久已熟知的真理的发现

契诃夫的逝世撕碎了剧院的大半个心。莫洛佐夫的病以及后来的逝世，撕碎了剧院的另外小半个心。在演出梅特林克的剧本遭到失败和波瓦尔斯卡雅研究所撤销后所引起的不满和忧虑，对自己作为一个演员所感到的不满，以及前进道路的漆黑难辨，这一切都使我惶惑踟蹰，失去了自信，使我在舞台上变得呆板而没有生气。

在我从事戏剧活动的长久时日里，从阿历克谢耶夫剧团的时代，在票友式的胡乱演出的道路上摸索的时候开始，直到组织艺术文学协会以及在莫斯科艺术剧院工作的几年为止，我了解了许多东西，懂得了许多东西，偶然碰上了许多东西；我在内部的演员创作方面，在导演工作方面，以及在外部的演出原则方面，不断地探索着新的东西。我东碰西撞，常常忘记了重要的发现，错误地迷恋于偶然的、浮面的事物。到我所叙述的这一时期为止，由于我的艺术经历，我已积累起了很多演剧技术方面的各种各样的材料。这一切都毫无次序地堆积在一处，没有经过整理，千头万绪，杂乱无章，而在这样一种情形下，是很难利用自己的艺术财富的。必须对所积累的这一切进行整理和分析，作一番研究和估价，而且，可以这样说，要把这些材料在心灵的橱柜里分类保存起来。一切杂乱的东西，应该予以加工，使它成为自己艺术的基石。那些因历时已久而变陈旧了的东西，应该加以更新。不这样，就不可能继续前进。

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就在这种情况下我到芬兰去度夏。在那儿，每天早晨散步的时候，我走到海边，坐在岩石上，回想着我过去的艺术生活。首先我想弄明白，先前的那种创作喜悦到哪儿去了。为什么以前我在没有戏演的日子里会感到无聊，而现在恰恰相反，不演戏的时候却感到高兴呢？据说，职业演员由于每天都要演出，并且常常要重复扮演同样一些角色，所以不能不是这样的。然而这种解释不能令我满意。显然，这样的职业演员是不大喜爱自己的角色、自己的艺术的。杜丝〔176〕、叶尔莫洛娃、萨尔维尼扮演他们最拿手的角色的次数要比我多得多，但这并没有妨碍他们每一次都演得更完美。可是为什么我重演自己的角色的次数越多，就越退步、越僵化呢？我一步一步地检查过去，于是越来越清楚地意识到：我最初创造这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离，有如霄壤之隔。先前，一切都从美丽动人的内心的真实出发。如今，这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣，这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然的原因而附着于心灵和身体上的。就拿斯多克芒医生这个角色作为例子吧。记得最初扮演这个角色的时候，我很容易就取得了这个有着纯洁的思想、只向别人心里寻找美好的东西、看不见他周围卑鄙龌龊的灵魂中那一切丑恶的情感和欲念的人的观点。我赋予斯多克芒这个角色的种种感情，是从活生生的记忆里取来的。我曾亲眼看见我的朋友，一个极其正直的斯多克芒式的人物，他凭着内心的信念，不愿去做掌权者要他做的事，因而遭到迫害。每当我在舞台上扮演这个角色的时候，这些活生生的回忆便不知不觉地引导着我，每一次都推动我去进行创造。

可是，久而久之，我便失去了这些作为斯多克芒精神生活的刺激物和推动力，作为贯穿全剧的主导主题的活生生的回忆。

坐在芬兰海滨的岩石上回味着以往的创作过程，我十分意外地重新想起了已被忘却的我的斯多克芒的感情。我怎么会失去它们的呢？我怎么能没有它们呢？相反地，对于那一切外部的东西，譬如腿、手和身体的肌肉的每一个活动，面部的表情，以至于这个近视眼的人的眯细眼睛的动作等，却都记得很清楚，这又是为什么呢？

在最近几次到国外演出以及这以前在莫斯科演出时，我正是在机械地重复着角色中的这些早经练好和固定下来的“玩意儿”——这些并不存在的感情的机械符号。有些地方我竭力使自己表现得急躁、兴奋，为此我便做出一些急速的动作；在另一些地方，我又竭力使自己显得天真，为此便运用技术，做出孩子般天真的眼色；还有一些地方，我则着重表演角色的步态和典型的手势：这也就是早已沉睡了的情感的外部表现的结果。我摹仿天真，但并不天真；我迅速移动脚步，然而却并不感觉到引起我小步疾行的内心的急躁情绪，以及其他等等。我有时较好有时较差地在做戏，摹仿着体验和动作的外部表现，但同时，我却既没有这种体验，也没有要做这种动作的真正需要。通过一场又一场的演出，我逐渐养成了这套一成不变的技术体操似的机械习惯，而肌肉记忆——这在演员身上照例是很强的——却把这做戏的习惯牢牢地固定下来了。

坐在芬兰海滨的岩石上，我在想象中也回顾了另一些角色，我力图弄清创造这些角色的当时我所运用的活的素材，也就是当时激起我去创作的我本人的生活回忆。我逐一回想起这些剧本和角色中使我在创造形象时感到特别费力的地方。我想起了契诃夫和弗拉基米尔·伊万诺维奇的话，导演和同事们的劝告，自己在创作中的痛苦，角色诞生和成熟过程中的各个阶段；我重读了自己的艺术日记中的一些片段，这使我鲜明地回想起在创作时所体验到的那些东西。我把这一切东西拿来同逐渐塞满了我的肌肉和心灵的东西加以比较，突然，我被自己的发现所震撼了。天哪，恶劣的做戏习惯，演员的那些“玩意儿”，对观众的下意识的迎合，不正确的创作方法，这一切日复一日地在每次的重复演出中是多么严重地损害了我的心灵、身体以及角色本身呵！

怎样才能使角色避免蜕化，避免精神上的僵化，摆脱掉做戏的恶习和外表习惯的专横控制呢？这需要在每次重复扮演角色的创作开始前，有某种精神上的准备。需要在演出之前不仅进行身体方面的，而且主要的是精神方面的梳洗。需要在创作之前，就进入唯有在那里才可能找到创作奥秘的精神境界里去。

度完暑假以后，我心里怀着这样的想法和念头回到莫斯科参加1906—1907年度的演出季节，在剧院工作中间开始仔细观察自己和别人。

像斯多克芒医生一样，我有了一个伟大的发现，我认识了一个久已熟知的真理，这就是，当演员在舞台上，站在成千的观众和明亮的脚光前面时，他的自我感觉是违反自然的，这是他当众创作的主要障碍。不仅如此，我还懂得了，处在这种精神的和形体的状态下，人们只能矫揉造作，只能做戏，也就是装作仿佛是在体验的样子，而决不可能真正地生活和真正地体验感情。当然，从前我也理解这一点，但那仅仅是从理性方面。现在我感觉到了这点。其实在我们的语言里，理解的意思就是要感觉到。因而可以说，我初次理解了我早就知道的真理。当时我对于舞台上做戏的自我感觉的违反自然，是这样来看的：

假设别人让你站在红场的高台上，面对着成万的观众，又让一个女人站在你身旁，你同她也许是初次见面；现在别人却命令你当场就爱上她，并且要爱得发疯以至可以为她自杀。可是这时你却顾不到谈爱情。你很窘，成万对眼睛在注视着你，等待着你迫使他们流泪，成万颗心在等待着为你的这种纯洁、真挚和热烈的爱情而激动，观众为此已预先付出了钱，他们有权利要求你拿出他们已经购妥的东西。他们自然希望听见你所说的一切，因此，你得把实生活中只是单独对女人低低倾诉的温柔话语大声叫喊出来。你应该让所有的人都看得见，让所有的人都能理解，所以你的手势和动作都必须是做给站在远处的观众看的。在这种情况下，还会有可能想到爱情，甚至体验到爱的感觉吗？你除了因感到无能为力，感到任务无法完成而拼命使劲和紧张万分之外，再也不会有什么别的办法了。

然而好心的匠艺为了应付这种情况而想出了一整套代表人类情感的符号、做戏的动作、姿态、腔调、装饰性变奏和装饰乐句、舞台上的噱头和仿佛能以“高尚的风格”表达思想情感的表演手法。这些并不存在的情感的符号，或者说刻板公式，从我们还在娘胎里时就浸染着我们，逐渐成为机械的、无意识的东西，每当演员在台上觉得孤立无援、心灵空虚的时候，它们便立即来为他效劳了。

在这种状态下，怎么能使自己显得是一个爱得发狂，以至要自杀的热恋者呢？什么办法也没有，只有眼睛向上一翻，把手扪在心口，昂头向天，痛苦地锁着眉头，喊叫，挥动着手臂，为的是不使观众感到寂寞和——上天保佑——不要造成顿歇，其实在另一种情况下，就是当有了艺术灵感的时候，顿歇恰好是十分需要的，因为这时沉默要比话语本身更为雄辩。

由此可见，自然流露出来的那种通常的做戏的自我感觉，这就是人在舞台上不得不表面地去表现他在内心并没有感觉到的东西的状态。这种状态就造成了演员的脱节：他的心灵充满着庸俗琐屑的想法，牵挂着家庭，思考着急待糊口的面包、琐碎的烦恼、自己的成功或失败；而身体在这时却必须表现出最崇高的英雄激情和超意识的精神生活！

演员在自己生活的大部分时间里，几乎每天白天十二点到四点半——在排戏时，晚上八点到十二点——在演出中，总是在感受和体验着这种肉体和心灵间的脱节状态。为了摆脱这种被强制地摆在大庭广众之前，而且必须违背自己作为人的意志和需求去感动观众的窘境，我们便采取了种种虚假造作的做戏手法，并且对这些手法习以为常了。自从我清楚地意识到这种脱节的时候起，“怎么办？”这个问题就时时呈现在我的面前，像是一个可怕的幽灵似的。

既然清楚地感觉到了的做戏危的害自我和感错觉误，我自然而然便开始找寻演员在舞台上的另一种精神的和形体的状态——有利于而不是有害于创作过程的状态。这种与相做戏对的立自我的感自觉我感觉，我们暂且称它为创作的。自我当感时觉我理解到，伟大的天才在舞台上几乎时时都能自然而然地取得创作的自我感觉，而且是最高度和最完整的。天赋稍差一些的人获得它的机会就比较少些，可以说只在礼拜天才得到一次。才能更低些的人得到它的机会就更少，可以说每逢十二个大节日到来的时候才得到。才能平庸的人就只有在极罕有的场合才得到它。虽然如此，所有从事艺术的人，从天才一直到才能平庸的人，都在不同程度上能够经由某种难以捉摸的、直觉的途径，达到创作的自我感觉；但他们却不能凭着自己的意志去支配和掌握它。他们认为这是从阿波罗那里得来的上天的恩赐，看来，它是不能用人力在自己身上唤起的。

虽然如此，我还是给自己提出了一个问题：有没有造成创作自我感觉的技术上的方法呢？当然，这不是说，我想以人工的方法来创造灵感本身。不，这是不可能的！我想学会随自己的意思在自己身上造成的不是灵感本身，而只是有利于灵感产生的土壤，也就是能使灵感更经常和更乐意地降临到我们心灵中来的那种气氛。当演员说“我今天心情很好！我情绪很高！”或者“我表演时感到一种享受！”或者“我今天体验了角色！”的时候，这也就是说，他已经偶然进入了创作状态。

可是，怎样才能使这种状态不再是偶然的，而能随着演员自己的意志，听着他的“吩咐”而创造出来呢？

即使不能一下子掌握它，那么，难道不可以从一个部分一个部分着手，即用各个元素慢慢来构成它吗？假如必要的话，就一个元素，一个元素单独地来锻炼，有系统地通过一系列的练习来锻炼好了！既然天才生来就能取得充分的创作自我感觉，那么，普通人经过一番刻苦锻炼，也许能达到大致相近的状态吧？或者，即使不能充分地、高度地达到，只达到几分该是可以的吧。当然，才能平庸的人决不能因此而变成天才，但这也许总能帮助他去接近天才的高度。

然而，怎样才能了解创作自我感觉的本质及其组成元素呢？解决这一问题，正如我的朋友们所说的，成了“斯坦尼斯拉夫斯基的新的迷恋”。力求了解此中奥秘，我什么方法都试过了。不管在舞台上，在创作的时刻，或是在生活中，我随时都在观察自己，也可以说在窥视自己的心灵。当我同别的演员一起排演新的角色时，我也观察着他们。我从台下观察他们的表演，我在自己和他们身上进行各种各样的试验，我折磨着他们；他们生起气来，说我把排演变成了实验家的试验，说演员们并不是供实习用的家兔。他们的抗议是对的。不过我主要的观察对象仍然是那些伟大的天才，包括我们俄国的以及来俄国旅行公演的外国的演员。既然这些天才比别人更经常地，几乎总是能做到在舞台上处于创作的自我感觉中，那么不研究他们又研究谁呢？我正是这样做了。现在来谈谈我对他们的观察让我学到了什么。

在一切伟大的演员——杜丝、叶尔莫洛娃、费多托娃、萨维娜、萨尔维尼、夏里亚宾、罗西的身上，以及在艺术剧院的最有才华的演员身上，我感到有一种共同的、相通的、他们所共有的、使我觉得他们彼此很相似的一种东西。这究竟是什么呢？我找不到满意的解答；我感觉这问题是太复杂了。最初我只是从别人和自己身上注意到身体松弛、肌肉没有任何紧张、整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能出现组织良好的创作工作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表达出来。当我看着别人处在这种时刻里，我由于导演的习惯，自己也感觉到这种创作的自我感觉状态。而当我自己在台上获得了这种状态时，我就体验到一种得到解放的感觉，就好像一个囚犯打碎了多年妨碍他自由生活和行动的枷锁一样。

我对自己的发现非常入迷和深信不疑，以至于把演出变成了实验。我不是在表演，而是在剧院的观众面前做着我所想出来的各种练习。使我烦恼的是，除了某些表演的姿态和动作被最细心和最敏感的观众察觉出来，得到了几句赞赏之外，我周围的演员和观众似乎没有一个人注意到在我身上所起的变化。

新的偶然性又使我碰上了一个起码的真理，我深深地感觉到了，也就是认识到了这个真理。我了解到，我所以在舞台上开始感到舒适和愉快，是因为除了肌肉松弛以外，我这种当众练习已把我的注意力吸引到身体的各种感觉上去，因而使我不再去注意脚光的那一边，即观众厅里，台下的可怕的黑窟窿里的情形。转移了对这方面的注意，我就不再害怕观众，并且有时甚至忘记我是在舞台上了。我发现，正是在这种时刻，我的自我感觉是特别愉快的。

我的观察很快就获得了证实或者说解释。有一次，一位著名的演员到莫斯科来举行旅行演出，当我仔细地注视着这位名演员的表演时，我以我作为演员的感觉，在他身上感受到了我所熟悉的舞台自我感觉：由于注意力的高度集中而产生的肌肉松弛。我感觉到他的全部注意力完全集中在台上，而不是在台下。他全神贯注在舞台上所发生的事情中，而不去注意观众厅里的情形，正是由于他的注意力这样地集中于一点，这也就引起了我对他在舞台上的生活的兴趣，引起了我对他的注意，使我很想弄明白舞台上有什么东西那样强烈地吸引着他。在这一瞬间，我懂得了，演员越是想取悦于观众，观众就越是像老爷似的坐在那里，把背仰靠在椅子上，等着你去逗他开心，甚至根本不想进入舞台上所进行着的创作里去。可是，一旦演员不再去理会观众，他们自己就开始注意起你来，当演员在舞台上所注意的正是观众也感到重要的事情时，尤其是这样。

进一步继续观察自己和别人，我认识到（也就是感觉到），创作首先是整。个精这神和不形仅体天包性的括完视全集觉中和听觉，而且包括人的所有五觉。此外，这还包括身体、思想、智慧、意志、情感、记忆和想象。在进行创作时，整个精神和形体天性都应该集中到剧中人物的心灵里所发生的事情上去。

我当着观众的面，在耀眼的脚灯前，借助于自己想出来的练习检验了这一新的真理。我不断地增强自己的注意力。不过，我在这里不准备涉及这一工作的方法问题。关于这个问题，我准备在我将来的书里用一些篇章来加以阐述。

有一次，我在莫斯科的一个剧院里偶然看到了后台的一幕情景，这使我联想到我们艺术中的一些很重要的事情，并帮助我了解到（即感觉到）又一个新的、众的周知的真理。剧团的台柱和主角在演出时迟到了。时针已经走近八点，可是他还没有来到剧院。大家都知道，那些自封的天才们认为准时到达剧院是贬低自己身价的事情。既然是天才，别人就该等着呀！否则怎么成其为天才！那股不可一世的派头就在迟到这一着上哩。导演助理满场乱转，挠头，打电话，满城寻找这位明星。演员们在化装室里直着急，不知道该怎么办才好：继续化装好呢，还是卸下装，准备改演别的戏好呢？因为，看样子，他是耍起脾气来了。但是正七点五十五分，我们的天才驾临剧院了。所有的人都赶忙画十字，高兴得不得了，因为“戏可以开场了，”他来表演。了

一，二，三，我们的天才穿好了服装，化完了装，披起了斗篷，佩上了宝剑。他是心里有数的！于是周围的人都赞叹不已：

“瞧，这才是真正的演员！看吧！来到最在一个，在台上却是数第一！你们这些年轻演员，好好向他学习吧！”

可是人们为什么不对天才说：

“算了吧，难道我们还不明白，世界上是没有人在五分钟内就能从小酒馆和不堪入耳的笑谈中进入到崇高的和超意识的境界的！这需要逐渐地接近。请回想一下老萨尔维尼吧！从地下室是不能一步登上六层楼的。”

“可是对于克恩又该怎么说呢？”天才会回答说。“你们可记得，他也是在最后一分钟才到场的，让大家都等着他，等得都直着急呵！”

唉，这位剧中的克恩！他的榜样给我们带来多少害处呵！算了吧，实际上克恩真的就像闹剧中所描写的那样吗？〔168〕即使是这样的话，那么我也并不怀疑：他在演出之前所以要叫喊和激动，就是因为他没有及时做好演出的准备，他在向自己发脾气，责怪自己不该在有戏的日子里酗酒。创作天性有它自己的规律，这些规律无论对于克恩，或者对于萨尔维尼，都是同样的。我们应该学习活生生的萨尔维尼的榜样，而不要去仿效平庸的闹剧中那个僵死的克恩。

但是不，自封的天才总是要去摹仿克恩，而不学习萨尔维尼的。他总是在开演前五分钟才到场，而不是像萨尔维尼那样在三小时前就到。为什么呢？

原因很简单：要花三个小时在自己的心灵里准备些什么，就必须有些什么可准备的。然而自封的天才除了他的“才能”之外是一无所有的。他把服装放在皮包里，带到剧场来，可是心灵里却没有带任何东西。他从五点到八点在自己的化装室里能做些什么呢？抽烟吗？扯闲话吗？如果是这样，那倒不如在小酒馆里去消磨要合适得多。

有些演员是在开演前五分钟才来到剧场；但也有些演员，相反，是在开演前很久就来到剧场，他们只是机械地重复着所扮演的角色的台词，小心谨慎地穿上服装化了装，唯恐误了上场时间，然而却同样完全忘记了心灵。对这种荒谬的现象，又该作何解释呢？身体准备好了，面部也化好了装，但是试问这种演员：

“你们穿起了服装，也化好了装，可是你们洗濯过你们的心灵没有？你们给你们的心灵穿上服装、化了装没有呢？”

这一点我们总是没有想到。我们害怕误场，我们害怕没有化好装就乱七八糟地走上台去；但是我们却并不担心误了进入体验角色的过程，我们总是没有任何内心的准备，就带着空虚的心灵走上台去，却不为自己心灵上的一丝不挂感到羞耻。

在体现角色时，对角色的内心刻画会自然而然产生出舞台创作的外部形式，但我们却不珍重这内心的刻画。我们只认识了那种形式，便把它固定下来，成为种种机械的表演习惯，而对于心灵——角色的主要涵义，我们却忘记了，于是它便随着时间的消逝而枯竭了。

从富于智慧的创作感觉的支配下陷入毫无意义的演员习惯的支配下，我们就好像是一只大船失去了舵和帆。我们完全被偶然的情况、观众的不良趣味、舞台上的噱头、表面的廉价成功、演员的虚荣心或者是其他与艺术毫无关系的、偶然碰到的事情推动着东飘西荡。演员在舞台上的心灵就开始受这一切的摆布，而不复为构成角色精神生活的原来的活生生的情感所推动了。

可是我们又是为了什么而走到舞台上来的呢？我们是带着什和么为了什么走到舞台上来的呢？

我还观察过另一位大演员扮演他的拿手角色时的情景。他正在念自己的独白的开头部分。但是他并没有一下子就找到正确的感觉，而陷于机械的表演习惯和虚假的热情中。你仔细地观察他，看他身上发生了什么变化。真的，他就像歌唱家一样，求助于音叉，以便找到正确的音调。他仿佛找到了。不，太低了。他提高一些，现在又太高了。他又降低一点。现在他找到正确的调子了，他理解了它，感觉到了，对准了，确定了，相信了，安心了，于是开始欣赏着自己念词的艺术。现在他的台词念得自然，质朴，响亮而有力。角色犹如纳在轨道上一样，流畅地发展下去，引导着演员迅速向前。。他相演信了员首先必须相信他周围所发生的一切，尤其必须相信他自己所做的一切。然而只有真实才是可以相信的。所以必须永远感觉到这真实，抓住这真实，为此，就必须加强自己对于真实的艺术敏感。但人们会说：

“得了吧！什么真实呀，舞台上的一切：布景、厚纸板、油彩、化装、服装、道具、木杯、剑及其他等等，都是假的、伪造的东西。难道这一切都真实吗？”

可是我说的并不是这种真实，而是另一种真实——我的情感和感觉的真实，是遏止不住而要迸发出来的内心创作冲动的真实。我身外的真实在我并不重要，我要的是我自身以内的真实，这就是我对舞台上的某一现象，对道具、布景、扮演剧中角色的对手及其思想情感等所持的态度的真实……演员对自己说：

“所有这些布景、道具、化装、服装、当众创作等，全部是假的。我明明知道这一点，可是这和我不相干。道具对我并不重要……但是……假舞使台上我周围的一切都是真实的，那么我便会这样做，我便会这样对待这种或那种现象。”

我理解到，创作是在演员的心灵和想象中出现了有魔力的“创造性假的”使的那一时刻开始的。当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实、人自然不能不相信；但对于创造性的“假使”，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷，正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的一样。从“假使”出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。

舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西；在戏剧中，就连最明显的虚假也要变成真实，这样才能成为艺术。为此，演员就必须具备很发达的想象力，小孩般的天真和轻信，以及对自己心灵和身体中的真实和逼真的艺术敏感。这一切资质会帮助演员把粗陋的舞台虚假变成为最细致的真实，即帮助自己形成对所想象的生活所持的真诚态度。我们姑且就把演员的这些资质和能力称为真。实感有了它，想象便可以驰骋，创作的信念便可以建立；有了它，舞台的虚假就可以防止；有了它，就能取得分寸感；有了它，就能保证艺术感觉的儿童般的天真和真挚。正如注意集中和肌肉松弛一样，真实感原来也是可以培养和训练的。至于进行这项工作的方法和手段，就不在这里谈了。我只想说一句，就是这种能力必须达到极发达的程度，以便使舞台上的任何动作、言语、感受都须预先经过演员真实感这个过滤器的清滤以后才表达出来。

从发现了这个公认的真理之后，我便用真实感来监督肌肉松弛方面和注意集中方面的一切舞台练习。结果怎样呢？只有这样做了以后，依靠真实感的帮助，我在舞台上进行创作时才达到了真正的、自然的而不是强制的肌肉松弛和注意集中。

在继续新的探索的过程中和一些偶然的直觉的发现中，我还理解到了，也就是说，以我的整个艺术心灵感觉到了别的许多在生活中（但不是在舞台上）早已为人所熟知的真理。所有这一切合在一起，便帮助演员创造出一种极好的艺术状态，我把这叫做，创作以的区自我别感于觉另一种不好的做戏的自我感，觉那是我一向努力加以克服的。

在我的艺术生活的这一时期，我们——剧院的两个主要工作者，涅米罗维奇‐丹钦科和我，都已经成为独立的有所成就的名导演。很自然，我们每人只愿意并且也只能够在忠实于我们剧院的总的基本原则的基础上，沿着自己的独立路线前进。

先前，在导演席旁坐着的两位导演，经常在一起排同一个戏。现在，我们每人都有了自己的导演席、自己的剧本、自己的演出。这并不是在基本原则上的分歧，更不是分裂。这是十分自然的现象，因为大家都知道，每一个艺术家或演员，为了求得工作完全有成效，终归是要走上他的天性和才能的特点促使他走的那一条道路的。

我们各自走着自己的道路发生于我们艺术上成熟的时期，这实际上只有使我们彼此都能更加完美地表现出自己的才能。

不能不指出，正好在这个时期，涅米罗维奇‐丹钦科在导演方面获得了最高的成就——他出色地改编了陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和《群魔》，在这两部改编作品中，他的高度文学造诣和善于把演员的创作引上他所拟定的深化了的轨道的才能，同时表现出来了。《卡拉马佐夫兄弟》的演出特别精彩，它的舞台构思是大胆的，构思的实现是鲜明的，在这一演出中，外部的布景仅仅在于提供几个简洁的、富于艺术性的暗示，全部重心都转移到演员身上去了。有一些演员从意想不到的方面显示了自己的才能。扮演米吉·卡拉马佐夫一角的列昂尼多夫，表现了巨大的、简直可以说是宏伟的悲剧气质，演出一连进行了两晚，在戏的后半部达到了极为紧张和夺人心魄的程度，这使人预感到了某种新的、未来的俄罗斯悲剧〔169〕的诞生。

至于我，在这个时期仍然继续走着自己的充满疑虑和不安的探索的道路。