《樱桃园》

我很幸运，能有机会从旁观察契诃夫创作他的《樱桃园》剧本的过程。有一次在同安东·巴甫洛维奇谈到钓鱼的问题时，我们的演员阿尔杰姆表演了怎样把蚯蚓勾在鱼钩上，怎样抛掷沉下去的或带有浮标的钓具。这位卓越的演员很有才能地表达了这样一些类似的场面，契诃夫认为，没能让广大的观众在剧院里看到这些表演实在是太遗憾了。在这以后不久，契诃夫看到我们的另一个演员在河里游泳，于是当场作出了决定：

“听着，就这么办吧，让阿尔杰姆在我的戏里表演钓鱼，伊某在旁边的浴场里游泳，他在水里挣扎和喊叫，于是阿尔杰姆对他大发脾气，因为他把鱼给吓跑了。”

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安东·巴甫洛维奇在想象中看到他们在舞台上的情景：一个在浴场旁垂钓，另一个在水里，也就是在后台游泳。过了几天，安东·巴甫洛维奇郑重其事地对我们说，那个游泳的人有一只手给锯去了，尽管如此，他还是非常喜欢用他的独手打台球。钓鱼的原来是个老仆人，他还积了一些钱。

过了一些时候，在契诃夫的想象中开始出现一个老地主之家的窗子，树枝从窗外伸进房间来。后来树枝上开起雪白的花朵。再以后，在契诃夫想象的房子里住上了一个地主婆。

“不过你们那里没有这样的女演员。听着！我们需要的是一个特殊的老太婆，”契诃夫思索着说。“她经常跑到老仆人那里去借钱。……”

老太婆的身旁出现了不知是她的兄弟，还是叔叔——独手的地主，台球的热心喜爱者。这是个大孩子，没有人服侍便不能生活。有一次，仆人出去了，没有替他准备好裤子，他就在床上躺了一整天……

现在我们知道，什么在戏里原封不动地保存下来了，什么根本去掉了，或者只留下了一点点痕迹。

1902年夏天，安东·巴甫洛维奇准备写《樱桃园》，他和他的妻子克尼佩尔‐契诃娃（剧院的演员）一起住到我们家，即留比莫夫卡我母亲的庄园里。当时我们邻居家里住着一位英国籍的女家庭老师，个子瘦小，梳着两条小姑娘的长辫子，身穿男装。由于这样的打扮，别人很难一下子分辨出她的性别、出身和年龄。她和安东·巴甫洛维奇交上了朋友，作家很喜欢她。他们每天见面，在一起胡扯。例如，契诃夫告诉这个英国女人说，他年轻时候是土耳其人，在土耳其有一所房子，他很快就要回到自己的故乡当领主了，那时将写信接她去。仿佛是为了表示感谢，这位灵巧的英国女家庭教师跳上了他的肩膀，坐在那里，代替他向从他们身旁走过的人打招呼，她从安东·巴甫洛维奇的头上取下帽子，按着他的头行礼，并且打着小丑的滑稽腔调，以蹩脚的俄国话说道：

“Здрасьте！Здрасьте！Здрасьте！”(40)

她一面说着，一面压着契诃夫的头，做出点头的样子。

看过《樱桃园》的人，可以从这个怪人身上认出夏洛达的原型。

读过剧本以后，我马上一切都明白了，并且写信给契诃夫，说明我的兴奋心情。他多么激动呀！他坚定地告诉我说，夏洛达必须是德国人，必须是又瘦又高的，就像女演员慕拉托娃那样，完全不像作为夏洛达蓝本的英国女人。

叶比霍多夫一角是根据许多形象创造出来的。基本的特征取自住在别墅里服侍安东·巴甫洛维奇的那个仆人。契诃夫常常同他谈话，告诉他应该用功，应该成为识字的有教养的人。为了要成为这样的人，叶比霍多夫的原型首先买来了一条红领带，并且立志要学法国语。我不知道，安东·巴甫洛维奇是通过怎样的途径，把这个仆人变成他在剧本初稿里所写的那个相当肥胖、年纪已经不轻的叶比霍多夫的形象的〔151〕。

但我们没有身材合适的演员，而同时，又不能不让安东·巴甫洛维奇所喜欢的有才能的演员莫斯克文在戏里演出，莫斯克文当时是年轻而消瘦的。角色终于交给他了，而这位青年演员却让角色来适应自己的条件，而且在头一次蔬菜会(41)上就进行了即兴式的表演，关于这次晚会，留待以后再谈。我们料想安东·巴甫洛维奇会因为这种自作主张而大发脾气，可是他却哈哈大笑起来了。排演完毕，他对莫斯克文说道：

“我正是想写成这个样子的。听着，这的确太妙了！”

我记得，契诃夫就是根据莫斯克文所创造出来的轮廓写成了这个角色的。

大学生特罗菲莫夫一角也是根据当时住在留比莫夫卡的一个人写成的。

1903年秋，安东·巴甫洛维奇·契诃夫抱着重病到莫斯科来了。但这并没有妨碍他，他几乎出席了他的新剧本的每一次的排演。当时他还没有最后确定这个剧本的名称。

有一天晚上，我接到电话，说契诃夫有事要我去找他。我放下工作赶忙跑去，看到他虽然有病，却是兴高采烈的样子。显然，他想把正事留到最后去谈，像孩子们留下好吃的点心似的。开头我们照例是围坐着茶桌谈笑，有契诃夫在场的地方是决不会枯燥乏味的。茶喝完了，安东·巴甫洛维奇把我带进他的书房，关上门，坐在沙发上他惯坐的那个角落里，要我坐在他的对面，然后开始第一百次地说服我，要我把他的新戏里的几个扮演者更换一下，这些人，在他看来是不合适的。“当然罗，他们都是很好的演员，”他连忙把自己的判决说得缓和一些。

我知道这番话只是他真正想说的话的前奏，所以也不去争辩。我们终于进入本题了。契诃夫静默了一下，极力装成严肃的样子，但他没有能做到这点，那出自内心的得意的微笑在脸上流露出来了。

“听着，我给剧本找到了一个绝妙的名字。绝妙的！”他眼睛注视着我说。

“什么名字？”我兴奋地问。

“Вишнёвыйсад(42)”，他发出了快活的笑声。

我不懂得他快活的原因，在剧名上也看不出有什么特别的地方。但是，为了不使安东·巴甫洛维奇扫兴，我只好装出一副他的发现很使我感兴趣的样子。这个新的剧名究竟有什么东西使他激动呢？我开始小心翼翼地向他探问，却又碰上了他的这个奇怪的特点：他对于自己所创造的东西，不怎么能说出其所以然来。安东·巴甫洛维奇开始用各种各样的语调和音色重复地念着剧名，以代替他的解释；

“Вишнёвыйсад﹒听着，这是个绝妙的名称！Вишнёвыйсад﹒Вишнёвый！”

从这里面我仅仅体会到，他正在谈到一种他所热爱的优美的东西：剧名的魅力不是在名称本身上，而是在安东·巴甫洛维奇的语调上表达出来了。我小心翼翼地把这个意思暗示给他；我的意见使他感到不舒服，得意的微笑从他的脸上消失，我们的谈话不再是津津有味的了，而且还带来了令人难堪的沉默。

这次会见以后过了几天或者一个星期……契诃夫在演出时间走进我的化装室，脸上带着得意的微笑在我的桌子旁边坐下。契诃夫喜欢看我们怎样准备演出。他是那么聚精会神地注视着我们的化装，因此从他的表情一眼就可以看出，我们脸上的油彩抹得合适还是不合适。

“听着，不是Вишнёвый，而是Вишн3вый(43)сад﹒”他说着发出一阵子笑声。

起初我甚至不了解他在说些什么，但安东·巴甫洛维奇依然在玩味着剧名，着重地发出“Вишн3вый”这个字里的“3”的柔美的声音，仿佛力图借助于这个声音来慰抚那已经逝去的、美丽的、但却不为现在所需要的生活，这种生活，他在剧本里是含泪加以破坏了的。这次我才懂得此中微妙之处：“Вишн3выйсад”——这是可以带来收入的商业性的果园。这种果园在今天也还是需要的。但是“Вишн3выйсад”不能带来任何收入，这种果园在它本身，在它开花时的一片白色中，隐藏着过去的贵族生活的诗意。这种果园是为了满足奇怪的癖好，为了一饱那些养尊处优的审美家的眼福而栽种的。破坏这种果园很可惜，但却是应该的，因为国家的经济发展过程要求这样做。

这次在排演《樱桃园》时，也和以往一样，需要像用锥子似的从安东·巴甫洛维奇那里去攮出他对他的剧本的意见和忠告。他的回答简直就像谜语，需要费一番心思去猜测，因为他总是在逃避导演们的纠缠。如果有人在排演时看到谦虚地坐在后排座位上的安东·巴甫洛维奇，那人决不会想到这就是剧本的作者。不管我们怎样努力请他坐到导演席上来，结果总是白费。如果我们逼他坐上去了，他便笑了起来。不明白究竟什么使他发笑：是因为他变成了一个导演，而且坐在这样重要的席位上呢；还是因为他把导演席看成无济于事的东西呢；或者是因为他正在想法瞒过我们，企图逃掉。

“我都写下来了，”当时他这样说，“我不是导演，我是一个医生。”

把契诃夫在排演时所持的态度同另外一些作家所持的态度比较一下，你就会对伟大人物的虚怀若谷和那些小作家的盲目自大感到惊讶。例如，后一类作家中间有一个人，当我提议要缩短一下他的剧本中的一段冗长、虚假、浮华的独白时，他声调里带着委屈和愤懑，对我说：

“缩短吧！可是不要忘记，在历史面前您要负责的。”

相反的，当我们大胆向安东·巴甫洛维奇提出删掉一整场戏（《樱桃园》第二幕的结尾）的建议时，他很苦恼，脸色为着我们当时所给他的痛苦而发白了，但经过一番思考以后，回答说：

“删掉吧！”

以后，他也从没有就这件事责怪过我们〔152〕。

我不想再来叙述《樱桃园》的演出，这个戏我们在莫斯科、欧洲和美国已经演过许多次了。我只想叙述一下有关剧本上演的一些事实和情况。

演出是经历了重重困难才安排好的；这也没有什么可奇怪，因为剧本很难。它的妙处就在那难以捉摸的、深深隐藏着的芬芳之中。要感觉到它，就必须像打开花蕾那样，使花瓣舒展开来。但这应该自然而然地进行，不带任何的强制，否则便会糟蹋娇柔的花朵，使它枯萎了。

在我叙述的这段时期，我们的内部技术和影响演员创作心灵的能力依然很差。我们还没有明确地找出通向作品深处的秘密进路。为了帮助演员，激发他们的激情回忆，唤起他们内心的创作灵感，我们时常设法利用布景，利用声光为他们创造出幻觉。有时这种做法起到了帮助作用，于是我也就习惯于滥用起舞台声光手段来了。

“听着！”契诃夫向某一个人说，但显然是要说给我听，“我要写一个新剧本，开头将是这样：‘多么美呀，多么安静！听不见鸟啼，听不见犬吠，听不见布谷鸟的叫声，听不见枭和夜鹰的啼鸣，听不见钟声和铃声，也听不见蟋蟀的叫声。’”

当然，这番话是针对我而说的。

自从我们上演契诃夫的剧本以来，还是第一次恰好在他逗留莫斯科的期间举行了他的戏的首演〔153〕。这使我们想起要为这位可爱的作家举行一个庆祝会。契诃夫非常固执，他威吓我们说，他将躲在家里不到剧院来。但是，他对我们的吸引力实在是太大了，所以我们也决定要坚持。不仅如此，并且把第一次演出的日期选定在安东·巴甫洛维奇命名日那天（1月17／30(44)）。

预定的日期已经迫近了，必须筹划庆祝会并考虑送一件礼物给安东·巴甫洛维奇。这是个难题！我跑遍了所有古董店，想找到一件礼物，但是除了一块很好的古色古香的刺绣品以外，我再找不到什么。因为没有更好的东西，只好用这块刺绣品来装饰纪念花冠，就这样把它送去了。

“至少，”我心里想，“送给了他一件艺术品。”

但是，由于礼物太高贵，我受到了安东·巴甫洛维奇的严厉批评。

“听着，这是一件珍品，应该放在博物馆里的，”他在庆祝会举行过后责备我说。

“那么请告诉我，安东·巴甫洛维奇，我们应该送你什么礼物呢？”我企图为自己辩解。

“捕鼠器，”他想了一下，严肃地回答。“听着，老鼠是必须消灭的。”说到这里，他自己哈哈大笑起来了。“画家柯罗文倒是送了我一件好礼物！太好了！”

“什么东西？”我很感兴趣。

“钓鱼竿。”

送给契诃夫的其他一切礼物，也都没有使他满意，有些甚至还由于庸俗而使他生气。

“听着，不应该送银笔和古墨水瓶给一个作家。”

“应该送什么呢？”

“灌肠器。因为我是一个医生。或者送我袜子。我的太太是不管我的。她是演员。我却穿着破袜子过日子。当我告诉她说，我右脚的大拇指跑出来了。她会说，换到左脚上去穿吧。我可不能那样做！”安东·巴甫洛维奇开着玩笑，又迸发出一阵愉快的笑声。

但是，在庆祝会上，他却一点也不愉快，仿佛预感到自己将不久于人世了。第三幕演完以后，他站在舞台前缘，脸色惨白而瘦弱，当人们向他赠送礼物和发表祝词的时候，他止不住咳嗽。我们心里十分难过。观众厅里有人在喊，请他坐下来。但契诃夫紧蹙双眉，一直站到漫长而受罪的庆祝会开完为止，这种庆祝会他在自己的作品里曾经善意地嘲笑过。即使在这种情形下，他脸上还是带着微笑。一位文学家几乎用了第一幕里戛耶夫向旧衣柜祝贺时所说的同样的语句开始他的演说：

“珍贵而可敬的……（文学家在这里添上了安东·巴甫洛维奇的名字以代替‘衣柜’）……我祝福您”，等等。

安东·巴甫洛维奇向扮演戛耶夫的我扫了一眼，在他的嘴角浮现出狡猾的微笑。

庆祝会是很盛大的，但给人留下了一种沉重的印象。带有几分葬礼的味道。我们心里很难受。

演出本身只获得一般的成功，我们责备自己没有能从一开始就把剧中最重要、最优美、最有价值的东西表现出来。

安东·巴甫洛维奇没有来得及等到他最后一部充满了芳香的作品的真正成功，就与世长辞了。

随着演出的日趋成熟，我们剧团的许多演员又一次在戏里显示出了自己的巨大才能，首先是扮演主角朗涅夫斯卡亚的克尼佩尔，扮演叶比霍多夫的莫斯克文，扮演特罗菲幕夫的卡恰洛夫，扮演陆伯兴的列昂尼多夫，扮演毕希柴克的格利布宁，扮演费尔司的阿尔杰姆，扮演夏尔达的慕拉托娃。我扮演的戛耶夫一角也获得了成功，在排演时曾受到安东·巴甫洛维奇·契诃夫本人的赞扬——为了第四幕结尾时出走那场戏。

1904年的春天快到了。安东·巴甫洛维奇的健康日趋恶化。腹部也呈现了令人担心的症状，这意味着得了肠结核。医生会诊的结果，决定要他到巴顿威勒(45)去休养。他准备出国了。我们所有的人，包括我在内，很想和即将分别的安东·巴甫洛维奇多见几面。可是健康状况不允许他经常接见我们。尽管他有病，乐观愉快的精神却从来没有从他的身上消失。他对梅特林克的戏颇感兴趣，当时那几个戏的排练工作进行得正热烈〔154〕。我们必须使他了解工作的进度，给他看布景模型，向他说明场面调度。

他自己也在想写一个格调全新的戏。的确，他所构思的剧情仿佛不是契诃夫式的。你们自己来判断吧：两个朋友，两个年青人，爱上了同一个女人。共同的爱情和忌妒构成了复杂的相互关系。结果他们两人都到北极去探险了。最后一幕的布景表现的是一只被冰封住的大船。在戏的结尾，两个朋友看见一个白色的幻影在雪地上滑过。显然，这是已经在遥远的祖国死去的他们心爱的女人的影子或灵魂。

这便是所能从安东·巴甫洛维奇那里知道的有关他构思的新剧本的一切。

据克尼佩尔‐契诃娃说，在国外旅居期间，安东·巴甫洛维奇很欣赏欧洲的文化生活。他坐在巴顿威勒住所的小平台上，注视着对面邮局里进行工作的情况。人们从各方面到来，把自己的思想写在书信上带到这里，再从这里散播到全世界去。

“这真好呀！”他感叹地说……

1904年夏天，从巴顿威勒传来了安东·巴甫洛维奇逝世的噩耗。

“Ich sterbe”(46)——这是死者的最后一句话。他的死是美丽的、安详的和庄严的。

契诃夫死了，他死去之后在祖国、欧洲和美国更加受到人们的爱戴。但是，尽管他有成就和声望，却仍然有很多人不了解他，对他评价过低。我想发表一些我对他的看法，以代替我的悼词。

至今为止还存在着这样一种意见，认为契诃夫是日常生活的、灰色人们的诗人，他的剧本是俄罗斯生活的悲伤的一页，是国家精神冻结的证据。使一切创举陷入瘫痪状态的不满情绪，扼杀创造力的绝望情绪，给了世代相传的斯拉夫苦闷的发展以充分的地盘。这些就是他的舞台作品的主题。

但是，为什么对契诃夫的这个评定与他所留给我的印象和回忆截然不同呢？虽然我是在他病情恶化的时期认识他的，他给我的印象与其说是一个忧郁的人，毋宁说是一个朝气蓬勃而又愉快的人。病人契诃夫走到哪里，哪里就会充满戏谑、讽刺、谈笑甚至恶作剧。谁能比他更会逗趣，或者一本正经地说些傻话呢？谁能比他更憎恨愚昧、粗野、萎靡、造谣、庸俗和整天品茶呢？谁能比他更渴望丰富多彩的生活和文化呢？任何新的有益的创举（创办学术团体或者筹建新的剧院、图书馆和博物馆），在他看来都是好事情。甚至一般的生活改善，也使他非常兴奋和激动。例如，有一次当我向他谈到，莫斯科红门附近的一所破旧的平房已经拆掉，在那里已经盖起了一座大楼的时候，他那孩子般的喜悦，我至今都还记得。过了很久，安东·巴甫洛维奇还兴奋地把这件事告诉给所有来访的人：他是那样强烈地在一切方面寻求未来的俄国和全人类文化的先驱者——不仅是精神方面的东西，也包括外在的东西。

在他的剧本里也是如此：在19世纪80年代和90年代的完全绝望的环境中，这些剧本里往往燃烧起愉快的幻想，令人鼓舞地预言了两三百年后以至千年以后的生活，为了这种生活我们现在应该忍受痛苦；还预言到会有新的发明，使人得以翱翔天空，会有第六感觉的发现。

你们可曾注意到，在上演契诃夫的剧本时，观众厅里时常发出笑声，而且是其他演出中所听不到的响亮而愉快的笑声。契诃夫如果写通俗笑剧，他准会把戏谑弄到笑死人的程度。

他的书信呢？当我读到这些信的时候，当然我并没有忽略掉那种伤感的情绪。不过在这种伤感的背景上，闪烁着机智的言辞、滑稽的比拟和引人发笑的描述，就像星星在夜间的地平线上快活地眨着眼睛一样。事情往往弄得像是一个天生不知忧愁的快活人和幽默家的傻话、说笑和恶作剧，这些东西曾经活在安托夏·契洪特(47)的心里，后来又活在被病魔纠缠着的契诃夫的心里了。

健康的人感到自己精力充沛和愉快，这是自然的，正常的。但如果一个患病的人尽管明知自己已经离死不远（要知道，契诃夫是医生），就像囚犯似的被囚禁在他所憎恶的地方，远离开亲人和朋友，在自己面前看不见一线光明，却仍然能够欢笑，能够依靠愉快的幻想和对未来的信心活下去，关怀备至地为下一代留下一笔文化财富；那么，这种乐观精神和生命力就应该认为是不平凡的，独特的，远远越出常规的了。

使我更不能理解的是，为什么契诃夫会被认为已经是不合乎我们时代要求的人，为什么会有这样一种意见，认为他不能理解革命和革命所创造的新生活？

契诃夫所处的时代，就其气氛来说，与今天以及由革命所培养起来的新的一代相距很远，如果否认这一点，当然是很可笑的。在很多地方，彼此甚至完全相反。很显然，今天革命的俄国具有破坏旧的生活基础和创造新的生活基础的积极性和毅力，它不能接受甚至不能理解八十年代的怠惰及其消极等待的苦闷。

当时在令人窒息的停滞的空气中，没有足以造成革命高涨的土壤。只是在地下的某个地方，秘密地准备着和积蓄着力量，以便进行严重的打击。进步人士的工作只在于培育社会情绪，鼓吹新思想，阐明旧生活的破产。契诃夫是和进行这种准备工作的人协同一致的。他和少数几个人一样，善于描写难以忍受的沉闷的气氛，嘲笑由此而产生的生活中的庸俗习气。

时光流逝。永远向前的契诃夫是不能停留在原地方的。相反，他跟生活和时代一同发展。

随着气氛的越趋紧张，革命的日益迫近，他变得越来越坚决了。有人认为他像他所描写的许多人物那样意志薄弱和优柔寡断，这是不对的。我已经讲过，他以他的坚定、明确和果断，曾不止一次地使我们感到惊异。

“可怕！但不这样不行。让日本人来推动我们吧，”当俄国开始闻到火药气味时(48)契诃夫激动地、但是坚定而有信心地对我说。

在19世纪末和20世纪初叶的文学中，他是感觉到革命的不可避免的最初一批人中的一个，当时革命还只是处于萌芽状态，社会继续沉浸在荒淫糜烂中。他是敲起警钟的最初一批人中的一个。除了他，还有谁会去砍掉美丽的、鲜花盛开的樱桃园，意识到它的时代已经过去，旧的生活注定要趋于崩溃呢？

一个早就预感到许多如今已经实现的事情的人，是能够接受他所预言的一切的。

但是，契诃夫的文章和创作手法，在现代人看来，也许是过于和缓了吧？一般采用的在舞台上表现先进人物和革命者的手法，需要有充满戏剧效果的和激烈的抗议，尖锐的揭露和严格的要求。这种东西在契诃夫的作品里的确没有。但这并没有使他的作品在说服力和感染力上有所逊色。

契诃夫在号召人们去变革生活的时候，时常运用“反证”的手法。他说，这是个可爱的人，还有另外一个，第三个，甚至所有的人，他们都不坏；他们的生活是美好的，缺点是可爱而可笑的。但是这一切总合在一起就会是无聊的、多余的、枯燥的和毫无生气的了。怎么办呢？必须同心协力改变一切，奔向另外一种更加美好的生活。

那些不能从契诃夫的作品里体会和理解这一点的人，我感到他们是过于直线条了，缺乏艺术敏感、想象力以及深入艺术作品本质的能力。这是由于以平凡庸俗的态度对待艺术而造成的，这种态度会使艺术失去其主要力量。

我们舞台演员也时常带着庸俗的要求去接近诗人的作品，强调作品中不重要的东西。

必须鲜明突出地在舞台上传达出契诃夫的幻想。剧本的主旋律必须时刻在奏鸣着。遗憾的是，契诃夫的幻想要比剧本的外部生活及其世俗的一面难于在舞台上传达得多。正因为如此，在演出时，剧本的主导主题往往被遮盖起来，而世态风俗的细节却过于明显地被提到了首要地位。经常改变中心，这不仅是导演的过错，也应该归咎于演员。例如，伊万诺夫一角的扮演者把伊万诺夫演成神经衰弱症患者，这只能引起观众对病人的怜悯。其实契诃夫是把他写成一个坚强的人，一个社会生活中的战士的。然而就连伊万诺夫也经受不住了，他在同俄国的艰难的现实条件进行力所不逮的斗争中损伤了身体〔155〕。剧本的悲剧性并不在于它的主角病倒了，而在于生活条件令人不能忍受，需要从根本上加以改革。把这个角色交给一个有着巨大内在力量的演员来演吧，那你就会认不出契诃夫了，或者，更确切地说，第一次认出他的真面目。赋予《樱桃园》中的陆伯兴以夏里亚宾的豪放，赋予年轻的安涅以叶尔莫洛娃的热情，并让前者用自己的全部力量去砍掉衰朽的东西，而让同彼得·特罗菲莫夫一起预感到新时代即将来临的年轻姑娘向全世界喊道：“新生活万岁！”那你就会明白，《樱桃园》对我们说来正是一个活生生的、可亲的、同时代人的剧本，契诃夫的声音在其中有力地、令人激动地鸣响着，因为他不是向后看，而是向前看的。

多面的契诃夫，就像任何剧作家一样，还有一个方面，是直接与舞台、与我们演员有关的——这就是他对纯粹的演剧原理和原则，以及对我们艺术的任务、实质、技术和戏的写法等的理解。在我们这个并不直接与各种倾向或社会政治问题有联系的艺术领域里，诗人写，什么演员演什，么并不怎么重要，重要的是他们来怎样实现这些。我们这些担任表演和导演工作的行家，应该从这一方面——剧作、演出和表演的方面来研究已故的诗人。

这一点做到了没有呢？演员当中有谁研究过契诃夫的戏剧创作的技巧及其新的手法，导演的可能性，以及在契诃夫以前谁都不知道的、要求用新的演员心理技术和自我感觉来加以表现的独特的舞台性呢？我们中间有谁深入钻研过特里勃列夫(49)关于新艺术的独白呢？演员们知道我们的这些金科玉律吗？当然，他们能够像背“我们的天父”似的把那些台词背得烂熟，但他们考虑过隐藏在台词下面的内在涵义吗？

“真是叫人吃惊，”有一次莫里斯·梅特林克对我说，“演员们对于自己的艺术及其技术和哲理，对于演技上的精巧和熟练却是那样不感兴趣。”

那些自命不凡、有着优越感的演员，居然说契诃夫已经过时了，其实他们自己倒是瞠乎其后的。正是他们，在我们的艺术领域里落后了，正是他们，由于不了解事物或者干脆由于懒惰，想抱着蔑视的态度从契诃夫身上跨过去。但是，不走过我们艺术的全部阶梯，就不能沿着已经察觉出来的它的自然有机的发展阶段向前迈进一步。

在那由莎士比亚、莫里哀、路易斯·里柯波尼〔156〕、伟大的施罗德〔157〕、普希金、果戈理、谢普金、格里勃耶多夫、奥斯特罗夫斯基、屠格涅夫等人所奠定的我们艺术的道路上，契诃夫是一块里程碑。研究了契诃夫，坚守了他的立场以后，我们可以期待着新的领路人的出现，这个领路人将探索出永恒道路的新阶段来，和我们一起走过，并给未来一代的演员树立起新的里程碑。从这里，从这个新占领的堡垒开始，将展示出进一步发展的广阔远景。

那些像契诃夫一样树立起里程碑的人们的作品，活得要比几代人更为长久，而不是几代人活得比这些作品长久。艺术家们所处理的生活题材可能陈旧，失却现代生活的尖锐性，不再能吸引那些缺乏历史透视力的人。但是，真正的艺术作品不会因此而死亡，不会失去自己的诗的价值。而且就算契诃夫的—什么—在他的某一些作品里——是过时了，在革命后的时期变得不能被人接受，可是，契诃夫的，怎样在我们的各个剧院里却还没有开始真正的生活。

因此，关于契诃夫的篇章还没有结束，人们还没有像应有的那样读完它，还没有深入领会它的实质，而是过早地把书阖上了。

让我们再把这本书打开，研究它，一直把它读完。