫的人物往往就这样行动）。远处谁在钢琴上弹着庸俗的酒店圆舞曲，这种曲子会令人不禁想起精神的贫乏，小市民习气，以及懒散的周围环境。突然间一阵哭泣声，这是从那个正在恋爱的少女的那颗痛苦的心的深处迸发出来的。随后是一个简短的句子，一声叹息：

“不能……不能……我不能……”

这一整场戏在表面上并没有说明什么，但它却引起许许多多联想、回忆和不安的情感。

那个在爱情上已经绝望的青年，由于百无聊赖，活活把一只美丽的白色海鸥杀死，放到情人的脚旁。这是卓越而生动的象征。

再看，一位平凡的教师无精打采地走出台来，他老是用一句话来纠缠他的妻子，在全剧中反反复复地这样说着，使她很不耐烦。

“回家去吧……孩子在哭呢。……”

这是现实主义。

随后，突然是玩票的母亲和理想主义者的儿子互相谩骂的令人不快的场面。

这几乎是自然主义。

最后是秋天的夜晚，雨珠打在玻璃窗上的淅沥声，一片静寂，人们在玩牌。远处传来肖邦的撩人愁思的圆舞曲；过了一会儿，又归于沉寂。然后一声枪响……一个生命结束了。

这已经是印象主义。

谁也不像契诃夫那样善于选取和表达人的情绪，他善于用日常生活中性质截然不同的场面穿插在这些情绪中间，敷上自己的纯正、幽默的光彩。他在这样做的时候，不仅仅是作为一个具有精到的鉴赏力的艺术家，而且还作为一个懂得控制演员和观众心理的秘诀的人。

他把人们从一种情绪不知不觉间带到另一种情绪，使他们跟着他走向某一个地方。

你在分别体验其中每一种情绪时，便会觉得自己深陷在熟悉的日常琐事中，心中痛苦万分，想求得摆脱的途径。而这时契诃夫就让我们在不知不觉中认识到他那指明唯一出路的理想，于是我们立刻就会跟着诗人走去。

你一碰上这条深深蕴藏着的金矿的矿脉，便会沿着它向前走去，甚至在钻出到表面以后，还会继续在角色和剧本的台词和动作底下感觉到它。

不大理解的人会以为契诃夫是沿着情节的外部线索在滑行，一味描写日常生活习惯和琐碎的生活细节的。但他之需要这一切，只是为了和崇高的理想作对照，这种理想不停不歇地生活在他的心灵中，备受期待和希望的折磨。

契诃夫既善于掌握舞台上外部的事实，也善于掌握内部的真实。在自己剧本的外部生活中，他比任何人都善于运用无生命的纸板做的道具、布景和灯光效果，使这些东西显得生动逼真。他使我们对于舞台上的物件、音响和灯光的认识变得细致而深入起来，这些东西在剧场中，正如在生活中一样，是能给予人的心灵以巨大的影响的。黄昏，日落，日出，雷雨，小雨，清晨的鸟叫声，马儿过桥的得得声和远去马车的辘辘声，敲钟声，蟋蟀的叫声，警钟，——契诃夫需要这些，不是为了外部的舞台效果，而是为了向我们揭示人的精神生活。我们和我们正在创造的一切，怎能跟我们生活于其中的，强烈地影响着人的心理状态的声、光和物件的世界分得开呢？嘲笑我们在契诃夫的戏里运用蟋蟀和其他声光效果，说什么只是为了执行作者的许许多多舞台说明，这是徒劳无益的。要是我们能把这一点做好，而不是拙劣地、程式化地去做，我们早就应该受到赞扬了。

在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部的真实，情感和体验的真实，是很困难的。

契诃夫以其真正大师的艺术，用优美的、艺术的、真正的真实，来消灭掉外部的和内部的舞台虚假。同时，他对真实的爱是十分严格的。他需要的不是浮在心灵表面的庸俗的日常体验，也不是那种我们熟悉透了的、陈腐的感觉，这种感觉完全失去了锋芒，甚至不再为我们所觉察了。契诃夫在最真挚的情绪里，在心灵的隐秘角落里寻找真实。这种真实之所以动人，就在于它的突然性，在于它同已被遗忘的过去、同无法说明的未来的预感间的微妙联系，在于它那独特的生活逻辑，其中看来似乎缺乏理性，仿佛是在嘲弄和恶意地戏谑人，使他们发窘或者变得可笑。

这些往往难以言传的情绪、预感、暗示、情感的芳香和影子，都发自我们心灵的深处，在那里，它们是与我们的大的体验——宗教的感觉、社会的良心、崇高的真实和正义感、探求生活秘密的孜孜不倦的意向等相毗邻的。这个领域就像是满布了爆炸物，一旦我们的某种印象和回忆像火花似的触及它的深处，我们的心灵便爆发了，便燃烧起活生生的情感。

这一切最微妙的内心感觉渗透了契诃夫那描写俄罗斯生活的永不磨灭的诗篇。这些内心感觉对我们是无限亲切的，有着一种不可抗拒的魅力，因此，一碰上它们，你就会那样乐意来接受感染。而且那时候也不能不去体验这些感觉了。

要演契诃夫的戏，首先必须挖掘到他的金矿的所在地，听受他那与众不同的真实感和魅人的魔力的支配，相信一切，然后和诗人一起，沿着他的作品的精神路线，走向自己艺术的超意识的秘密大门。就在这些神秘的心灵工场里创造出了“契诃夫的情绪”——这是一种容器，契诃夫心灵的一切看不见的而且往往是意识不到的财富，便收藏在这里。

但这种复杂的内部工作的技术和走向创作的超意识境界的道路是多种多样的。我们两个人，也就是涅米罗维奇‐丹钦科和我，通过各自的道路去接近契诃夫和隐藏在他的作品中的精神财富：弗拉基米尔·伊万诺维奇走的是文学的、作家的道路，我走的是合乎我的演员特性的造型的道路。开始时，道路的不同和对剧本的看法的不同妨碍了我们。我们有过长时间的争论，从局部的问题争到原则的问题，从角色争到剧本和一般艺术问题。有时甚至吵了起来，但这些争吵是由艺术问题引起的，因而并没有什么危险性。恰恰相反，这种争论很有好处，因为这教会了我们深入去认识艺术的本质。至于我们之间看法的分歧，以及我们在剧院工作上分掌文学方面和舞台方面的情况，很快也就消失了：我们深信，形脱式离不开内，容作品的文学、心理或社会方面脱离不开形象、场面调度和布景装置，这一切总合起来就造成了演出的艺术性。

但是，毫无疑问，我们这项上演契诃夫作品的集体工作，为了获得艺术上的成果，就要求各种创作力量进行一定的联合，就是说，需要有：（1）像弗拉基米尔·伊万诺维奇那样的戏剧家、剧作家和戏剧青年的导师；（2）摆脱掉陈腐的剧场程式的导演，他要能在舞台上传达出诗人的情绪，能借助于自己的场面调度，一定的演员表演方法，以及声光效果方面的新成就，来揭示契诃夫的剧本中的人的精神生活；（3）像西莫夫那样接近契诃夫心灵的布景美术家。

最后，还需要具有现代文学修养的、有才能的青年演员，如克尼佩尔、李琳娜、莫斯克文、卡恰洛夫、梅耶荷德、鲁日斯基、格利布宁等。导演们尽一切努力来帮助青年演员，推动他们走上正确的创作道路。像往常一样，最简便的就是由导演提供的各种外部可能性——导演所拥有的舞台演出手段，即布景、场面调度、照明、音响、音乐，借助这些手段是比较容易创造出外部气的氛。

外部气氛往往能对演员的心灵产生影响。他们一旦感觉到外部的真实，于是与此紧密联系的本人生活中的亲切回忆就会在他们的心灵里复活起来，并且从中招引出契诃夫所写到的那些情感。这时，演员便不再是在表演了，他开始过着剧本的生活，变成了剧中人。剧中人自然地反映了演员的心灵。角色的陌生话语和动作也就变成了演员自己的言语和行动。。创作的这奇迹出就现了是最重要而必需的心灵奥秘，为了它，是值得在我们的艺术中经受各种牺牲，值得忍耐、受苦和付出劳动的。

如果说，历把史我世态们剧引的路向线外表的，现那实主么义，直觉和情感却的把路我线们引向内心来的了现。实从主这义里我们自然而然地走到有机的创作，而这种创作的微妙过程是在演员的超意识领域内进行的。它是在外表的和内心的现实主义结束的地方开始的。这条直觉和情感的道路——从外部经由内部达到超意识——还不是最正确的道路，但却是可行的。当时它成了基本道路之一，至少在我个人的艺术中是如此。

《海鸥》上演时的情况是复杂而困难的，问题在于安东·巴甫洛维奇·契诃夫得了重病。他的肺结核病恶化了。因此，他的心情再也经受不起《海鸥》的再次失败，即像它在彼得堡第一次上演时的情况。演出的失败可能夺去作家的生命。他的妹妹玛丽亚·巴甫洛芙娜恳求延期演出时警告了我们这一点，她激动得都流出了眼泪。但是这次演出对我们非常必需，因为剧院的经济情况很不好，为了获得收入，必须上演新戏。请读者想象一下，我们这些演员在上座寥落（收入只有六百卢布）的情况下，首次上演这剧本时的心情。我们站在舞台上，倾听自己内心的声音，它向我们低语着：

“要演好呀，要演得特别好，一定要得到成功，胜利。要是没有得到成功，你们知道，一接到电报，你们热爱的作家就会死去，是由你们亲手杀死的。你们就会成为他的刽子手了。”

我不记得我们是怎样表演的。第一幕演完时，观众厅里像坟墓一般的寂静。有一个女演员昏倒了，我自己由于绝望也几乎站不住了。但是在长时间的沉默以后，从观众厅里突然发出了一片吼叫声和狂热的掌声。幕动了……拉开来……又合上了……可我们却站在那里发呆。接着又是一片吼叫声……幕又拉开了……我们还是一动不动地站着，竟没有想到应该向观众答谢。最后我们感到获得成功了，我们激动得无以复加，互相拥抱起来，就像在复活节夜晚那样拥抱。我们向扮演玛霞的李琳娜欢呼，她说出的最后那几句台词就像冰碴一样刺了观众的心。一幕比一幕成功，最后以胜利告终。我们给契诃夫拍去了一份详细的电报。

在演员当中最成功的是克尼佩尔（饰阿尔卡金娜）和李琳娜（饰玛霞）。她们俩由于扮演这两个角色而成名了。

鲁日斯基（饰索林）、阿尔杰姆（饰尚拉叶夫）、梅耶荷德（饰特里勃列夫）、维什涅夫斯基（饰多恩）……等人都表演得很好。从这次演出中，可以感觉到那些具有鲜明的艺术个性和真正才能的人的存在，他们已经逐渐形成为真正的演员，并组成一个有战斗力的团体了。

契诃夫创作的最热烈的崇拜者、已故批评家尼·叶·爱弗罗斯〔132〕的名字，是和契诃夫的名字联系在一起的。《海鸥》首演时，爱弗罗斯第一个奔到脚光前面，跳上椅子，热烈鼓掌。他第一个赞扬了作为剧作家的契诃夫，赞扬了集体创造这次演出的演员们和剧院。从这以后，尼古拉·叶菲莫维奇成了我们剧院的最亲近的朋友之一，他对我们寄予了无限的关切之情，直到临终都是剧院的忠实不渝的朋友和编年史家。我们剧院对他是感谢不尽的。