波瓦尔斯卡雅研究所

这时候发生了一件事，它虽然无关紧要，却给我留下了很强烈的印象。事情是这样的。有一次我们要上演梅特林克的《群盲》，我需要一个躺在地上的垂死的牧师的雕像，这个牧师是一群无依无靠的盲人的精神领导者和带路人，于是，我就把这项雕刻工作委托给一位当时算是左派的雕刻家去做。他到我这里来看了模型和设计图。我把我的导演计划告诉了他，顺便提一下，这个计划连我自己都还远远不能感到满意。雕刻家听我讲完以后，便用一种当时革新派所惯用的十分粗鲁的态度对我说，像我这样的演出，只需要拿“麻屑”塞出个像来就行了。他说完就走了，甚至都不告别一声。这个偶然事件当时在我的心里留下了很深的印象，这倒不是由于那位革新派雕刻家的缺乏教养的行为，而是由于我感到他的话说得有道理，因而更清楚地意识到，我们的剧院已经跑进一条死胡同里了。没有新的道路，而旧的却又被破坏了。

但是，我们中间很少有人考虑到未来。为什么要考虑呢？！剧院是成功的，观众非常踊跃，一切看来都挺顺利……另外一些人，包括弗拉基米尔·伊万诺维奇和个别演员，是了解实际情形的。对剧院，对全体演员，对我自己（作为导演，看不到远景了，作为演员，已经僵化了），都需要采取某些措施。实际上，我已经感到，我走上台时内心是空虚的，只有外表的剧场性的习惯，而缺乏内心的激情。

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过去那个把变新成探索目的本身的日期又到来了。为新而求新，不仅从我们自己的艺术里，而且还从其他艺术部门中——文学、音乐、绘画等——去寻找它的源泉。我有时会站在弗鲁贝尔或者当时的其他革新派画家的作品前面，按照我的演员和导演的习惯，在想象中把自己挤进画框里去，仿佛置身在画里了，这样一来就不是从旁，而且从画内，即从弗鲁贝尔本身或他所画的形象去感受他的情绪，并且从形体上去适应他。但是画里所表达的内在内容是不明确的，不是意识所能捉摸的，只有在最清醒的一刹那才能感觉到，感觉到了以后，立刻又遗忘了。在灵感的这种超意识的〔158〕闪现的瞬间，就好像让弗鲁贝尔通过你，通过你的身体、肌肉、手势和姿势，于是这一切便开始去表达绘画里的本质的东西了。你把形体上发现到的东西记住了，把这些东西搬到镜子前面，想借助于镜子，用自己的眼睛来检查身体所表现的线条，但是，使你惊异的是，你在镜子里看到的，只是一幅弗鲁贝尔漫画的翻版，只是匠艺式的做作，而最经常出现的却是陈旧的、熟悉的、用滥了的歌剧刻板手法。于是你再去看看那幅画，再站在它前面，而且感觉到你正在按照自己的方式来表达它的内在内容，这次你是用总的自我感觉来检查自己，用内心视觉来仔细观察自己了，可是——唉，真可怕！结果还是一样，你至多看到自己在“搬弄”弗鲁贝尔的线条的外在形式，却忘了画的内在实质。

在这样的时刻，你觉得自己像一个被迫在弹奏已经损坏了的、走调的、使艺术家的内心激情走了样的乐器的乐师，或者像一个很想表达出美丽的思想，但嗓子和舌头都不听使唤而只能发出不愉快的、讨厌的声音的瘫痪病患者。

“不，”你会自言自语地说，“这任务是你所不能胜任，所解决不了的，因为弗鲁贝尔的形式过于抽象，过于非物质的了。这些形式距离现代人的现实的、有血有肉的身体太远了，现代人身体的线条是永远固定不变的。”事实上，你不能从有机的身体上削去一节肩膀，让那肩膀像画里那样歪斜，你不能像画家所要求的那样，拉长你的手臂、脚和手指头，把腰部扭转过来。

在另外一些精神健爽的时候，你又会作出不同的诊断。“不对，”你自言自语地说，“原因倒不在于我们的身体是物质的，而在于身体没有经过锻炼，不灵活，缺乏表现力。身体已经习惯于庸俗的日常生活的要求，习惯于表达日常的情感。为了在舞台上把诗人所概括的或高深的体验传达出来，演员有着一整套陈腐不堪的刻板法，抬手得高高的，手和掌手指伸开头，剧场性的就，座用剧场性的代行进替走路等。是啊，正是这样！我们身上有两种类型的手势和动作，一种是正常的、自然的和生活化的；另一种是非正常的、非自然的和非生活化的，适合于在舞台上表达一切高深的和抽象的东西。这一类型的手势和动作有许多是很早就从意大利歌手那里借用来的，或者是从拙劣的绘画、插图、明信片上摹仿来的。用这些庸俗的形式，能表达出人的精神生活中超意识的、高深的、崇高的东西，构成弗鲁贝尔、梅特林克、易卜生的奥秘的那些东西吗？”

于是我去研究雕刻，想从那里找到新的表演艺术的源泉，但结果和结论是同样的；我又去研究音乐，试图用自己的身体和动作来反映音乐，于是又一次地深信，我们全都中了那陈旧的舞剧和歌剧的毒了。

“天啊，”一种怀疑的声音在我心里喊着，“难道我们这些舞台演员，由于我们身体的物质性，注定要永远服务于粗俗的现实的东西，而且只能表现这些东西吗？难道我们不应该比绘画中的现实主义者做得更好一些吗（固然，他们已经很好了）？难道我们只能是舞台艺术方面的‘流动画展派’吗？”

“那么，舞剧是怎样的呢？……”另一种内在的声音安慰着我，“它的最优秀的代表者——塔里奥妮〔159〕、巴甫洛娃〔160〕等人怎么样呢？难道她们没有把身体的物质性摒弃掉吗？那么，那些像小鸟般从一架秋千飞到另一架秋千上的体育家们，又是怎样的呢？你甚至不会相信他们有一具肉体。为什么我们戏剧演员不能舍弃物质，不能是超脱皮囊的呢？必须探索！必须在自己身上锻炼出这种东西。”

夜深人静的时候，我又站在镜子前面观察自己的身体，就像很久前在红门附近家里所做的那样。

后来我开始注意嗓音，这一点我们早就荒废了。难道人的声音是物质的和粗糙的，以致无法表现“抽象的”、高深的、高贵的东西？就拿夏里亚宾来说（当时他越来越往上升，已经走近世界荣誉的顶峰了），难道他没有达到我们在话剧中正在寻求的境界吗？

“是的，达到了，但那是歌剧，有音乐呀，”这种怀疑的声音又使我苦恼。

但是难道对话的语言就不能音乐化吗？

我试去念一念散文，朗诵朗诵诗，于是又碰到可恨的老相识——剧场性的刻板朗诵法。我们越是在舞台的对话方面寻求动听的声调，我们的嗓音对这一点越是准备得不够，我们便不得不越多地采用各种各样的花招，像装饰音，朗诵腔，企图用这些来代替我们在舞台上寻常的不动听的言语。

实际上，我们舞台上确实没有悦耳动听的嗓音；几乎所有的人都是把话说得支离破碎的，而且还用足了劲，就像在弹一架没有脚蹬的钢琴似的。用这样的声音能表达出高尚的情感，世纪末的悲哀，对生活奥秘的感觉和永恒的东西吗？

但是，在灵感来临的瞬间，由于无法解释的原因，你所感觉到的不是台词的表面意义，却是隐藏在它下面的深刻的东西，那时候，你便找到你所要寻找的动听的声调、质朴和高尚了。在这一瞬间，你的嗓音是悦耳的，言语的音乐性也产生了。这是从哪里来的呢？那是天性的一个秘密！只有它才能像天才的音乐家运用乐器那样来支配人的器官。它能使一个没有嗓音的人发出强有力的声音。为了证明这点，让我谈一谈这样一件事情。

我们有一个演员，嗓音低得台下几乎听不见。练声和其他人工方法都不能使他的嗓音有所好转。有一次，我们在高加索游逛，有条护羊狗突然向我们扑来，要咬我们的腿肚子。我的这位同伴吓得大叫起来，一俄里以外都听得见他的声音。他原来有着一副洪亮的嗓音，但能够支配这付嗓子的不是他，而是微妙的天性。

“可见，”我对自己说，“关键就在于要感觉到角色，那时候一切就会自然而然到来了。”于是我努力去感觉自己的情绪，努力去获得灵感，但这只引起了身体的紧张和痉挛。我力图钻入台词的深处，但结果所得到的却是笨拙呆板的说话方式。

在我的这个充满怀疑和探索的阶段，我又碰见了过去莫斯科艺术剧院的演员弗谢沃洛德·艾米里耶维奇·梅耶荷德。他在我们剧院成立后的第四年离开我们到外省去，在那里组织了一个剧团，从事研究新的、更加现代化的艺术。我们之间的差别在于我只是力图探求新的东西，而对于实现这种东西的途径和方法还不知道；梅耶荷德呢，看来他已经找到了新的途径和方法，不过由于物质条件和剧团人力薄弱，还不能完全加以实现。因此，我当时便找到了那个探索阶段中我最需要的人了。我决定帮助梅耶荷德的新的工作，这种工作在我看来有许多地方是和我的梦想相符合的。

但是，以什么形式和在什么地方实现我们的计划呢？这些都需要预先做一番实验工作。由于每天的演出、繁重的任务和严格控制的预算，剧院里是没有地方可供实验的。我们需要一个特殊的机构，梅耶荷德很确切地称之为“戏剧研究所”。这既不是现成的剧场，也不是初学者的学校，而是为多少有了一些经验的演员而设的实验室。

研究所的创立工作沸腾起来了。我先前在艺术文学协会时期所犯过的一切错误，在这里又重犯了。

本来应该防止过早地扩充研究所，开始的时候应该在一个较小的规模内进行工作，不需要许多经费来维持。但我却被一所租价比较便宜的空剧场迷住了，竟把它租了下来〔161〕。这样一来，事业费的开支就增加了十倍，必须进行改建，增添设备，招请大批人员担任行政管理，监督剧场清洁工作等。当时对研究所热情很高的青年画家们，以有才能的萨普诺夫和苏杰伊金为首，主动提出愿意担任休息室的装饰工作。在这项工作中，他们那年轻的狂放不羁的幻想燃烧起来了。他们甚至把嵌木地板漆成绿色，使地板都翘曲了，结果只好重新铺设一层。

正如艺术文学协会时期一样，研究所分设了各种各样的部门。音乐部由有才能的、热情很高的伊·阿·萨茨和其他几个青年作曲家负责。他们不满意普通的管弦乐器的音调，觉得那些乐器不能把各种声调都表现出来。他们兴致勃勃地去寻找新的乐器来丰富管弦乐音。譬如他们说，我们在夏天旭日初升的一片寂静中，所听到的牧笛声难道不美丽吗？音乐里难道不需要这种声音吗？什么样的管弦乐器能发出哪怕是类似这样的声音呢？竖笛，单簧管？这些乐器所发出的都是工厂制造的声音，感觉不到大自然。他们到处寻找各种民族乐器和古代乐器，诸如盲人在唱赞美诗或圣人亚历克谢之歌时用来伴奏的东布拉、竖琴等；他们想起了一些高加索乐器及其特殊的声音，那是管弦乐队里所没有的。于是决定组织一次周游全俄国的旅行，搜集一批不知名的民间乐师和演员，组成一个完整的团体，建立起乐队，进行音乐革新……

旅行的计划实行了，我们甚至还找到了几个前此谁也不知道的饶有风趣的天才，把他们带了回来，例如，有一个我敢说是绝无仅有的牧笛天才，他吹奏的是自己土制的乐器，在音量和声音的音乐性上能与管乐专家相颉颃，在吹奏时保持着田野和森林的纯朴和芳香。我们带回了由母子三人组成的一个出色的三重唱，他们的嗓音都很好：女儿是最高的女高音，儿子是中音，母亲是上低音，她能像风笛般不间断地唱下去；你决看不出她在什么时候换气。我从来还没看见过有这样大的呼吸量的人。我们还找到了一些讲神话和讲故事的人，他们能把神话和民谣讲得娓娓不绝。还有哭丧妇，她们用非常奇特的抑扬音调以及各种颤音和变调来哭泣死人。还发现了一个说书人，他的说书方法从审美观点来讲可能有些问题，但他的独创性和才能却毫无疑义。他能出色地摹仿醉汉：他能从哽咽、嚎啕大哭、以至捶胸顿足、呼天抢地地来讲述关于自己的爱人，关于阵亡的兄弟、朋友或者是抛弃了孩子去过放荡生活的母亲的悲惨故事。在讲述中，泪水像山洪般从眼里倾泻出来，激情撕裂着心灵，听到和看到这种非常有力、尽管并不太美观的表演，不能不令人发抖和流泪。

我不但没有阻拦这些年轻人的各种尝试，自己反而被吸引住了，老实说，甚至还助长了他们。这些新的想法真是太使我感兴趣了！

我们又开始去找资本家，但在还没有找到以前，却已经用去了很多钱，我们打算用将来的收入来弥补。一大笔款子垫付出去了，剧团的一部分成员集中起来了。由于资本家没有找到，研究所的一切开支当然就落在我的肩上，尽管我为艺术文学协会所负的债，很大一部分还没有清偿。

我们从莫斯科和彼得堡的剧院和学校里招来了一批青年演员和学生。他们当中有些人现在已经成为知名的演员：彼夫佐夫，柯斯特罗姆斯阔依，弗·阿·波特哥尔内依，马克西莫夫，蒙特。

排演是在普希金村进行的，正如艺术剧院创立时一样。我盖了一所仓库，这所仓库和艺术剧院诞生时的那所谷仓几乎完全相同；到了夏天，把所有的人员都带到仓库附近的那些别墅里去住，然后我便离开莫斯科，希望在秋天回来的时候，再来看看工作的结果。我认为，为了事业的成功，必须给青年们以完全的独立性，有我在场，我的权威可能使导演和演员们的幻想和自由受到压制。这自然会把他们拖到我所熟悉的方向，而我，恰恰相反，却期待着年轻人的敏感会暗示出自己的新的东西，让它来拖着我走。如果对这些暗示有所领会，我就可以借助于经验把年轻的新艺术的基础巩固下来。

一整个夏天，我收到许多排演纪录和信件，这些文件说明了研究所制订出来的演出的新原则和新方法。这些原则和方法是有独创性的，高明的。但在实践中能行得通吗？

新研究所的信条，用简单的一句话来归纳，就是现实主义和世态的描写已经过时了。舞台上的非现实主义的时代到来了。需要表现的不是现实中所存在的生活本身，而是我们在梦想中、在幻觉中、在情绪昂扬的瞬间所依稀感到的那种生活。正是这种精神状态，应该在舞台上表现出来，正如新派画家在画布上，新派音乐家在音乐中，新派诗人在诗中所表现的那样。这些画家、音乐家和诗人的作品没有清楚的轮廓，没有明确完整的旋律，没有表现得确切的思想。这些新艺术作品的力量在于色彩、线条、音符的配置和结合，在于字音的谐调。这些作品创造出的情调会在不知不觉中感染观众。这些作品所提供的暗示会迫使观众用自己的想象力来进行创造。

梅耶荷德能十分巧妙而有声有色地讲述自己的幻想和见解，并为它们找到恰当的字眼。从纪录和信件中，我理解到我和他并没有什么分歧，我们寻求的是同一种东西，这已经由其他艺术部门发现，而在我们的艺术中尚未运用过。

“但是，这些发现也许只是单纯的迷恋和自我欺骗的结果吧？”我心中闪过这种疑虑。“这也许不是出自内部，出自内心的体验，而只是靠眼睛和耳朵，靠表面摹仿新形式得来的吧？把我们在那些早就走在我们前面的绘画、音乐和其他艺术中看到的东西搬上舞台，这说说倒是容易。他们才惬意呀！画家的画布反正是能容纳下怪诞的幻想所产生的各种线条和形态的。可是我们的物质的身体怎能表现这些东西呢？……”

我当时并没有发现什么方法可以用来实现我在想象中所感觉到的东西，或者是我在绘画里所看到、在音乐中所听到、在诗里所读到的东西。我不知道怎样在舞台上体现那最微妙的、用言语来表达的情感的影子。我没有能力把我当时深切迷恋的东西付诸实现，我认为，我需要等待好几十年，好几百年，等到掌握了完整的文化，我们演员才能走上其他艺术已经走过的道路。

“可是，谁知道呢！也许新的年轻的文化会产生出新的演员，他们为了加强心灵的创造，能够克服与我们身体的物质性有关的一切困难！”我在希望复燃的时刻说道。

在这样一些朝气蓬勃的时刻，我总是相信每一代都会带来前人所没有达到过的属于他们，自己也的就是我们在自己身上和旧艺术中久久寻找而不可得的新的东西。也许，我们所没有的，我们只能想望的，在他们看来却是很平常的。

就让新研究所的试验中有很多错误吧！就让它的工作甚至产生不好的结果吧！可是因此而懂得了什么是不应该做的，难道没有益处吗！我在怀疑的时刻这样安慰自己。

秋天来了，我回到了莫斯科。在普希金村的排演仓库里，研究所把夏季工作的成绩展示出来了，不过演的不是整出戏，而是最能说明革新者的任务的若干场面。很多东西是有趣的，新颖的，出奇制胜的。很多地方体现了导演的机智和才华洋溢的处理手法。

我怀着很大的兴趣看了这次汇报性的排演，离开的时候心里很满意。

研究所人员在普希金村继续进行自己的工作，我也开始在莫斯科艺术剧院做日常的试验，等待着彩排的消息。但一直没有接到请柬。

最后决定彩排梅特林克的《坦塔基尔之死》、霍普特曼的《史留卡与乔》和其他一些作家的独幕剧。事情弄清楚了。原来那些年轻的、没有经验的演员只能在有才能的导演的帮助之下，通过小小的片段把自己的新经验展示给观众看，可是当需要表演一个具有深刻内容和细致刻画的戏，而且要用程式化的形式来表演它的时候，这些年轻的演员们便暴露出自己的幼稚无知和束手无策了。那位有才能的导演力图用自己把演员们遮盖起来，演员在他手里只不过是用来塑造美丽的群像和场面调度的黏土而已，他借助于这些人来实现自己有趣的主题思想。但是由于演员们缺乏表演技术，导演却又只能说明自己的思想、原则和探索，而无法促其实现，结果研究所的引人入胜的意图就变成抽象的理论，变成科学公式了。我又一次深深地相信，导演的幻想和幻想的实现之间是有很大的距离的，一个剧院首先要有演员，没有演员，剧院便不能存在；新的艺术要求掌握有全新技术的新演员。研究所既然没有这种演员，它的悲惨命运在我看来就很清楚了。在这种情况下有必要建立起一个导演及其演出工作的研究所。但那时我所以对导演感兴趣，只是由于他能帮助演员进行创作，而不是因为他能掩饰演员的无能。因此，导演的研究所（即使它办得很好）并不符合我当时的幻想，特别是考虑到当时我对画家们的舞台工作——不论表现在画布上、色彩上或是纸板上的——对外部的演出手段和导演的噱头手法都已经感到失望了。我把一切希望寄托在演员身上，力求为他们的创作和技术探讨出坚实的基础。

开办研究所，在我看来，对于研究所为之而建立的那个理想本身是危险的，因理想实现得不好，就等于是损害了它〔162〕。

就在这时候——1905年秋天——爆发了革命。莫斯科人不上剧院来了。新机构的开幕无限期地拖延下去。再这样继续一些时候，我就会发不出全体人员的薪水，因此只好赶紧把研究所关闭掉。

研究所的失败甚至使莫斯科艺术剧院的人感到高兴，因为他们不大愿意我在研究所工作。现在随着这个机构的结束，我就可以完全回来和老同事在一起了。

“斯坦尼斯拉夫斯基东奔西窜，试这个又试那个，结果碰了钉子，现在明白了没有我们这些老头子到底不行。”

但我们，也就是涅米诺维奇‐丹钦科和我，却清楚地看到，我们的艺术正停留在歧途上，必须使自己和剧团焕然一新，我们不能再留在莫斯科了——这倒不是因为正在酝酿着的革命和国内的总的气氛对我们有什么妨碍，而是因为我们自己不知道该往哪里去，该做些什么。出路只有一条：既然我们没有理由再留在莫斯科，就只有到国外去旅行。

正好在这时候发生了一种情况，它推动我们朝这个方向走去。莫斯科艺术剧院宣布将举行高尔基的新剧本《太阳之子》的首演〔163〕。在它开演以前，城里谣传极端右派分子——黑色百人团（他们认为我们的剧院过左，还认为高尔基是祖国的敌人）准备在演出进行中来袭击我们。前来看戏的观众抱着不安的心情等待这场看来是不可避免的纠纷。当台上演到最后一幕，表现霍乱流行期间发生骚乱的剧情时，一群临时演员跨过主要登场人物住房的围墙，跳出到舞台面上来了，观众误认为这些人就是袭击剧院的黑色百人团。观众厅里有人叫了起来。一阵难以置信的骚动发生了，许多女人甚至男人吓得精神失常。有人连忙把幕闭起来。当观众终于明白他们原来把舞台上的群众演员当成了黑色百人团以后，戏又继续演下去，不过，观众厅里却已经空了一大半。

这个又是悲剧又是喜剧的事件，正好给我们找到了必须离开莫斯科的借口。

大罢工在十月里开始了。接着爆发了武装起义。剧院暂时关闭了。几天以后，街上的射击虽然已经停止，戒严状态却仍然继续存在。八点以后街上就不许通行了。

在这种情况下，我们的出国旅行就取得了充足的外在根据。