伊·亚·萨茨和列·安·苏列尔日茨基

《生活的戏剧》的演出之所以有重大的意义，还由于在这次演出中，两位异常有才能的人物首次参加了工作，他们是注定了要在我们剧院的艺术中起重大作用的。其中的一位，我上面已经提到，就是列·安·苏列尔日茨基〔172〕，他决心要成为导演，就跟着我学这一行。另一位是音乐家和作曲家伊·亚·萨茨〔173〕，他是从波瓦尔斯卡雅研究所到莫斯科艺术剧院来的。

我认为，从剧院建立以来，萨茨首先给我们话剧艺术中应如何对待音乐的问题提供了范例。在开始工作之前，他出席历次的排演，像导演一样，直接参加研究剧本和制定演出计划的工作。他洞悉总意图的所有细节，他对于在哪里（即在剧中的哪一个地方），为了什么（为了帮助导演加强戏的总的气氛，或是为了帮助在表达角色的个别方面缺乏某些元素的演员，还是为了表达剧本的基本思想）才需要他的音乐，了解得和感觉得并不比我们差。作曲家把每一次排演工作的精华，都固定和记载在音乐主题或作为未来音乐素材的和声中。一直到最后的时刻，即不能再等待下去的时候，他才动手作曲。作曲的过程是这样的：伊里亚·萨茨请求他的家人把他锁在家中的一间房间里，在曲子没有写完之前，不放他出来。他的愿望被切实地执行着，门一天只打开三四次，去给自愿的囚徒送东西吃。有几天几夜的时间，被监禁者的房里传出了悲伤而庄严的谐音与和声，可以听到他那十分可笑的、装模作样的朗诵，显然，他是从这上面去接近音乐主题的。后来，一连几天，一点声音也没有了；家里人仿佛听见囚徒在轻轻啜泣；心想他发生什么事情了，但又不敢去敲门，因为在这种时刻同外界接触，很可能会把萨茨的一切创作意愿都扼杀掉的。精疲力竭的作曲家把他所完成的作品演奏给我和苏列尔日茨基听（苏列尔日茨基也是一位优秀的音乐家）。后来，在管弦乐队组织起来以后，萨茨便指挥乐师们排练乐曲，并重新演奏给我们听。这时候作曲家又要对自己的作品动长时间的、对他说来是痛苦的手术，在进行这种手术的期间，为了凝练基本的东西，他便把多余的一切都删除了。经过这一次即第二次审查之后，作曲家又把自己禁闭起来，再一次改写自己的作品，重新同管弦乐队一起排练乐曲并且又动新的手术，直到获得所期望的效果为止。他的音乐所以永远是整个演出所不可或缺的、不可分割的一部分，其原因就在于此。他的音乐可能成功或者不很成功，但始终是独特的，与众不同的。《生活的戏剧》的音乐是演出的最精彩而美妙的因素之一。

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在上演《生活的戏剧》时，戏剧界出现了另一位出色的人物，他就是我的朋友列昂波尔德·安东诺维奇·苏列尔日茨基，或者像我们大家称呼他的，“亲爱的苏列尔”。这位具有非凡才能的卓越人物，在我们剧院中起了很大的作用，并且对我的艺术生活也有着重要的意义。

请想象一下这位短腿的小个子，他身强力壮，有一付漂亮、热情、永远是生气勃勃的脸，一双明亮而含笑的眼睛，薄薄的嘴唇，雅致的唇髭，亨利第四式的胡子。

苏列尔的非凡气质使他所从事的一切事业都充满了生命和热情。他的才能表现在各个方面，包括绘画、音乐、歌唱、文学等。他的生活充满了惊险。他这一辈子可以说是什么行业都干过：在克里米亚当过渔夫，在航行全球的船只上当过水手，当过彩画匠，在农村中当过雇农，做过流浪汉，做过革命政党的活动家，又是狂热的托尔斯泰信徒，托尔斯泰家中的密友，他曾给托尔斯泰抄过手稿。当苏列尔日茨基被征调去服兵役的时候，他拒绝入伍。因此他受到审判，被判处单独监禁，后来被送进疯人院，这以后，又被流放到边远的库什卡要塞。服刑期满，回到莫斯科以后，他受托尔斯泰的委托，把杜诃波尔派教徒从高加索迁移到加拿大去。苏列尔日茨基历尽各种惊险场面，冒着生命危险执行了这一艰巨的任务。在加拿大的两年期间，他领导杜诃波尔派教徒建立起他们的新的移民区。同时，他还作为他们的代理人，与美国当局进行交涉。在加拿大，苏列尔日茨基在帐幕里过了整整一个冬天，他的健康受到了极大的损害。当他回到莫斯科时，他已经一文不名了；由于他没有在莫斯科居住的权利，便栖息在铁路转辙员的小房子里，常常在街心公园过夜。就在这个时期，他到我们剧院来了，很快地成了我们的自己人。他没有固定的职务，却参加我们所有的工作：什么时候需要搭布景或做场记，需要制造道具或缝服装，代别人排演，帮助别人排练角色，给别人提词，苏列尔就一定会在那里出现。

苏列尔日茨基在结婚以后，生活安定下来了，他成了剧院的正式工作人员，在排演《生活的戏剧》时担任了我的助手。关于他此后的活动，我将在后面谈到。