黑丝绒

虽然我对舞台布景手段失望了，我还是不止一次地在这方面作努力，而且并不是毫无兴致的。这个工作是由莫里斯·梅特林克的新剧本《青鸟》向剧院提出的一些复杂的技术要求所引起的。在着手实验和探索之前，我成百次地反复审查和估计剧院中所拥有的布景手段的一切优点和缺点。舞台机械设备和剧院建筑方面的不足之处，以及其他等等。当时我是这样考虑的：

美术家用油彩作画。在他那里，所有的调子和线条都是和谐的。天空的深邃的蔚蓝色，带有簇叶的模糊轮廓的绿荫的轻柔调子，那些簇叶同邻近的灌木丛的树叶不知不觉中融成一片，阳光普照下的树顶在空中消逝，宛如被蒸发了一般，——这一切使画稿具有迷人的轻柔之感。美术家是在具有两度空间，即长度和宽度（或高度）的麻布或纸上作画的。但舞台上却存在着第三度空间，即带有多层次的深度，这些层次在纸张的光滑的平面上，在画稿上，是通过透视来表现的。把画稿移到舞台上时，就必须强制美术家的画接受这个第三度，即深度。没有一幅画稿，特别是风景画，能经得起这种手术。画稿上光滑、平坦、一片蔚蓝的天空，要按舞台层次的繁多被分割成五部分或更多些。被切成几部分的天空按照数学般精确地计算好的层次成排挂在高处，从舞台前缘一直到最后一道后景，活像在蓝颜色里浸染之后刚刚晾干了的浅蓝色毛巾。以戏剧用语来说，这叫做檐幕。

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噢，这表现天空的舞台檐幕！看起来虽然也颇为缥缈而且透明，却往往会把钟楼、树木、屋角、房子的顶端削去，如果一不小心，把这些东西放在剧场性的蔚蓝天空后面的话，每一副檐幕后边，都挂有一个顶灯（装有许多电灯泡的长形金属匣）。一个顶灯的光强些，另一个顶灯的光弱丝，因而每一副檐幕的天空的调子自然也随着改变，前面的檐幕的调子就不能和后面的融成一片，而是相去甚远了。这个情况更加使蔚蓝色的天空的一致性受到破坏。为了避开这个天蓝色的毛巾——檐幕，舞台美术家想尽了各种办法。例如，他们把带叶子的树枝横贯整个舞台，即从左到右，反过来再从右到左。结果就出现了树林的拱门，它们按舞台的层次成排住着。檐幕从浅蓝的、天空的颜色，变成了绿的、树叶的颜色。但是毛巾由浅蓝变绿，难道对我们就有所帮助了吗？！

在美术家的画幅上不仅没有檐幕，并且也没有用来表现灌木丛或绿色小丘和壕沟的侧幕以及辅助布景。而在舞台上，由于三度空间的存在，这一切就是不可避免的了。侧幕和辅助布景仿佛是从画幅上一个个被剪裁下来，然后分别地、孤立地搬到舞台上来的。例如，在画稿上有树，在树后面很远的地方有屋角，再后，是干草堆等。必须把它们一个个地分开并做成若干副侧幕，把这些侧幕按照逐渐向深处引申的舞台层次配置起来：一副侧幕表现树木，另一副表现屋角，第三副表现干草堆。可是让我们看看画稿上的树林和灌木丛。它们的叶子互相交融着。很难觉察出，灌木丛是在哪里完结，树林又是从哪里开头的。在画稿上，这种调子转换的柔和异常迷人，如同大自然中的一样。在舞台上就不是这样了。舞台侧幕从画稿上割裂出来并成为布景的独立部分之后，便有了它自己的、由厚纸板或木板而来的鲜明而固定的轮廓。木制树叶的粗糙轮廓是舞台侧幕的一个很不好的又是典型的特征。出自美术家手笔的迷人的美妙细致的轮廓，在舞台上总免不了要被丑化。

但是还有更坏的精彩。由于这个第三度，即舞台和布景的深度，美术家便不得不面对着可怕的舞台地板。把这块肮脏的、吐满唾液的地板的巨大平滑的表面藏到哪里去呢？装置低台或者活动地板，使它变得凹凸不平吗？可是你们是否知道，在短促的幕间休息时间内把全部地板装置一番是意味着什么呢？！请想一下，这会把演出的时间拖得多长。我们就姑且允许这样做吧。但又怎样来掩藏地板上按数学般精确地计算好的舞台层次及其侧幕和辅助布景的笔直线条呢？需要具备很高的技巧、创造性和舞台知识，才能跟这些困难进行斗争，才能在布景中，也正像在画稿上一样，避开它们并把它们掩盖起来。

还有一些新的困难：美术家的画稿是用丰盈、华丽、生动的油彩，柔美的水彩或粉墨绘出的，可是布景却是用拙劣的胶质颜料涂绘的，并且剧院订货人还要求在颜料罐里多放一些胶，不然布景的颜色就会脱落，很快就会失去鲜艳新颖的感觉。而从布景上脱落下来的颜料会在舞台上散发出有毒而刺鼻的灰尘，对肺和喉咙都有很大的害处。由于采用大量的胶，颜色的调子就变成乌糟糟的了。

在这一切舞台条件下，往往很难从舞台布景中辨认出美术家的画稿。无论美术家怎样努力，他总也不能征服舞台布景的物质性、实体性和粗糙性。

戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。

但是，难道根据这一点就可以说假定性越大越好吗？难道任何一种假定性，都同样是好的并且是可以容许的吗？假定性有好的，也有坏的。好的那种假定性不仅可以保留，在有些情况下还应该加以欢迎，但坏的却应该消灭。

好的剧场假定性，就是最好意义上的。舞台凡性是对演员的表演和演出有所帮助的一切，都是富于舞台性的。这种帮助首先而且主要地应当有助于达到创作的主要目的。所以，这样一种假定性在舞台上才是好的和适合舞台需要的：它能有助于演员和演出。通过剧本本身及其各个角这色再现人的精神生活种生活必须是令人信服的。它不能在明显的虚假和欺骗的情况下度过。在舞台上，为了使人信服，虚假也应该成为或者显得是真实的。舞台上的真实，就是演员、美术家、观众所真诚相信的东西。所以，为了做到像上面所说的那样，假定性在舞台上就必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。

好的假定性必须是美丽的。但美丽的并不是那种按照剧场性的方式来迷惑和欺骗观众的东西。能够在舞台上和从舞台上提高人的精神生活，即演员和观众的情感和思想的东西，才是美丽的。

不管导演的处理和演员的表演是现实主义的还是假定性的，是右的还是左的，是印象派的还是未来派的，只要它们是令人信服的，即真实的或逼真的，美丽的，富有艺术性的或崇高的，表达了真正的人的精神生活（没有这种精神生活就没有艺术），那反正都是一样。

不符合这些要求的假定性，就应看作是坏的假定性。

侧幕、辅助布景、舞台地板、厚纸板、胶质颜料、舞台层次，这一切在大多数场合下，都会促成坏的、不能令人信服的、虚假的、不美丽的剧场假定性，会妨碍演员的创作，变大写的剧院为小写的剧院。

布景的所有这一切坏的剧场假定性损害着美术家的画稿，美术家的画稿也是假定性的，不过这是就好的意义来说的。

让娱乐场所去跟坏的剧场性和平共处吧。然而在大写的剧院中，必须对坏的剧场假定性进行无情的判决。

近来，把剧场假定性偶像化、对其质量不加严格选择的作法，竟被认为是一种好的、优美的格调。无论在演员的表演中，或是在演出中，剧场假定性都被认为是可爱的天真。从理智出发进行创作的人们，极力装成天真的样子，并且相信自己仿佛是小孩般的无所矫饰。

当我对舞台布景手段失去了信心并对坏的剧场性宣战以后，我便转向好的假定性，希望它能够代替我所痛恨的那种坏的假定性。换句话说，我们今后的戏剧工作需要有新的布景原则。

我就是带着这样一些一般性的要求，开始了对舞台布景的外部形式的新探索。当时我觉得，仿佛前此所找到和发现的一切舞台布景手段和手法都已经用光了。到哪里去探索新的呢？建立专门的布景研究所吗？我已经没有钱来做这件事了，因为我在建立艺术文学协会和波瓦尔斯卡雅研究所以后已经背了满身的债。只好用一个临时的、流动的工作室来代替经常的研究所。我们决定这样做：规定好在某一天，把所有对舞台装置问题有志趣的人都召集到我的寓所来，把工作需要的各种材料，诸如纸、厚纸板、颜料、铅笔、图样、书籍、画幅、画稿、塑像用的泥土、各种色调的布料和布样等，都搬到集合的地点来。让每个人竭力通过这一种或那一种模型的形式把他所幻想到的东西表现出来，包括舞台的断面图，剧场的新的建筑式样，布景的新的原则，布景的个别部分，服装，别出心裁的色彩配合，简单的噱头手法或新的舞台手段，布景装置的新方法和新风格，以及其他等等。在我们指定的那个晚上，只有为数不多的志愿者前来聚会。那就是我的朋友苏列尔日茨基，美术家叶戈洛夫（他当时正在我们剧院工作）、已故的演员布尔德热洛夫（他的专业是技师）和我。我们大家来到这个探索晚会上时，心里都空空如也，没有创作的意念，甚至没有明确的任务和欲望，而只有最一般性的要求。我们大家都不满意旧的东西，对旧的东西已经厌烦了，但用什么来代替它，却没有一个人知道。因此，事情开头是不怎么顺利的。最困难的是开始探索，这就是去找到目标、基础、根据、原则，或者哪怕是一个简单的舞台花招，并且对它发生迷恋。迷恋，即使是一点点的迷恋，也可以成为进一步的工作的开端和动力。在没有这种东西的时候，你就会感到自己脚下没有基础。必须找到一点什么，但是，到哪里去找和怎样去找，却不知道。于是就从自己身上去挤创作思想和情感，在房间踱来踱去，拿起什么事来做，但没有做完，就失望了，丢到一边去了。我们调配布料的色彩，画出舞台的区域图和地板的平面图，随手抓到偶然的事情，再从这偶然的事情出发，以期找到重要的舞台原则。我们——当时的无可奈何的创作者，无精打采地工作着。

突然间偶然的事情发生了。在我们的事业中，幸运的偶然事情是伟大的救星。关于某些布景原则，人们会在报刊上大写文章，会去作学术报告，并且几乎把它们提高为新艺术的基础，但事实上，这些原则只不过是普通的偶然事件的结果。在我所描述的事件中也发生了这样的情况。我需要一块黑丝绒，但它不见了，虽然我们刚才还看见的。于是开始寻找，箱子、厚纸板、桌子、整个房间都翻寻过了——哪里也没有。一瞧，原来这块黑丝绒安安静静地挂在最显眼的过道的地方。为什么先前我们没有看见它呢？很简单，因为在它后面的墙上挂着另外一大块同样的黑丝绒。在黑色的背景上看不见黑色。这还不算，黑丝绒还遮住了椅子背，因为它就挂在那上面，于是椅子变成了凳子。我们大家一下子都不能弄明白，椅背藏到哪里去了，而这个从没见过的家具又是从哪里跑到我房间来的。

噢！有了。新的原则被发现了！我们找到了一种舞台背景，这种背景能够遮盖住舞台的深度，并在台口造成一种不是三度空间、而只是两度空间的同一色调的黑色平面，因为地板铺上了黑丝绒，侧幕和檐幕也是用同样的料子做成的，它们便与黑丝绒的后景融合为一，这时，舞台的深度就消失了，而整个台口框子的宽度和高度也都变成了漆黑一片。在这种背景上，如同在一张黑纸上似的，能够绘出白色或彩色的线条、点、花样，这些线条、点、花样都能各自独立地、单独地存在于舞台框的巨大空间之中。把这个使人眼花缭乱、注意力分散的巨大的舞台面积弄成一个不大的空间，甚至是一个点，使成千的观众都能把注意力集中在那上面，这难道不就是期待已久的发现吗？

老实说，这个发现看起来之所以像是新的，只是由于它太古老了，早被大家遗忘了。“在黑色的背景上看不见黑色”，这是谁都知道的暗箱原理，并不是什么了不起的新闻。没有一个圆形监狱(51)，其中的人、物件、家具会不在观众眼中忽而消失忽而显现的。这个实际可行的原则，怎么至今还没有被运用到舞台上来呢？其实它在剧院中是有用的和必需的，就在目前情况下，对《青鸟》一剧说来也是如此，由于舞台机械设备不完善，这个戏没法演出。

当时我们立刻明白了，新的原则可以使梅特林克剧本中许多有关舞台变化的技术任务简化起来。假如真是这样的话，我们的幻想就可以实现了，我们便可以演出我们所喜爱的《青鸟》一剧了。幻想开始活跃起来，思想也开始工作，出现了豁然开朗的时刻。

这种时刻并不是经常都能降临到人们身上来的，应该善于利用它。我跑进自己的房里，想把涌上心头的思想和感觉清理一番，把豁然开朗的时刻过去之后可能忘却的东西记录下来。哥伦布发现美洲时，也不会像我当天晚上那样欢欣鼓舞。我对这一新发现的意义的信心很大。当时，我觉得，用黑丝绒简直什么样的配合和花招都能做得出来！在被黑丝绒遮盖住的台口的任何地方，完全像在一大张黑纸上一样，不管是在高处，在低处，在两侧，到处都可以表现演员的一张脸或整个身躯，或一群演员，以至于一整套布景，这一切能够在观众的眼前显现，或者在蒙上一大块黑丝绒之后消失！可以把胖子变成瘦子，只要在衣服的两侧缝上一条黑丝绒，臃肿的部分就仿佛被切去了。可以毫无痛楚地截去手足，切断躯干，砍掉头颅，只要用一块黑丝绒盖住被截断的部分……

在我所描述的这一个探索的晚会之后，我们的实验采取了新的方向。在一间不会被好奇者看见的单房间里，我们给自己安设了一个大暗箱，还是我们那几个人在这里进行了各种各样的试验。我们发现了许多新的舞台手段和舞台效果。我们已经把自己当成了伟大的发明家，但是——唉！——我们对黑丝绒的期望远远胜过实际所得到的结果。举个例子来说吧，藏匿起一整套布景，然后使其在舞台的各个部位显现，时而左，时而右，时而上，时而下——这个花招是过于花哨了，它适用于Revue(52)，对于严肃的戏却并不适用。当我们看到了用黑丝绒做成的布景，看到了整个台口变成阴森森的、棺材般的、恐怖的真空地带时，我们感到舞台上散发出死和坟墓的气息。

当时恰巧在剧院里的伊沙杜拉·邓肯，惊恐地叫了起来：“C’estunemal‐adie！”②她是对的。

“不要紧！”我们安慰自己道，“我们可以把这个原则运用到别的颜色的丝绒上去。”

可是新的原则好像只适用于黑丝绒，黑丝绒能吸收所有的光线并把远景和

法语：“时事讽刺短剧”。

法语：“这简直像一场噩梦！”（直译为“这是一种病！”）第三度融合在一个平面上。用别种色调华丽的丝绒达不到这样的效果，所以，舞台的第三度就又泰然自若地存在于色调华丽的丝绒中间，如同存在于普通的布景中间了。

但命运立刻又照顾了我们。它给我们送来了列昂尼德·安德烈耶夫的剧本《人之一生》。

“这才是需要这种背景的地方！”我读过剧本后，大声叫道。