《生活的戏剧》

在克努特·汉姆森的《生活的戏剧》〔170〕中，我第一次实际运用了我在实验工作中找到的旨在造成创作的自我感觉的内部技术手法。

我尽可能把我生活中的这一意义重大的时刻描写出来。

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《生活的戏剧》——至少在我看来——是一部非现实的作品，因为剧作家是通过他的主人公——幻想家兼哲学家，天才的卡连诺的眼睛来看剧中所发生的一切事件的，卡连诺正在经历着他创作生活中最紧要的关头。剧本是只用心灵调色板上的基本色写出来的，没有采用什么阴影和中间色。每一个剧中人都体现着人类的一种情欲，自始至终把这些情欲贯串在全剧之中：吝啬者一直是吝啬的；幻想者一直在幻想着，在剧中不做任何别的事情；恋人仅仅在爱恋，诸如此类。结果就形成了一幅仿佛全是使用绿、黄、红等鲜明色彩的笔直线条绘出的图画。

我所扮演的卡连诺体现着一种急于上达穹苍的幻想和理想；苔丽西泰爱上了他，红色的公鸡已经在苔丽西泰的心中啼鸣了，这就是说，她的血开始沸腾了，她充满了女性的热情，对剧本的主人公一往情深。由于对卡连诺的这种热恋，她忽而疯狂般弹奏钢琴，忽而把处在狂风暴雨中的灯塔上的灯火熄灭，这时她的情敌——卡连诺的妻子正在航行。以音乐的声响表达出来的狂风暴雨在她周围肆虐逞凶。同时，跛脚的邮差，那个活像加西莫多的丑八怪，正在馋涎欲滴地等待着他为自己的情欲物色好的牺牲品——美丽的苔丽西泰。苔丽西泰的父亲呢，他就只盘算着如何从自己的庄园中榨取更多的利润，吝啬最后简直使他发疯了。在剧中的紧要关头，出现了伸手求乞、号称为“公理”的乞丐俅的飘忽、神秘而不祥的身影。他是剧中的天命。

每一个剧中人物都循着各自情欲的既定道路，走向命运给他们规定下来的凡俗的、人类的、或至高的、超人的目标，但没有达到目标就都毁灭了。

剧本开头，主人公卡连诺开始写他的书的最难的篇章“关于公理”。为此，人们给他建造了一座玻璃塔——这塔高接穹苍，因为在地面上是写不成这一章的。但诗人的急于上达穹苍的意向跟凡俗的动机和情欲相斗争。凡俗的动机和情欲妨碍他去体现在玻璃塔的顶罩下臻于成熟的幻想。人们放火焚烧那座塔，塔烧毁了，敢于在人世间幻想神圣的东西的这位天才的创作也跟着塔一道毁灭了。

围绕着这个人的精神悲剧的，是凡世生活及其各种不幸。在市集上，在堆满了货物的店铺中，在成群的买主和商人当中，霍乱病在猖獗流行，瘟疫使一切都带上了梦魇般的痕迹。商人们的黑憧憧的移动着的影子映在他们白色的麻布货棚子上，就像映在荧幕上似的，这些影子看起来像是幽灵。商人们的影子在量布，而买主们的影子有一些站在那儿不动，另一些则组成不间断的行列移动着，货棚子一排一排支设在山坡上，几乎从舞台前缘一直伸延到后景上拉布景的架子那里，因而，山的全部空间都充满了影子。同样的一些影子乘着市集上的旋转木马在空中急速回转，急而升上天空，忽而沉落地下。手风琴的难听的声音吱吱呜呜地响着，紧紧追在这些人影后面。在舞台前缘，一群人在绝望心情的支配下如醉如狂地跳舞，有的人在狂乱的舞蹈中当场就倒下来死了，成了霍乱的牺牲品。

在这种“瘟疫期中的宴会”中，在这种癫狂状态中，鬼魂似的乐师们的出现，冬天天空中显现的北极光，以及从地下石坑中传来的壮实的工人们给吝啬鬼开采大理石的敲击的隆隆声，都像悬挂着的旗子似的飘忽不定。劳累的、疲惫不堪的工人们走出到外面来，拿着鹤嘴锄和斧头顺着长长的墙壁站着，简直像是半浮雕，他们的姿态和样子使人想起孟尼埃〔171〕的雕像。这种半浮雕手法在当时很时髦，似乎成了一种新颖的艺术性的演出程式。

布景也与整个演出的总计划相适应，是用基本色的、截然分开的大块平面和线条绘出来的，山非常陡峭，树干非常直，流向远处的河流的线条也是笔直的。

演出的导演（我和苏列尔日茨基）、绘画（叶戈洛夫和给第三幕绘制布景的乌里扬诺夫）和音乐（萨茨）的格调，合乎当时极左派的要求，使这次演出具有了前所未有的奇突性。

剧院在演出方面所获得的成就是巨大的，由于我们是当时开辟通向左翼阵线的道路的第一批急先锋中的一些人，这一成就因之尤其重要。但正如向来发生的情形一样，革新者们的成就不会立即被赏识。出现了另外一些人，他们袭用早已找到的东西，通过受欢迎的、大家容易接受的形式，重新把它表现出来。我们也遇到了同样的情形。

演出的成功带有点难堪的味道。一半观众——左派的，以他们所固有的毅然决然的精神，激烈地鼓掌，喊道：

“让现实主义死亡！打倒蟋蟀和蚊子！（暗示契诃夫剧本中的音响效果。）光荣归于先进的剧院！左翼万岁！”

与此同时，另一半观众——保守的、右派的，则发出嘘声，悲哀地叫喊着：

“艺术剧院可耻！打倒颓废派！打倒胡乱的表演！老剧院万岁！”

演员们在这次演出中究竟做了些什么呢？他们的成就表现在哪里呢？我只来谈谈我自己，而不涉及我的同事们。

我万万没有料到，我竟躲藏到演出的其他合作者即导演、美术家、作曲家等人的后边了，好在观众对于演出的集体创作者之中的每一个人的工作，并不是分别加以察究的。

在我们的事业中常常有这样的情形：从布景中得到的情绪，被记到演员表演的账上；为形象所做的匠心独运的服装和化装，仿佛是我们演员自己设计的；为了美化演员们单调的言语而给他们伴奏的优美的音乐，也被人们误认为用言语表达情感的新手法。在剧院的实践中，演员躲藏到导演、美术家和作曲家后边的那种演出的例子，可以举出多少来呵！在舞台上，背景遮盖了我们艺术的主要实质——演员的表演，是多么经常呵！

观众是面对演员的，他们把自己的赞扬和斥责直接加诸演员身上，却忘记了躲在幕后的演出的其他创作者们。

这一次的情形也完全一样。观众向我们演员发出掌声和嘘声，却忘记了其余的人。结果就造成了演员获得成功的印象。但是，由于我已经习惯于极其严格地对待自己，并且不怕揭露一切现象的底细，所以我并没有被演出的虚假的成功和成绩所迷惑。对我来说，这次演出具有否定的性质，因为我的实验工作和刚刚确定下来的内部技术的原理——依我看来——是完全被糟蹋了。

假如察究一下所发生的事情，是会因此而陷入绝望的。事情是这样的，当我着手排演《生活的戏剧》时，我决定按照我在实验工作中刚刚检验过的内部技术的新原则来进行。基于这一点，我把全部注意力都放到剧本的内在方面。为了使注意力不致被任何东西所分散、我取消了演员们所有的外部体现手段——手势、走动、调位和动作，因为当时在我看来，这些东西都过于是肉体的、实在的和物质的了，而我所需要的是直接从演员心灵中自然产生和出现的、完全没有实体的、纯粹的、赤裸裸的热情。当时我认为，为了表达这种热情，演员只要用眼睛、脸、面部表情就够了。所以，就让演员借情感和气质的帮助，在不动的状态中去体验委托他表达的热情吧。由于我对内部技术新手法的醉心，我当时真诚地相信，为了显示自己的体验，演员在舞台上仅仅需要掌握住救命的，创作其自余我感的觉一切就会自然而然地到来。

但当我看到实际上完全是另一回事的时候，我是多么惊讶！做戏的而不是创作的自我感觉，还从来没有像在这次演出中那样厉害地支配过我。究竟是怎么回事呢？

我原来以为无动作会使我摆脱肉体方面的东西，会帮助我把我所有的精力和注意力都献给角色的内心生活。但是事实上，强制出来的、缺乏内心根据的无动作，以及遵照命令集中到自己内心的注意力，却引起了肉体和精神的极度紧张和拘束。后果是不言而喻的：像往常一样，强制天性必然吓跑了情感，并引起了机械的、烂熟的刻板手法，引来了做戏的自我感觉和匠艺。我硬在自己身上榨取虚假的热情、气质和灵感，但实际上只是使肌肉、喉咙、呼吸紧张了起来。我不仅把这种强制演员天性的做法施加在自己身上，对别人也是如此，于是引起了一些很好笑的事情。例如，在一次排演中，我见到了这样一个场面。一位悲剧演员满头大汗地躺在地板上，拼命嗥叫，力图从自己身上挤出热情，而我的助理导演则骑在他身上，用尽全身力气去压他，扯起嗓门喊着：

“使劲！使劲！还要再多使些劲！还要强烈些！……”

但正是我，在这之前不久，才责骂过一个导演，为了他像对待不堪重荷的马一样去对待演员。

“使劲，使劲！再强烈些！”那个导演驱策着。“生活呀！体验呀！感觉呀！”

看来，我所夸耀的手法丝毫不比我所激烈反对的别人的那些手法高明些。然而那个时候，我却想得多么简单啊：只要有赤祼裸的热情，此外什么都不需要了。

但在艺术中，越单纯，也就越困难；单纯的东西必须是富有内容的：没有内容，它就失去意义了。单纯的东西，要成为主要的和突出的，就必须能容纳一切错综复杂的生活现象，而这就要求演员有真正的才能、完美的技术、丰富的幻想，因为再没有什么比缺乏幻想的单纯更加枯燥乏味的了。

所以，不借助于任何剧场程式，而单纯地、赤裸裸地表现热情，这是最为困难的任务，只有向那些具有完美技术的成熟演员，才能够提出这样的任务。当时我们担负不起这样的任务，是不足为奇的。

在《生活的戏剧》演出之后，我的心情异常沮丧。我先前所做的实验工作本来有可能把我引上新艺术的正确道路的，可是如今看起来却毫无结果了，我又走进了死胡同，找不到出路。经历了许多时日的痛苦和怀疑，我终于理解到。一习个惯早已熟知的真理，这就是：在我们这门艺术中一切都必须通过习惯能使新东西变成自己的有机的东西，变成第二天性。唯有在这以后才可能去运用新的东西，而不会想到它的复杂构成了。这也适用于目前的情况：创作的自只我感有觉在成为对演员说来是正常的、自然的、唯一的东西之后，对他才会有所帮助。否则，演员便只是——也许连他自己都没有意识到——去抄袭左派的外部形式，而没有从内心找到根据。

从这时起，我就降低了自己的要求，决定只提出一些比较简单的任务，以便通过这些任务把我在实验工作中探索到的那一切加以应用。