邓肯和克雷

大约就在这个时期，我很幸运地认识了当时的两位伟大的天才——伊沙杜拉·邓肯〔182〕和哥登·克雷〔183〕，他们给我留下了强烈的印象。

我是很偶然地来到了邓肯的表演会上的，前此我并没有听说过她。因此，我很惊讶在人数不多的观众中，占很大百分比的都是以马蒙托夫为首的雕塑家，许多舞剧男女演员，以及经常前来观摩首次公演或特别有趣的演出的人。邓肯的第一次出场并没有给我什么印象。我不习惯看到几乎是赤裸裸的身体出现在舞台上，这就妨碍我仔细欣赏和了解这位艺术家的艺术。她的最初一个舞蹈节目，只有一半人报以稀疏的掌声，另一半人则发出表示不满的唧哝声，甚至还怯懦地试图打呼哨。但在几个舞蹈节目以后（其中有一个特别令人信服），我对于普通观众的抗议已经不能处之泰然，便示威地鼓起掌来了。幕间休息的时候，我作为这位著名艺术家的新受洗礼的崇拜者，奔到脚光前去鼓掌。我很高兴，我几乎是与马蒙托夫并排站在一起，他也和我一样跑到这里来鼓掌，而在他身旁的还有一位著名的画家，一位雕塑家，一位作家和其他人……当普通观众看到鼓掌的人中间有莫斯科著名的艺术家和演员，便觉得有些尴尬。嘘声停止了，但当时却也没有很多人决定要鼓掌。这种情况没有持续多久。观众一旦明白了可以鼓掌，鼓掌并不是可耻的，掌声便满场响起，继而是叫幕，终场时又是一阵欢呼。

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从这头一个晚上开始，邓肯的表演会我就从未错过一场。去看她的表演的这种要求，是由我内心的一种与她的艺术密切相关的艺术感觉促成的。后来，当我熟悉了她的方法以及她那位天才的朋友克雷的思想之后，我了解到，在世界的各个角落，由于我们所不知道的种种条件，不同的人在不同的领域内，从不同的方面也在寻求着艺术中同样一些首要的、自然产生的创作原则。当这些人会面时，他们就会为彼此的思想的共同性和密切相关而感到惊异。在我所描写的这次会见中正是发生了这样的情形：我们刚谈了半句话，彼此就已经了解了。

邓肯初次到莫斯科来的时候，我还没有机会结识她。在她随后几次来莫斯科时，她到我们剧院看戏，我已经把她作为贵宾来接待了。这种欢迎成为全体性的了，因为整个剧团都和我一道欢迎她，他们都已经知道她是一位艺术家，都敬重她，爱她了。

邓肯不善于有条有理地、有系统地讲述自己的艺术。她的一些精辟的见解都是偶然由于一些最意想不到的平常的事实而得来的。假如，有人问她，她向什么人学的舞蹈，她回答说：

“舞蹈女神。我从学会站着的时候起，就开始跳舞了。我跳了一辈子舞。人，全人类，全世界，都要跳舞，过去一直是这样，将来也还是这样的。妨碍跳舞，不愿意了解大自然所赋予我们的自然要求，都是徒然的。Etvoil1 tout(57)。”她以美国口音夹杂着法语结束了她的话。

另外一次，她谈到刚刚结束的一次表演会，在那一次表演会进行中间，客人来到了她的化装室，妨碍了她的准备工作，她说：

“这样我是不能够跳舞的。在上台之前，我必须在自己的心灵中装好一只马达；当它在我的内心开始转动时，我的腿和臂以及整个身体，才会不受我的意志的支配而动作。但是，如果不给我时间在心灵中装置这一只马达，我是不能跳舞的……”

当时我也正在探索着这一创作的马达，演员必须善于在出台之前，就把它装置在自己的心灵之中。自然，当我研究这个问题的时候，我观察了在演出、排演和探索中的邓肯，在这些时刻，由于正在产生的情感，她的面部首先发生了变化，然后，她从那双闪闪发光的眼睛中展示出她心灵中所涌现的东西。把我们这一些偶然的艺术讨论概括起来，将她所说的跟我自己所做的加以对照，我明白了，我们所探索的是同一种东西，只是在不同的艺术领域中而已。

在我们交谈中，邓肯经常提到哥登·克雷的名字，她认为，他是一位天才，是当代戏剧中最杰出的人物之一。

“他不仅仅属于他的祖国，而且是属于全世界的，”她说，“他应当生活在他的天才能得到充分发挥的地方，生活在工作条件和气氛最适宜于他的地方。他的地方应当是在艺术剧院，”她这样结束了自己的话。

她写信给他，谈到我，谈到我们的剧院，劝他到俄国来。我从各个方面去说服我们剧院董事会，把这位伟大的导演聘请来，以便在我们剧院仿佛已从原来的僵死状态稍稍向前移动了一步的时候，给我们的艺术以推动力，给它注入新的精神酵母。我必须为同人们说句公道话，他们像真正的艺术家那样讨论了这个问题，为了把我们的艺术推向前进，决定花一大笔钱。我们和哥登·克雷签订了演出《哈姆雷特》的合同，他担任布景设计和导演，因为实际上他既是美术家，又是导演，青年时期还在伦敦欧文剧院当过演员，并有过很大的舞台成就。他所承继的演员禀赋应该是极其优秀的，因为他是卓越的英国女演员爱伦·泰莱的儿子。

在裂肤的严寒中，克雷身穿一件春大衣，头戴一顶宽边礼帽，颈上围着一条长长的绒围巾，来到了莫斯科。首先必须供给他能够在俄国过冬的衣服，否则他就会有得肺炎的危险。他同苏列尔日茨基特别要好。他们一下子就感觉到了彼此都是有才能的人，从第一次见面的时刻起就不再分离。苏列尔日茨基的矮小身材与哥登·克雷的大个子成了尖锐的对照。他们俩在一起是很生动而惹人喜爱的——两个人都快活而爱笑；一个是高大的，蓄着长头发，有一双美丽灵活的眼睛，戴一顶俄国式帽子，穿一件俄国式皮大衣；另外一个是矮小的，穿一件加拿大的短外套，戴一顶“荞麦面点心”式的皮帽。克雷美国口音夹杂着德语，苏列尔英语夹杂着乌克兰语，于是便引起了许多quiproquo(58)、趣事、戏言和笑声。

和克雷认识了以后，我同他交谈，很快地就感到我们已经是老相识了。在我们之间开始了的谈话，好像是昨天的谈话的继续。他热情地向我讲述了他所喜爱的基本原则，讲述了他对新的“动作艺术”的探索。他给我看了这种新艺术的设计图，其中的一些线条、一些竭力向前浮动的云彩和飞舞的石块，造成了一种不可遏止的向上的意向，它们使人相信，随着时间的推移，由此可以创造出某种新的、我们现在尚不知道的艺术。他说到一个无可怀疑的真理，那就是：不能把演员的立体的身体同平面的画布并排放在一起，在舞台上需要有雕塑、建筑物和立体景。只是在远处，在建筑物的间隔中，他才容许挂置表现风景的涂色的画布。

当时克雷拿给我看的他先前为《麦克白斯》和其他剧本的演出所做的卓越的布景设计，现在已经不能满足他的要求了。他，像我一样，已开始憎恨剧场性的布景。必须为演员设置更单纯的背景，但借助于线条、光点等的配合，从这种单纯的背景中却能引出无穷的情绪来。

接着，哥登·克雷谈到任何艺术作品都必须由无生命的材料——石块、大理石、青铜、帆布、纸张、油彩——制成，并且在一种艺术形式中永远固定下来。根据这一点，演员身体这块经常变化着的、不稳定的活的材料，对创作是没有用处的，所以克雷否定演员，特别是那些缺乏鲜明而美丽的个性的演员，他们并不像杜丝或托马佐·萨尔维尼那样本身便是一种艺术作品。克雷不能忍受演员特别是女演员的风头主义作风。

“女人，”他说，“总是在毁坏剧场。她们恶劣地使用了她们控制男人的力量和影响。她们滥用了自己的女性的权力。”

克雷幻想一所没有女人和男人、即完全没有演员的剧场。他想用木偶来代替演员，木偶没有演员的习惯，没有演员的手势，也没有涂脂抹粉的脸、尖嗓子、庸俗的灵魂和想出风头的野心，因此，木偶能净化剧院的气氛，赋予事业以严肃性，而它们所由制成的无生命的材料，则可能暗示出活在哥登·克雷本人的心灵、想象和幻想中的那种大写的演员。

但是，正如后来我们所知道的那样，对男女演员的否定，并不妨碍克雷为男女演员有一星星真正表演天才的显示而大喜若狂。哥登·克雷感觉到了这种天才之后，他就变成了一个小孩子，欢喜和激动得从自己的椅子上跳起来，奔到脚光前，他那灰白的长发甩得满头都是。但是当他看到舞台上的人没有才华时，他就大为生气，又幻想起他的木偶来了。如果他手上有萨尔维尼、杜丝、叶尔莫洛娃、夏里亚宾、莫斯克文、卡恰洛夫这样的人，来代替那些组成他亲手制作的木偶戏的班底的毫无才能的人，我相信他一定就会认为自己是幸福的了，认为他的幻想已经实现了。

他的这一切矛盾，往往扰乱并且妨碍别人去了解他的基本艺术意图，特别是他对演员所提出的要求。

熟悉了我们的剧院、剧院的演员和工作人员以及工作条件之后，哥登·克雷便同意接受艺术剧院的导演职务，要在我们这里担任一年的工作了。

我们把《哈姆雷特》的演出交托给他，他就动身到佛罗伦萨去做准备工作，好在一年后回来实现他所制定的计划。

过了一年，克雷果然带着他的《哈姆雷特》的演出计划回来了。他还带来了布景模型。于是，有趣的工作就开始了。这一工作是由克雷领导的，我和苏列尔日茨基做他的助手。导演马尔德让诺夫也参加了我们的工作，后来他在莫斯科建立了自由剧场〔184〕。在克雷专用的一间排演室里，装置了一个巨大的木偶舞台模型。在这舞台上，根据这位英国导演的指示，装设了灯光照明，并且制作了克雷式舞台装置所必需的其他设备。

克雷正像我一样，在对普通的剧场性的装置手法和手段——侧幕、檐幕、平面布景等失去了信心之后，便摒弃了这一切陈腐东西，转而去运用单纯的条屏，这些条屏是可以通过无限多样的配合而装置在舞台上的。这些条屏可以暗示出建筑的形式——屋角、壁龛、街道、胡同、塔及其他。观众本身的想象补充了这些暗示，这一来，观众也就进入创作中了。哥登·克雷暂时还没有确定用什么材料来制作条屏，但可以说，它们必须是有机的，最接近自然的，而不是伪造的。克雷同意用石块、原木材、金属或软木。作为一种让步，他姑且允许用乡下的粗麻布和草席子，但是，对于用厚纸板来伪造这一切有机的、天然的材料的建议，他却连听也不愿意听。克雷嫌恶一切人工的和剧场性的作伪。看来，再也发明不出比条屏更单纯的东西了。对演员来说，也再不会有比这种背景更好的东西了。它是自然的，不刺眼，像演员的身体一样，是立体的，由于有无限的可能性来照明它的结构的凸出来的地方，可以产生光、半明半暗和阴影的效果，所以它是美丽的。

哥登·克雷幻想在全剧进行中既不要幕间休息又不用幕。观众到剧院里来，却看不见舞台。条屏应该是观众厅的建筑的继续，应该与观众厅相谐调，并与之融合为一。戏一开始，条屏便匀调而庄严地移动了，所有的线条都交错起来。最后，条屏不动了，构成了新的组合，从什么地方射来了灯光，它投射出美丽的光辉，于是剧场里所有的人仿佛在梦幻中似的，被带到了某一个遥远的地方、某一个新的世界，这个世界，美术家只是隐隐约约地提供出来的，却由观众本身所想象的色彩加以补充了。

看到了克雷带来的布景设计图之后，我明白邓肯的话是对的，她曾告诉我说，她的朋友的伟大与其说是在他谈论艺术的时候，还不如说是在他进行创作，即执笔作画的时候。他的设计图比任何话语都更好地说明了他的幻想和艺术课题。克雷的奥秘就在于他对舞台的卓越知识和对舞台性的了解。克雷首先是一位天才的导演。但这并不妨碍他同时是一位卓越的画家。

他也带来了条屏模型，他把它们安置在那个巨大的舞台模型上。在角和线的组合上，在运用光点和光线来照明布景的凸出处的手法上，都显示出了他的才能和艺术鉴赏力。克雷坐在桌旁解释剧本和场面调度的时候，用一根长棍子拨动着舞台模型上的人像，具体指示出演员在舞台上所有的位置变换。这时，我们循着剧本发展的内在线索，并在它的指引之下，努力给自己解释剧中人位置变换的动机，把这些动机记录在自己的台本上。顺便提一下，在我读剧本的第一页时，就发现俄译本常常不仅对莎士比亚台词的微妙之处表达错了，并且还把它的内在实质也表达错了。克雷用他带来的关于《哈姆雷特》的全套英文藏书证明了这一点。由于这种不准确的翻译，常常发生了很大的误解。下面所引的例子就是其中之一。在哈姆雷特和他母亲的那一场戏里，母亲问她的儿子：“我应该怎么做？”

哈姆雷特回答她说：

“只是不要做我给你说的事情……去吧，跟新王一起放荡去吧……”

哈姆雷特的这个回答通常被解释成他已经对自己的母亲失去了信心，确认她已经无可救药，所以，仿佛就很嫌弃她，用话来挖苦她了。从这种解释出发，扮演王后一角的演员，便往往把这个角色塑造成一个道德败坏的女人。事实上，依照克雷的见解，哈姆雷特对他母亲一直怀着最温柔的爱、尊敬和关切，因为她并不是一个坏人，只是一个被宫廷气氛娇纵坏了的轻浮的女人。哈姆雷特这些仿佛让他母亲继续去放荡纵欲的话，克雷是用一种纯粹英语的、精炼的、莎士比亚式的反话来解释的：所谓“不要做我给你说的事情……去吧……放荡去吧”，这实际上意味着“不要再放荡了，不要去找他了，不要去做我的话语表面上所说明的那种事情”。克雷没有把母亲一角解释成反面形象，而把她解释成正面形象，其原因就在这里。

还可以举出其他许多例子，当我们把译文逐字逐句加以检查时，就发现有不少地方，足以推翻先前对《哈姆雷特》的扎根很深的解释。

克雷大大扩充了《哈姆雷特》的内在内容。克雷认为，哈姆雷特是最美好的人，是作为赎罪的祭牲而经历人世的。哈姆雷特并不是神经衰弱的人，更不是疯子；他所以与别人不同，是因为他在那一瞬间望到了生活的彼岸，望见了他父亲正在那里受苦的阴间。从这时候起，现实生活在他看来就变成另外一个样子了。他注视着现实，想猜透生活的秘密和意义；爱与憎、宫廷生活的习俗，对他都有一种不同的意义了，由备受折磨的父亲委托给他的、凡人所无法解决的任务，使他陷入了困惑绝望的境地。如果只限于杀死新的国王，那么哈姆雷特便会片刻不迟延地做去，但问题并不仅仅在于杀死国王。为了减轻他父亲的痛苦，必须清除整个宫廷的污秽，必须佩剑走遍全国，消灭有害的人，驱赶那些心灵败坏的老朋友，像罗森克兰滋和基腾史登，拯救那些纯洁的灵魂，如莪菲莉娅，使其免于毁灭。想要了解生活的意义这一超人的意向，使哈姆雷特在那班浸沉于烦琐的牵挂、安于宫廷的单调生活的凡人的眼中，成了一个超人，一个与众不同的人，因而就是疯子。在那些不仅不知道这个世界的另一边的生活，并且连宫墙以外的生活也不知道的渺小人物的短视的眼中，哈姆雷特自然是不正常的了。谈到宫廷里的人物时，克雷指的是全人类。

对《哈姆雷特》的这种扩大的解释自然也在外部装置方面表现出来了——表现出了它的庄严不朽，它的概括性，它的气魄和布景的宏伟。

国王的专制、权势和横暴，宫廷生活的豪奢，克雷是用一种近乎天真的金黄色来处理的。为此，他挑选了那种很像给孩子们做圣诞树用的普通的金纸。他用这种纸来裱糊宫廷几场戏里的条屏。他也喜欢平滑、廉价的锦缎，在这种锦缎上，金黄的色彩也保持有孩子般的天真。国王和王后穿着金色锦缎衣服，戴着王冠坐在高高的宝座上，周围是金色墙壁，从宝座的高处，从他们的肩上，垂下一件金黄色的大斗篷，像山一样垂到地面，铺满了整个舞台。在这非常宽大的斗篷上，开着许多洞孔，穿过这些洞孔，伸出无数的人头，谄媚地仰望着宝座。这全部布景像是一片金浪滚滚的金色海洋，从浪头上出现了沐浴在金色的宫廷豪奢中的朝臣的头。但这一片金海并不显得有恶劣的剧场性的金光闪闪，因为克雷是用晦暗的灯光，即由聚光灯的潜入的光线来表现它的，这种光线使金色的皇袍所闪出的只是某种可怕的、不祥的光泽。设想一下用黑纱罩起来的黄金吧。在亲爱的父亲死后陷入孤独之中，以痛苦的目光观察着一切的哈姆雷特，他所看到的那幅皇室的宏伟图景就是这样的。

在仿佛是哈姆雷特单人戏的开头一场中，克雷的导演手法就表现出来了。哈姆雷特坐在前景里，靠近宫殿的石栏杆，沉入愁思之中，他仿佛看到了他所憎恨的国王的宫廷生活中那种愚蠢而荒淫的穷奢极侈。

增添到这场戏里来的，是那些以很难置信的和音和不谐音发出的莽撞、不祥而无礼的铜号声，这些铜号声向全世界宣告新登位的国王的罪大恶极和傲慢不逊。这段铜乐以及整个《哈姆雷特》的音乐，都是由伊里亚·萨茨极其成功地谱写出来的，他按照自己的习惯，在着手作曲之前，出席了我们的排演，并且参加了导演的研究剧本的工作。

克雷导演的《哈姆雷特》的另一个令人难忘的场面，揭示了那场戏的全部深刻的精神内容。请设想一下，一条望不到尽头的走廊，从舞台前缘的左边侧幕开始，成半圆形伸展到舞台右后方的最后一道侧幕，在这道侧幕后面，走廊便在宫中巨大的建筑物中间消失了。走廊的墙壁非常高，根本看不见顶。墙上糊着金色的纸，由聚光灯的斜射的光线照明着。在这狭长的笼子里，哈姆雷特的黑色的痛苦的身影，静悄悄地、默默地、孤独地踱来踱去，就像映在镜子里似的映在闪光的金色廊壁上。金色的国王和他的朝臣们从墙角后面窥伺着他。金色的国王不止一次偕同金色的王后在这条走廊上漫步。也就在这条走廊上，一群身穿五光十色的戏装，头上插着印第安人那样的长羽毛的演员，浩浩荡荡、吵吵嚷嚷地上场了。他们排成齐整、优美而精彩的队形行进，步子配合着横笛、铙钹、高音笛、小笛和鼓所发出来的庄严的乐音。演员们抬着漆成各种颜色的衣箱和很惹人注目的景片，例如，有一块树林景，是幼稚的中世纪式的图样，远景都取得不对头；另一些人拿着剧场用的旗帜、武器、戟；第三批人拿着地毯和布匹；第四批人从头到脚都挂满了演悲剧和喜剧用的各种面具；第五批人则扛着、抱着或背着各式各样古老的乐器。他们体现了美妙愉快的舞台艺术；他们使这位伟大的审美家快乐了，他们使这位丹麦王子的可怜而痛苦的心灵充满了愉快。克雷用哈姆雷特的眼睛来看演员们：当他们进来的时候，哈姆雷特顿时表现出自己是个年轻而热情的人，在父亲未死以前，他一直是这样的。他怀着特别欢喜的心情接待了不安静的宫廷生活中的贵客——演员们，因为他们的来临，暂时使他得到了美妙的艺术喜悦，他热烈地抓住了它，以松弛一下自己内心的痛苦。哈姆雷特在演员们的后台王国看着他们在乐器调音中化装、穿服装的时候，他的确感到了艺术的激动。哈姆雷特是阿波罗的朋友，在这里，他感到很自在。

在宫廷演出的那场戏中，克雷展示出了一幅伟大的画面。他把舞台前部变为宫廷演出用的舞台。舞台后部，即舞台的最深处，看来仿佛是观众席。舞台上的演员和观众，由我们莫斯科舞台所具有的那种巨大的活动地板分隔开来。两根大柱子仿佛勾画出小舞台的台口。顺着台阶可以从宫廷演出的舞台上走入活动地板门的下方，而在活动地板的另一边，又有一个宽阔的台阶升起，一直通到坐着国王和王后的高高的宝座。他们两旁，循着后墙坐着几排朝臣。他们也正如国王和王后一样，身穿金光闪闪的带斗篷的服装，俨如青铜的雕像。穿好服装的演员们走出到舞台前部，背对着脚光和艺术剧院的观众，面对着国王，表演起他们的戏。这时候，哈姆雷特和霍拉旭在舞台前缘，躲开了国王的视线，站在柱子后边，当着我们莫斯科艺术剧院的观众的面，从侧幕后边注视着坐在宝座上的人的动静。国王和朝臣们陷入黑暗中，只是偶尔有一道徐徐潜行的灯光把暗淡的光线投射在金色的宫廷服装上；但躲在侧幕后面的哈姆雷特和霍拉旭以及演员们，却被炫目的灯光照耀着，在这种灯光照耀下，丑角的五光十色的服装放射出彩虹般奇异的光彩。国王吓得发抖了。哈姆雷特像猛虎一般奔下活动地板，扑向宫廷演出的观众们，扑向国王。在不祥的黑暗中发生了一阵无法想象的骚乱。然后，国王穿进明亮的地段沿着舞台前部奔跑，哈姆雷特在后边追赶，就像野兽追逐它的掠获物似的。

最后决斗那一场戏也是用毫不稍减的庄严气氛来处理的。许许多多式样不同的平台、台阶、柱子。国王和王后又是坐在最高的宝座上，决斗的人在下面，即舞台前部。奥斯力克的色彩绚烂的丑角服装形成了皇宫中的怪诞……激烈的战斗……死……哈姆雷特的四肢挺伸的躯体躺在黑色斗篷上……远处，透过拱门，看得见解放者福丁勃拉斯的入宫部队的密密层层的长矛和旗帜，他本人俨如天上降临的天使长一般，登上刚刚空下来的宝座，宝座旁躺着被推翻了的君主和王后的尸体……隆重的、令人心悸的送葬曲的庄严乐声；缓缓地放下来的胜利者的巨大而明艳的旗帜，崇敬地覆盖住了哈姆雷特的尸体；他容光焕发地躺在那里，这是伟大的尘世污秽净化者的脸，他终于领悟到尘世生活的奥妙了。

就这样，在黄金色的不祥的闪光中，在宏伟的布景装置中，表现了成为哈姆雷特的殉道所的宫廷生活。哈姆雷特的个人的精神生活，是在另一种被神秘的色彩所笼罩的气氛中进行的。整个第一场戏从一开幕起就沉浸在这种气氛中。神秘的角落，过道，微光，深沉的阴影，月光，宫廷警卫……某种深邃莫测的地下音响，用各种可怕的调子发出的合唱声。歌唱声与地下的敲击声、响声、风的呼啸声以及远处的奇怪的呻吟声交织了起来。这时候，从那作为宫墙的灰色条屏间出现了父亲的鬼魂，他静悄悄地徘徊着，四处寻找哈姆雷特。他很不容易被人觉察出来，因为他的衣服和墙壁的色调融合为一了。有时候，鬼魂仿佛消失了，过后由于遇上了聚光灯的半明半暗的光线，它又在条屏的背景上出现了，脸上戴着假面具，那面具表达出由于严刑拷打而产生的难以忍受的痛苦。长长的斗篷拖在身后。警卫的喊声惊吓了鬼魂，它仿佛穿入墙壁的缝隙中，消失了。

在随后的一场戏里（也是在宫廷警卫岗哨前进行的），哈姆雷特和他的朋友们躲在暗黑的墙犄角里等着鬼魂。那鬼魂又隐隐约约地顺着墙壁滑动，同墙融合为一，所以观众像哈姆雷特本人一样，几乎没有看出它已经出现。

哈姆雷特与父亲见面的这一场戏是在宫墙的最高处进行的，背景是月色如洗的天空，后来，由于拂晓的到来，天空逐渐呈现出红色，死者引他的儿子到这儿来，为的是离开他在其中受苦的地狱远一些，更接近于他的灵魂所努力奔赴的天堂。遮盖着死者身体的透明布料隐约可辨，在月夜天空的背景上显得虚无缥缈。但穿着重裘披肩的哈姆雷特的黑色身子，却清楚地证明了他依旧被束缚在这龌龊的物质世界，被束缚在这痛苦的尘世，徒然地要超脱凡俗，徒然地想猜破尘世生活以及他父亲鬼魂所由来的那个冥冥世界的秘密。这一场戏像其他许多场戏一样，充满了触目惊心的神秘主义气氛。

在“活下去还是不活”那一场戏里，神秘主义气氛更为浓厚，对于这场戏，我们没有能按照克雷在他的设计图中所拟定的那样来实现。宫中的长廊，这一回是阴森而晦暗的，它在哈姆雷特的眼中已失去它昔日的、如今已成为不必要的光辉了。走廊的墙壁仿佛变黑了，一些阴森可怖的黑色影子从下面地窖里钻出来，悄悄地顺着墙壁滑动。这些影子体现了哈姆雷特所憎恶的尘世生活，体现了在他父亲死后，特别是在他一度看到了冥府的生活之后，他所持有的得过且过的生活态度。哈姆雷特怀着惧怕和嫌恶的心情谈到尘世生活，“活下去”，即继续生存，这对他是意味着苟且偷安，痛苦，受折磨……在设计图上，哈姆雷特的另一边，在一片明亮的灯光烘托中，是一个温柔地招引着哈姆雷特的美丽女子的光明的银色身影，它就在这金色的光线中忽而显现，忽而隐没。哈姆雷特把这叫做“不活”，即不再生存在这龌龊的人世，不再继续受苦，走出这世界，去死……用灯光表现黑暗和光明的影子，能够形象地表达出哈姆雷特在生与死之间的动摇，这在设计图上画得非常好，但作为导演的我却无法把它搬到舞台上去。

克雷把他的一切演出幻想和演出计划告诉我们之后，就动身到意大利去了，我和苏列尔日茨基便着手执行这位导演和演出倡导人所留下的任务。

从这时起，我们的苦难开始了。

一个画家或导演的轻快、美丽的舞台幻想，和这种幻想在舞台上的实际体现，这两者之间该有多么大的距离！所有现存的舞台体现手段都是多么粗糙！舞台技术又是多么原始、幼稚、微不足道！为什么在制造杀人武器上，或者在谋求生活的舒适上，人的脑子会那样富于创造力呢？可是人在努力满足出自最纯洁的、富有灵感的灵魂深处的精神的渴望，而不是肉体的和兽性的要求上，机械设备却为什么如此粗糙和原始呢？在这一领域中就仿佛毫无创造能力了。无线电，电气，各种各样的光线，到处在创造奇迹，唯独不在我们剧院里创造奇迹；在剧场里，这些东西原可以得到特殊美妙的运用，并将令人嫌恶的掺胶的颜料、厚纸板、道具等永远逐出舞台的。希望这样一种时候快点到来，那时候，某些新发现的光线将在空中向我们描绘出各种美丽色调的幻影和各种线条的组合。让另外一些光线照射着人体，使人体轮廓显得模模糊糊，虚无缥缈，像幽灵一般，如同我们在幻想中或睡梦中所看到的那样，不这样，我们是难于凭虚御空的。那时候，我们就可以运用一个女人模样的朦胧鬼影，来实现克雷在“活下去还是不活”这场戏里的构思了。那时候这场戏也许真的能得到我们特殊美妙和富于哲理的处理了。运用普通的舞台手段，克雷所确定的处理方法从台下看来就只会变成导演的花招，只能使我们第一百次地相信舞台装置手段的无力和粗糙。

我们不知道除了邓肯之外，还有哪一个女演员能够表现光明的死的幻影，同时，由于找不到舞台手段来表现设计图上昏暗的生的幻影，我们不得不放弃了克雷为“活下去还是不活”这场戏而制订的演出计划。

但失望不仅到此为止。还有一个不愉快的意外事件在等着可怜的克雷哩。我们无法找到天然的材料，即所谓有机的、接近大自然的材料来制造条屏。我们试验了各种材料——铁、铜及其他金属。但只要计算一下这些条屏的重量，就会永远抛掉采用金属的念头了。采用这种金属的条屏，就得改建整个剧场，安装电动的设备。我们试制了木条屏，把它拿给克雷看，但无论是他或是舞台工人，都不敢移动这堵可怕的、笨重的墙，因为它时时刻刻都有倒塌下来，把所有站在台上的人的脑袋砸破的危险。我们只好再降低一下自己的要求，去跟软木条屏打交道。但是，就连软木条屏也太重了。最后只好拿木框钉上剧场用的普通的原色麻布。这种麻布的浅色调子不大符合城堡的阴森气氛。尽管这样，克雷还是决定用这种麻布制的条屏，因为它能接受灯光的各种各样的颜色和半明半暗的光线，如果用深色的条屏，这些颜色和光线就完全显不出来了。在体现克雷的演出构思时，为了表达剧本的气氛，灯光的变化是很需要的。

但是又有了新的困难。巨大的条屏站不稳，会倒下来。只要有一块倒下，那么另外一块就会跟着倒下。我们想尽各种办法来使这些巨大的条屏变成稳固而可以转动的。办法很不少，但都需要在舞台构造和建筑上进行特殊的改动，我们却无此财力和时间。

为了拆搭条屏，需要同工人进行长时间的排练。但事情很久都没有弄好：时而一个工人不小心跳到舞台前部，在两块叉开的条屏之间暴露在观众面前了；时而造成了一条裂缝，透过裂缝竟看到了后台生活。在首演开始前的一小时，发生了一件实在糟糕的事情。事情是这样的：我坐在观众厅里，指导舞台工人们进行最后一次装置条屏的演习，看来这些演习已经成功了。排演结束了。布景已经按照戏的开头所要求的那样装置好了，工人们也都获准休息和喝茶去了。舞台上空无一人，整个观众厅一片静寂。可是有一块条屏忽然倾斜了，越来越倾斜得厉害，后来就倒到另一块条屏上，这两块条屏一起倒到第三块上，第四块条屏便摇动起来，接着又牵连了第五块，于是我眼看着所有的条屏像一所纸板房子似的倒到了地板上。木框折断的声音，麻布撕裂的声音，满台搞得乱七八糟，就好像是地震后的一片瓦砾场。观众已经准备进场了，这时，修理损坏了的条屏的紧急工作开始在幕后火急进行。为了避免在演出中发生祸事，我们不得不放弃当着观众的面装换布景的做法，而求助于传统的落幕了。落幕自然是很笨拙的，却能可靠地掩盖住繁重的后台工作。而克雷式的换景方法，将会使整个演出具有怎样的完整性和统一性啊〔185〕！

当克雷回到莫斯科时，他检查了我们处理演员的工作。他对这一工作感到满意，也很喜欢卡恰洛夫、克尼佩尔、格佐夫斯卡娅、兹那缅斯基、马萨里丁诺夫〔186〕这样一些演员的个性，所有这些人都是具有国际水平的大演员。不论正式演员或是群众演员都表演得很好，但是……他们是按照艺术剧院的老方法表演的。我没有能把我所感觉到的新东西传达给他们。在探索这种新东西时，我们不止一次地进行了实验。例如，我曾用各种不同的风格、各种不同的表演手法给克雷朗诵不同剧本中的一些场面和独白。当然，事前有人先把我所要朗读的台词给他翻译了。我给他表演了古老的法国的程式化的风格，表演了德国式的、意大利式的、俄罗斯朗诵式的以及俄罗斯的现实主义的和新的当时很流行的印象主义的表演和朗读风格。没有一种风格能使克雷喜欢。一方面，他反对剧场的古老程式，另一方面，他也不接受使表演失去了诗意的那种乏味的自然和质朴。克雷，就像我一样，向往着完美、向往着理想，也就是向往着以单纯、强烈、深刻、崇高、艺术、精美的方式来表达活生生的人的情感。我不能给他表演出这种东西。我在苏列尔日茨基的面前重复了这一些实验，可是他比克雷要求得更要严格，只要我的表演中有些微不真挚的地方，有些微脱离开真实的地方，他就会打断我。

这两次表演是我艺术生活中的具有重要历史意义的时刻。我懂得了我身上所发生的游离，那就是创作情感的内在动机与用自己的形体器官来加以体现之间的游离。我以为我是在忠实地反映出自己体验着的东西，实际上，这种东西却是通过从坏的剧院借用来的程式反映出来的。

我的新的信心动摇了，在这两次意义重大的实验以后，我度过了不少焦躁不安的岁月。

演出《哈姆雷特》一剧时的演员工作和演员任务，跟演出《村居一月》一剧时一样，就是要以极其单纯的舞台体现形式来表达内心体验的力量和深度。固然，这一次并不是完全不用手势的，但仍然需要很大的外在的克制。为此，如同在《村居一月》中那样，必须十分注意的创造工角作色。必须尽可能详细而深刻地研究剧本和角色的精神实质。在《哈姆雷特》中，这方面是有许多重大困难的。首先，我们在剧中遇到了超人的热情，必须通过含蓄的和异常单纯的形式来体现它们。这一任务的困难，从演出《生活的戏剧》时起，我们就牢牢记住了。另一方面，在对《哈姆雷特》一剧进行内在的分析时，我们不能像在屠格涅夫的剧本中那样找到剧本和角色的完全现成的总谱。莎士比亚的剧本中有许多地方都要求每一个扮演者作出独特的解释。为了更好地制订总谱和开掘剧本的金矿，我们把剧本分成了许多细小的部分。剧本因此而变得支离破碎，以至都很难看出作品的全貌了。如果你孤立地去观察和研究每一块石头，那是不能对这些石头所筑成的高耸入云的大教堂形成什么概念的。假如把米洛斯的维纳斯雕像分割成许多细小的部分，孤立地去研究雕像的耳朵、鼻子、指头、关节，那就很难领会这座雕塑杰作的美妙之处，这座非凡的雕像的美与和谐。我们当时的情形也是一样，把剧本分割成许多片断之后，我们就再也不能看到它的整体并感受它了。

结果便产生了新的僵局，新的失望和怀疑，暂时的绝望，以及伴随各种探索而来的其他一些不可避免的现象。

我懂得了，我们艺术剧院的演员们虽然学会了某些内部技术手法，在上演现代剧本时运用这些手法也取得了一定的成就，但是我们却没有找到适当的手法和手段来表达具有崇高风格的英雄剧，在这方面，我们还需要进行长期而艰巨的工作。

上述的演出还给我的探索和工作带来了一个新的疑虑。事情是这样的：我们想使演出显得特别单纯朴素，然而它竟是异常的豪华、宏伟、壮观，它的美侵袭了观众的眼睛，以其堂皇富丽把演员们遮盖住了。由此看来，我们越是努力使演出变得单纯，它却越是令人触目，越是显得矫揉造作，越是以其浮面的朴素而自炫了。

演出获得了很大的成功。有一些人赞美，有一些人提出批评，但所有的人都被激动了，他们争论，作报告，写文章，有些剧院还偷偷摸摸地把克雷的思想剽窃过去，冒充为自己的创见〔187〕。