《村居一月》

屠格涅夫的剧本《村居一月》是建立在极其微妙曲折的爱情体验上的。

女主人公娜达丽亚·彼得洛芙娜生活在华丽的客厅里，受着当时的一切礼教的约束，紧紧地束缚在紧身衣里，远远地离开了自然。她和亲近的人们所形成的相互关系，使她的女性的心理陷入了混乱状态：她的丈夫（她并不爱他）对她非常关切，钟情于她的拉琪丁（她不敢委身于他）对她也非常关切，她的丈夫与拉琪丁保持着友谊，他们因她而引起了微妙的情绪，这一切使娜达丽亚·彼得洛芙娜的生活变得难以忍受。与这三株温室里的花木相对照，屠格涅夫表现了维罗奇卡和大学生别里亚也夫。在贵族的家庭里，爱情是温室里的东西，而在这两个人身上却是自然的、真挚的、纯朴的，可以说充满着田野的气息。娜达丽亚·彼得洛芙娜看着自己面前的这两个人，欣赏着他们之间的纯朴关系，不由地开始倾心于质朴而自然的情感，倾心于自然。这朵温室的玫瑰想要变成野花，开始向往草原和森林了。她爱上了大学生别里亚也夫。于是便造成了共同的悲剧结局：娜达丽亚·彼得洛芙娜吓退了可怜的维罗奇卡的纯朴而自然的情感，扰乱了大学生的心，却并没有跟他走，她失去了她的忠实的崇拜者拉琪丁，永远留在她只能尊敬却并不爱的丈夫的身边，于是她又躲进温室里去了。

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屠格涅夫这样精巧地编织起来的纤细的爱情织物，如同在《生活的戏剧》里一样，要求演员有特殊的演技，使观众能欣赏到几个处在恋爱、痛苦和忌妒中的人物的心理的微妙变化。假如用普通的表演手法来演出屠格涅夫的剧本，那么，他的剧本就会显得不适合舞台要求。过去的戏剧界就是这样看的。

演员在舞台上怎样才能把自己的心灵展露出来，使观众能看到自己的心底并了解其中所发生的一切呢？这是一个困难的舞台任务！这是无论用手势、手和脚的表演，或任何做戏的表演手法，都不能解决的。这里需要创作意志和创作情感的某种不可见的闪光，这里需要眼神，面部表情，微妙的语调和心理的顿歇。除此之外，还需要把妨碍成千观众去理解演员所体验着的思想情感的内在实质的那一切，全都排除掉。

于是又得采取静止不动的状态，采取不做动作的办法，排除多余的举动和走动，不仅要缩减，而且要完全取消导演的场面调度。就让演员一动不动地坐着，让他们去感觉、谈话并以自己的体验来感染成千的观众。就让舞台上只有一条花园里的长凳或一张沙发，让所有的剧中人都坐在那上面，在大家面前展开他们心灵的内在实质和屠格涅夫的心理织物的复杂图案。虽然在《生活的戏剧》里试验过这类手法却没有获得成功，我仍然决定再来一次这样的实验，指望在《村居一月》中会碰到平常的、为我们在实际生活中所熟悉的人的情感；而当时在《生活的戏剧》中，我却必须在完全无动作的状态下，去表达最强烈的、以至达到夸张程度的热情。我觉得，用不动的状态来表达汉姆森剧本的强烈热情，要比表达屠格涅夫喜剧的复杂的内心刻画更为困难。并且作为主要角色之一——拉琪丁的扮演者的我，十分清楚地了解到作为导演的我所面临的新任务的难处。但就在这一次，我也还是信托演员，拒绝导演的帮助。

我当时考虑，至少我们应该知道一下我们剧团里到底有没有真正的演员。至少我们应该实地试验一下，说演员是剧院中的首要人物和创造者，这到底对不对。

这样，在《村居一月》中我们首先碰上的是内心的刻画，这一点一定要让观众和演员自己都能很好地理解。假如从屠格涅夫的剧本中取消了这种内心的刻画，那么这作品本身也就不需要了，观众也无须乎到剧院来看戏了，因为演员的所有外部动作，在剧本里，尤其是在我们的演出中，都被缩减到了最低限度。此外，演员既然要在整出戏中间保持一个姿势一动不动地坐在那里，那么他就得为自己取得在成千观众面前静坐不动的权利，要知道观众到剧院来为的是戏看。只有角色的心理刻画所规定的内部动作、心灵的积极活动，才能给予演员这样的权利。

在《村居一月》中，人物的心灵被屠格涅夫卓越地刻画了出来，因此尽管剧中人物的心理是复杂的，我们还是比较容易就能理解其中一切细微的地方。在这方面，俄国作家的剧本和挪威作家的剧本迥然不同。在《生活的戏剧》中，内心的刻画并不是制订得很细密的，而是用奔放的、一般的笔触表现出来的。在那里需要去表演，一般一的吝般啬的，幻一想般的。热但情是在我们这门事业中，最危险的就是这种。一般其的结表果演就使心灵的轮廓变得不明确，使演员失去他能满有把握地立足于其上的坚实基础。

在我们这门艺术中，演员必须明白别人要求他的是什么，他自己想要的是什么，什么东西能引起他的创作的迷恋。这种使演员迷恋的无数任务和单位，构成了角色的精神生活和角色的内心总谱。我们相当容易就写成了这个剧本的内在实质的明确设计；在这方面，屠格涅夫的原剧给了我们许多帮助。

实现这个设计和角色的内心总谱，要求我在表演中高度地集中注意力，使我能够不去注意观众厅，而取得几乎在整出戏的过程中一动不动地坐在一个地方的权利。这样，我在《生活的戏剧》中表达人的强烈热情时所未能达到的任务，这次在这细致的喜剧里，却予以解决了。

演出，特别是我扮演的拉琪丁一角，获得了很大的成功〔179〕。我长期进行实验的结果第一次引起了注意并得到了重视，正是这种实验，使我给舞台带来了与其他演员不同的、新的、不寻常的表演风格和手法。我感到非常幸福和满意，这倒不是因为我在表演上获得了成就，而是因为我的新方法得到了承认。

这次演出的主要结果是：它使我注意到了研究和分析角色本身，以及我在角色中取得自我感觉的方法。当时我还认识了一个久已为人所熟知的真理，这就是演员不仅要善于进行自我修养，还要善于创造角色。当然，我在以前也知道这一点，但总好像与现在有些不一样，比较浮面些。创造角色，这是一个巨大的领域，这需要进行专门的研究，需要有特殊的技术、手法、练习和体系。

对我们的艺术的这一方面的研究，成了“斯坦尼斯拉夫斯基新的当前的狂热”。

但除了这些之外，在这次演出中，与我的意图相违背，我又一次对我们集体艺术的外部装置方面发生了兴趣。这是由那些我有机会同他们一道工作的新的美术家们的天才所引起的。

我提醒一下，随着我对舞台装置手段的日益失望和对内部创作工作的日益深入，随着我们剧院的有才能的演员的成长和第一流剧团的形成，我所导演的戏的外表方面已经日益退居到次要地位了。但是在我叙述的这个时期，在莫斯科和彼得堡的其他剧院里，却越来越迷醉于外表，甚至损害了演出的内在方面。结果便出现了这样的情形：我们早在九十年代就是首先把真正的油画家——柯罗文、列维坦（在艺术文学协会）、西莫夫搬到舞台上来的，如今却把自己这方面的优先权让给别人了。而实际上，在莫斯科和彼得堡的皇家剧院中，布景装置部门都是由大名鼎鼎的大师，如上面提过的柯罗文、戈洛文等人主持的。画家不仅成了剧院家庭所期望的成员，并且成了它的必要成员了，因为观众的鉴赏力和要求越来越提高了。但是到哪里去寻找适合我们剧院当时要求的画家呢？远远不是跟他们中间所有的人，都能够谈演员艺术的实质的。远远不是所有的人都有足够的造诣来了解剧本的思想和作者所提出的任务，了解文学、心理学、舞台艺术等问题的。许多画家直到现在仍然轻视所有这些对我们甚为迫切的问题。他们中间有许多人到剧院来，或者是为了拿薪水，或者是为了他们自己的绘画目的。他们把台口看成为镶嵌自己的画幅的大画框，把剧院看成是可以同时而且天天向广大观众展示自己的布景画的展览会。从求名的意义上来说，剧院对于画家们是一个很大的诱饵。事实是：在绘画展览会上，只有成百人来参观，并且历时很短，只在画展的有限期间内展出，然而人们却是成千地，天天不断地，月月不断地到剧院里来。画家们是不会不考虑到剧院的这种优越性的。

最初，当画家们为歌剧和舞剧工作的时候，对他们并没有提出任何属于表演性质的特殊要求。布景画家是完全独立的，脱离开演员而进行创作的，甚至往往到演出时才第一次让演员们看到自己的画。同时还常有这样的事情：画家没有先取得同意，就依照自己的意思改变了模型上所确定的设计，于是使得演员和导演在临开演之前出乎意外地陷入了绝境，不得不匆促地、即兴地把已经排练好的整个场面调度加以改动。在话剧方面，我们能不能也给画家这样的独立性呢？

我们的剧院向画家提出了一系列纯属表演性质的要求。要求他在一定程度上也成为导演。西莫夫便是当时为数很少的几位著名的画家兼导演中的一个和头一个。在很长期间内，我们都未能找到另外的人，所以，除西莫夫之外，我们不得不请教青年画家。这些青年画家是有才华的，但他们往往缺乏经验和知识。

有一次当我们到彼得堡旅行演出的时候，我们同“艺术世界”展览会的创始人之一——贝奴阿的团体结识了，“艺术世界”展览会的创始人在当时算是先进的〔180〕。贝奴阿在各种知识和艺术方面广泛而全面的修养不能不使人惊讶：一个人的脑子和记忆怎么能装进这么多的东西！他以各种各样的见闻和学识丰富自己的朋友们，仿佛是一部活的百科全书似的回答他们的一切问题。他自己就是第一流的艺术家，所以善于把真正的天才集合在自己的周围。当时，这个团体在吉雅基列夫舞剧团〔181〕到国外公演时，就已在剧院中表现了自己的才能。彼得堡各剧院也都请这个团体的画家们提供帮助、担任顾问和参与工作，这就给予他们很好的实践和实验的机会。他们比其他许多人都更好地了解剧院的布景和服装问题。在我们看来，这个团体是最符合我们的要求的。

然而存在着一个很大的“但是”：所有好的东西都得付钱。靠官方津贴过活的皇家剧院可以这样做，像我们这样比较穷的私人剧院却办不到。正因为如此，我们只能偶尔让自己享受到同伟大的画家一起工作的奢侈和愉快。

姆斯吉斯拉夫·瓦列里扬诺维奇·道布仁斯基是我们在演出《村居一月》时邀请来的彼得堡画家中的第一个人，当时，他已经达到了自己的光荣的顶点。他以能细致地理解和美妙地表达上一世纪二十年代到五十年代的诗意的感伤情调而闻名，许多画家、收藏家以及随之而来的整个社会，当时都被这种情调所吸引。很难指望有比这更好的画家了。

由于道布仁斯基容易商量，性情好，我们合作起来并不困难。我选择了相当简易的实践方法，为的是不致胁迫他的意志和幻想，使他有可能彻底发表自己的意见。而我自己呢，就是要弄明白，诗人作品中有哪一些东西最使画家心向神往，作为画家创作的起点的东西是什么。我的手法就是这样的：先由道布仁斯基把他最初所幻想到的东西的简单轮廓，用铅笔在一张纸上勾画出来。在这些图样中，可以说，他只是在自己幻想的表面浮动，还没有钻入它的深处，也没有把他从而开始深入创作的明确的起点固定下来。假如一个画家一下子就给自己规定了这样的起点，那是不好的，他将会从这个起点来看整个作品，在他最初完成和拟出的图样中就把它固定了下来。这时，他就很难从这个图样出发去作进一步的探索，他就会变得片面、偏颇，仿佛给一堵墙围了起来，不能透过它看到新的远景，于是导演只好采用长期包围或纠缠不放的办法把这堵墙摧毁掉。

用我所建议的那种方法，画家便能在自己幻想的顶端浮动，暂时不必在哪一个地方固定地停留下来，同时能预先看到他心灵中正在酝酿的全部材料。

当画家被我所用的极其多种多样和不易觉察的这种处理作品的基本任务的手法所推动，刚刚用铅笔绘出他的图样的时候，我就从他那里选择了他对未来布景的暗示，暂时把这些草稿藏起来而继续朝越来越新的、他还没有奔赴过的方向推动他的幻想，并且竭力在不知不觉中把他吸引到我自己的导演任务上来。这样就能形成适合于我的场面调度的布景装置设计，这种设计，我认为无论对我，或对于演员们创造总的气氛以及表达剧本的内在实质和动作，都是很相宜的。以后，当画家开始发表他对服装和化装方面的意见时，我就悄悄地、逐步地把画家的想象的活动引导到为角色扮演者们所需要的路线上来，努力使画家的幻想与演员的意向融汇为一。

我竭力依据画家用铅笔所作出的暗示弄明白，主要这的东种西东西就像音乐中的主旋律似的，是作为主线贯串在他的所有草稿之中的。在进行这一工作时，并不容易猜出画家的既定的创作道路，使它与剧本和演出的主线汇合，齐步并进。而当画家由于某种原因离开了正确的道路时，就更难把他拉回来了。在这种情况下，强制是不会带来什么好处的。必须用诱导的方法，指引作为创造者的画家走上正确的道路，让正确的道路像指南针似的指引着我们；必须让作品的作者，即作品的主要思想起作用。

我把所有铅笔画的草稿（其中大部分画家都已经记不得了）集中起来，给他开一个作品展览会，就是说，把我所收集起来的图样通通挂在墙上。这时可以清清楚楚地看到我们所走过的创作道路，了解到应该朝哪一个方向继续前进。在大多数情况下，所有这些草稿就形成了一种综合，一种结晶，它同时表达了画家和导演的思想情感。

我们感到幸运的是，在同道布仁斯基进行准备工作的期间，我们住在一起。最初，当我们在彼得堡作旅行公演的时候，自然我们常常在那里见面，后来，他来到了莫斯科，有很长一段时间都住在我的寓所里，这使我有可能天天同他交谈。

在排演《村居一月》时，幸而在画家、导演和演员之间，没有什么很大的意见分歧。道布仁斯基出席了剧本的所有预先座谈和排演，深入我们的导演和演员工作之中，同我们一道探索和研究屠格涅夫作品的内在实质，这种种情况对事情大有帮助。总之，他在这一方面所做的工作，完全和萨茨在音乐方面所做的工作一样。

在彼此了解了之后，在了解了剧本本身、导演和演员工作的计划、演出创造者们的个性、总的意图、幻想、希望、困难和危机之后，画家就走进自己的工作室埋首工作了，间或也出来走走，以便了解我们总的工作进程。同时，他还常常向演员暗示化装和服装，倾听他们的愿望和幻想。而导演就随时对各个方面给以关怀，使画家、演员和演出的其他合作者在创作意图上不至于互不一致。这是任何一种集体工作的主要的和必不可少的条件。互相让步和明确共同目标，是这项工作所必要的。假如演员能深入到画家、导演和诗人的幻想之中，而画家和导演又能洞察演员的愿望，那么一切就会进行得非常之好。热爱和了解他们所共同创造的东西的人们，必须善于磋商。如果其中有人不能够做到这一点，去追求个人的、私自的目的，而不是基本的、总的目的，并且对这种个人的目的的爱超过集体的创作，那他就是可耻的。那样就会扼杀艺术，就应该停止谈论什么艺术了。