艺术剧院第一研究所

在推行“体系”上取得了初步经验后，我和苏列尔日茨基达到了这样的结论（若干年前，实践也曾引导我和梅耶荷德达到了同样的结论），这就是，实践工作不能在每天都要演出的剧院中，在惦记着预算和票房的情况下，在繁重的艺术工作和庞大事业的实际困难前进行。

坐在剧院里看戏的观众，以及读这本书的读者，一定很难了解我的莫斯科艺术剧院的天才的朋友们和同事们，像李琳娜、克尼佩尔、萨马罗娃、萨维茨卡娅、拉叶夫斯卡娅、慕拉托娃、布托娃、格里哥利耶娃、莫斯克文、卡恰洛夫、格利布宁、列昂尼多夫、鲁日斯基、阿尔杰姆、维什涅夫斯基、布尔德热洛夫、亚历山大罗夫，以及所有其他同我们一起建立了这项颇不容易的事业的人的巨大的创作工作。人们要求我们剧院的每一次演出都要有新的发明和新的发现。

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俄国观众由于本身豁达的天性，是不知道自己要求的界限和可能性的范围的。他们“爱谁就揍谁”，赞扬时固然过分，责难时也特别苛刻。他们既不考虑人们是否会疲乏，也不考虑私人经营的事业的物质条件，像我们的剧院是拿不到什么补助金的。

观众对我们的要求，比起对国家出资办的世界上最好的剧院都还要高。为了保持已经达到的高度，我们必须超过自己的力量来工作，这种过度的操劳使得一些人害了心脏病和其他的病症，使另一些人进了坟墓。应该让研究所培养出青年力量来给予帮助和支持，这是必不可少和刻不容缓的。

我被这些念头所推动，不顾过去生活所给予我的教训，决定再次来试一下运气，在艺术剧院以外给青年们建立研究所。

最先提上日程的是给研究所租房子的问题。在这件工作中，涅米罗维奇‐丹钦科起了很大的作用。作为剧院的掌握全权的唯一经理，他以自己的权力，准许借钱给研究所，到了夏天，他又特地从乡下来到莫斯科给研究所找房子。为了避免一开头就过于铺张，他只租了特维鲁克斯大街一所楼房上的一间大房间，附带有两小间（这所房子原先是鲁克斯电影院，前不久以柯米萨尔日夫斯卡娅命名的剧院也曾设在这里）。出于一种奇妙的偶合，柯米萨尔日夫斯卡娅曾在这些房间里住过，它们也是先前的艺术文学协会的庞大会址的一部分，我就是在这里开始自己的表演活动的。我们需要面积较小的场所，不仅是从物质方面来考虑，也是从艺术和教学方面来考虑的。实践告诉我们，学生由于还没有巩固的创作意志、情感、气质、技术、嗓音、语音等，他在初期不应使自己过分紧张，以免造成不适意的脱节和疲劳。面积巨大的舞台会要求初学的演员拿出多于他所能拿出的东西，它是会强制人的。在初期，青年演员需要的正是不大的场所，力所能及的艺术任务，朴素的要求和善于体贴的观众。

要让青年演员不使自己还没有巩固的嗓音、情感和技术紧张起来。要使剧场的面积不至于强迫他们去煽起自己的情感，扯紧自己的神经，也不至于推动他们为了迎合广大观众而“把热情撕成碎片”。让研究所的青年演员经常在他们的指导者的监视下进行表演，并且在每一次演出后都得到他的指正和解释，这些指正和解释可以使当众演出变成实习课。

随着时间的推移，当演员的内心和形体资质得到巩固的时候，当他在研究所的条件下数十次或成百次地表演了自己的角色和剧本以后，就可以把他转移到大舞台上来而没有什么危险了——开头让他扮演他曾扮演过的角色，过后也让他扮演新的角色。在这个新的发展阶段，跟那些有经验的演员一道表演，同台演戏，在广大观众面前同他们交流，一起努力设法回答巨大的美学问题，这对于青年演员来说是异常重要的。过去当我同伟大的演员们——格·尼·费多托娃、玛·尼·叶尔莫洛娃、奥·奥·萨多夫斯卡娅、波·安·斯特列别托娃等人〔190〕一道演戏的时候（可惜，机会很少），我自己就体会到了这种好处。

先前的研究所的学员在成了莫斯科艺术剧院的演员之后，必须充当老一辈人的接班人和他们的副手，而随着时间的推移，还要成为事业的股东，在那个时候我们就把事业的全部所有权转交给演员们了。

但是，研究所的学员在转到主要的剧院的同时，也不应当割断同研究所的联系，因为在闲暇的时候他可以在这里充当演员、导演、教员或实验员，以从事自己的试验和探索。

研究所的艺术和行政领导工作由苏列尔日茨基担任，并由我给他一些指示。

新的研究所集中了所有意愿学习我的“体系”的人。我开始把我当时所拟定的全套课程念给他们听。可惜我不能抽出大量时间在新的研究所上课，为了弥补这一缺陷，苏列尔日茨基极尽辛劳地工作着，他根据我的指示，在建立创作自我感觉，在分析角度、在依照情感的逻辑和顺序编构意志总谱等方面，都进行了各种各样的练习。

在授课的同时，还排演了《希望号的沉没》一剧，准备公开演出。这戏是由波列斯拉夫斯基排演，由苏列尔日茨基正式上演的。

排演屡屡因为演员们在剧院中的工作而停顿，当时剧院正在赶排一个新戏。有一些时候，好像感到青年演员不可能同时在两个地方进行工作，所以必须放弃研究所的演出和其他工作。在发生这种动摇的时刻，我就坚决地向全体学员们说：

“戏无论如何得排好，哪怕必须去做不可能做到的事情。要记住，你们的整个未来将决定于这次演出。你们必须经历一番你们的‘普希金村’，如同我们在莫斯科艺术剧院成立前所经历过的那样。假如在白天不能排戏，就在晚上排，一直排到天亮。”他们就这样做了。他们把排好的戏演给我看，然后又演给以涅米罗维奇‐丹钦科和名画家贝奴阿为首的艺术剧院全体人员看。这次观摩演出获得了非同寻常的成功，在青年演员们的表演中，很清楚地显露出了一种特殊的、直到那时我们还未目睹过的表演的单纯性和深刻性。我把它归入我们“按体系”所做的总的工作中，并不是没有缘由的。

这以后便开始了售票的公开演出〔191〕，得来的钱就从物质上支持了年轻的研究所。至于支付演员们的薪金，暂时还谈不到，他们都是无酬地工作的。第二年，研究所得到了完全的承认，莫斯科艺术剧院给了它极广泛的支持，并把它的开销打入自己的预算中。从这时起，它开始被称为莫斯科艺术剧院研究所，后来，当还有同样的机构诞生的时候，它就被命名为莫斯科艺术剧院第一研究所。

把狄更斯的中篇小说《炉边蟋蟀》搬上舞台，这是第一研究所的最高艺术成就。这作品是由苏斯凯维奇〔192〕改编成剧本的，他本人也参加了演出〔193〕。《炉边蟋蟀》之于第一研究所，正如《海鸥》之于莫斯科艺术剧院一样。

苏列尔日茨基把自己的全副心灵贯注在这项工作中。他把许多高尚的情感、精神的力量、美好的话语、热烈的信念、美丽的幻想，都奉献了出来，以这些东西来感染所有的演出参加者，终于使演出异常真挚动人。这个剧本所要求的不是普通的匠艺式的表演，而是某种特别亲切的、能直接注入观众心灵的表演。

在这次演出中，超意识的情感的那种深邃真挚的色调也许是第一次表现出来了，其程度和形式正如我当时所幻想的那样。这些细致的东西往往会消失于不称心的、人数众多的剧场的巨大空间，达不到观众那里，因而演员们不得不提高和压榨自己的嗓音，按照剧场性的要求使劲表演。

在报纸上，社会上，剧院中，有许多人谈论着年轻的研究所；有时人们把它作为范例向我们这些老演员提出，使我们感到对手就在身边成长起来了，而对手的存在，大家都知道，是进步的最好的推动力。

从那时起，莫斯科艺术剧院的演员们对于向他们讲说的新创作方法方面的问题，便开始认真地注意起来，而我的声誉也逐渐恢复了。

第一研究所的工作在苏列尔日茨基的天才领导下进行得很顺利。他是一个富于理想的人物，托尔斯泰的信徒。在剧院中，他要求剧院的工作者和他的学生们为艺术服务。当然，在这方面他得到了我的最热烈的支持。研究所学员们的任何一种缺乏教养、粗暴、错误的行为，都深深地刺痛他的心；他同他们争吵，用言语和自己的例子来说服和开导他们，热心培养着这一代演员——他们由于社会的和政治的条件，还没有养成应有的纪律性和风度。不过，当他们在参加艺术剧院工作的时候，倒是获得了一定的剧场性的训练的。他们几乎全都参加过成百次群众场面。普通群众演员的繁重工作使他们培养起了责任感，这在剧院里是必不可少的。但他们当中有许多人需要重新受教育。苏列尔非常关心这一点，他把自己的心血贯注到这件工作中，因而使他的健康更受到了影响，在健康问题上，可惜他是不能夸口的，因为大夫早已诊断出他患肾脏炎，这病他在加拿大的时候就得上了。

教育那些已经成年的人是不容易的，因为他们想要成为独立的人并且去教育别人。幸而苏列尔具有乐观、轻松愉快的性情。他把责备和教训同玩笑和蠢话夹杂在一起，在这方面没有任何人能比他做得更好的了。要把他所有那些不仅在空闲时刻，而且在排演中为了活跃气氛而做过的蠢事和玩笑都一一列举出来，那是不可能的。这里只举一个例子。一个年轻而有才能的学员，在工作中遭到些微挫折时，一下子就会陷入绝望中去的。但只要拍拍他的肩膀，夸奖他几句，使他相信他确是一个大天才，这个缺乏意志力的青年人就又会高兴起来。为了不要老去重复同一种鼓励方法，苏列尔做了一个标语牌，上面写着：“学员某某很有才能。”这标语牌钉在木棍上，每当那个学员稍有疑虑时，就让人拿着它在排演室里庄严地游行。房门打开的过程，拿标语牌的人的滑稽而又严肃的神情，引起了哄堂大笑和欢乐。于是排演的气氛缓和了，学员高兴起来，工作又以蓬勃的空气继续下去。

苏列尔日茨基和我共同幻想着要建立一种纯洁的演员团体。这团体的成员必须具有高尚的见解、远大的理想和广阔的眼界，他们必须了解人的心灵，竭力奔赴崇高的艺术目标，能够为理想而牺牲自己。我们幻想租一座有电车道或铁路直达城市的庄园。我们想给正屋添造一个舞台和观众厅，让研究所的戏就在这里演出。我们想把演员安顿在这所正屋的两侧房间里，而对于观众，就建筑一个旅馆，让持有戏票的人有权利得到一间住房过夜。观众应当在演出之前预先就到这里来。他们应当在庄园的美丽花园里散过步，休息过一下，在研究所学员们自己管理的公共食堂里用过餐，洗涤了随身带来的京城的灰尘，净化了心灵之后，再走进剧场。这样，他们才可以有充分的准备来感受艺术印象。这种城外研究所的经费，不仅要靠演出的收入，并且也靠农业经营取得。在春夏播种和收获期间，一切田间的工作都由研究所的学员们自己来做。这对整个研究所的总的情绪和气氛会起重要作用。人们每天在舞台的紧张气氛中相处，是不能建立起那种为演员集体所不可缺少的友谊关系的。但是如果除了幕后生活以外，他们还能在大自然中，在共同的田间劳动中，在新鲜的空气中，在阳光下相处，那么，他们的心胸就会开阔起来，不良的情感就会蒸发，而且共同的体力劳动会促使他们打成一片。在春季和秋季的田间工作期中，戏剧生活暂时停止，等收割了庄稼之后，才又重新恢复起来。冬季，在创作工作的余暇时间，研究所的学员们必须从事上演的准备工作：必须去画布景，缝服装，制作模型等。从事田间工作的想法，是苏列尔日茨基多年以来的幻想；跟田野和大自然隔绝，特别在春季，他是不能生活下去的。他向往从城市走向乡村。所以，这种假想的研究所的农事工作，应该由他亲自主持。

当然，这意图总的说来只不过是幻想而已，但我们还是实现了一部分。

我在克里米亚的黑海海滨，离欧巴托里亚城只有几俄里路的一个壮丽的沙滩浴场上，买了一块地送给研究所使用。在这块地上，我们把在欧巴托里亚演出得来的钱，用来建筑了公共房屋，小旅馆，马厩，乳牛栏，储藏农具、种籽、产品和食粮的仓库，存放肉类和牛奶的地窖等。每一个学员都必须亲自动手建筑房子，那房子后来便交给他们作为过夜的处所。

有两三年的时光，研究所的一批学员在苏列尔日茨基的领导下每年到欧巴托里亚去避暑，在那里过着没有房舍的原始人的生活。他们自己搬运和开凿用来建筑公共房屋的石块；临时把石块筑成墙垣，完完全全像小孩用积木堆砌小房子一样：代替房顶的是防水布，代替门窗的是地毯和布幔，代替地板的是浴场上的沙土，屋内是舒适的陈设，有垫上枕头的石沙发和石座，像在中世纪的城堡中那样；墙上挂着布制的护壁板，还有中国式的灯笼，以备夜间照明之用。这一群原始人都半裸着身体走来走去，由于经常晒太阳，他们的皮肤很自然地都变成了青铜色。苏列尔日茨基袭用了他在加拿大领导杜诃波尔派教徒的方法，建立起了严格的制度。每一个学员都担任一种职务：这个当厨子，另一个当车夫，第三个当总务，第四个当船夫，诸如此类。这群原始人的声名传遍了整个克里米亚，吸引了许多好奇的人，他们纷纷前来观看莫斯科艺术剧院研究所的这些野生学员。

我不得不在我的生活中又一次恢复对布景和外部舞台装置原则方面的探索。对舞台的可能性的重新审查，这一次是由于必须在我们租来的天花板低矮的房间里建造研究所的舞台这一情况所引起的。我想使这个舞台不致像简陋的家庭业余剧团的小舞台那样，那种舞台是不能使人感到严肃的；我想使这个舞台由于装置上的独创性而令人景仰。

但由于必须考虑到我的有限的财力，问题就变得复杂起来了。在低矮的房间中不能搭设普通的舞台，因为演员一站上去，脑袋就全碰到天花板。于是只好不让演员站在高台上，而把观众席设在高处。观众被安置在有台阶的看台上，顺着这半圆形剧场的逐步上升的台阶一排排地坐好，他们就高出舞台面了，他们能清楚地看到演员，而不至于被坐在前排的人的肩背遮住自己的视线。在这样的配置下，舞台本身也占了便宜，因为它虽然没有台子，却仿佛有足够的高度。没有任何东西把坐在前几排的观众同演员分隔开来：既没有栏杆，也没有脚灯（灯光是从上面射下来的）。只是在幕间休息时，有一块移动的幕布把台上和台下分开。

演员和观众的接近，使他们打成了一片。看戏的人们觉得他们是坐在剧中人物所居住的房屋中，偶然参与了剧本生活中所发生的事件。这种亲切感是研究所的主要魅力之一。

至于普通类型的舞台布景，在这里根本谈不到，因为不可能把它们搬运到研究所所在的这所大房子的楼上来。此外，这里也没有地方安置它们，不论是在舞台上，或者在舞台旁边隔出来做演员化装室的小房间里，都容纳不下。

我采用了呢绒和麻布代替了普通的布景。这在当时在某种程度上还是新鲜的东西。折叠起来的麻布放在房角落里，如同把褥单放在橱柜里似的，占的地盘非常有限。每一块麻布都缝上了锁钩；木棒搭住锁钩，把麻布举向高处，再将锁钩钩住蒙上金属丝网的天花板。锁钩可以挂在任何一个地方，这样就可以在舞台上随意隔出房间的轮廓来。

过了一些时候，当第一研究所搬到比较宽敞的场地（位于现在的苏维埃广场）去时，呢绒和麻布的用法也改进了。

新型的舞台需要有新的装置手段，必须去探索这种手段。例如，我给场景很多的莎士比亚的《第十二夜》想出了一种特殊的幕布，这种幕布不是横挂在舞台上，而是从外往舞台深处挂的。这样一来，可以遮住在舞台左半边搭设好的布景，同时把处在相反的方向、即在右半边准备好的另一布景展示出来。当戏在这里进行的时候，在幕后，即舞台的左边，正准备着新的布景。

演出托尔斯泰的《傻子伊万的故事》时（这戏是在第二研究所的同一类型的舞台上演出的），为了缩减许多场景之间的幕间休息时间，我发明了一些特殊的活动舞台。当演员们在其中的一个台上进行表演的时候，另外一个就在幕后装置。灯光一暗，一个舞台转到幕后去，另外一个就给推到先前那一个舞台所在的位置上了。

在安德烈耶夫的剧本《青年时代》的第二幕中，我运用了黑丝绒，这一幕的布景是表现密林尽头的铁路路盘的。树林的仿佛是突向前方并落在月光地带的部分，我们是用某些悬垂着的东西、毛巾和破布来表现的。作为它们背景的丝绒本身，在观众的想象中则描绘出了密林的无限深度。这就使那小小的场面具有开阔的远景。为了更加突出这远景起见，我在舞台后面丝绒的背景旁边摆上了一个用同样的丝绒蒙起来的透光木箱，从木箱的挖穿的孔中射出微弱的灯光，使人觉得这仿佛是远处的车站路灯。这样，整个布景就由一些碎布片和放在丝绒背景上的箱子构成了。在未能上演的布洛克的《玫瑰和十字架》一剧〔194〕中，我广泛地发展了这一原则。

研究所运用的外部装置的新方法，在适应舞台要求上究竟达到了什么程度，可以从下面这一事实判断出来。

有一次，在分析俄国和外国的各种美术家在适应剧院，特别是演员的任务上所从事的舞台工作的优缺点时，我向一位著名的美术设计家和油画专家提出了这样的问题：

“您认为什么样的布景最适合于给演员做艺术背景？你认为什么样的布景最能适应我们的舞台任务？”

过了一段相当长的时间。

“我知道了！”这位名画家在遇到我的时候郑重其事地说道。“最能适应舞台任务的布景，是第一研究所演出《炉边蟋蟀》时用的布景。”

他所谈的那次演出的布景和陈设是很简单的。许多道具，诸如摆着各种什物的架子，或是装盛器皿的柜橱，都是先绘在胶合板上，然后按轮廓锯下来的。几乎全部布景都由研究所的学员们亲手制作，尽管他们中间也有一位画家。当然，从绘画和色彩方面来看，这个布景是不能称为艺术的，但它却颇具独特风格，合乎舞台要求。

当上面提到的名画家向我论证了他所发表的意见，指出了《炉边蟋蟀》中我们布景的各种细节以后，我明白了，我的对谈者认为最成功的，正是演员们按照自己的内在动机所做出来的东西，而这种内在动机则是由某个角色和整个演出的精神任务提示的。这再一次向我证实了：剧院所需要的不是单纯的画家，参加剧院工作的画家在某种程度上一定要是一个导演，要了解我们的艺术和技术的任务与原理。

我不准备叙述第一研究所的末期的情况，因为在这期间我没有直接参与研究所的创作生活。研究所得到巩固之后，便开始过着独立的艺术生活，最后变为莫斯科第二艺术剧院〔195〕。我没有可能在这本书中谈到莫斯科艺术剧院的生活中许多与我个人的艺术发展无关的情况，甚至是那些意义十分重大、这个剧院的历史家以后应该十分注意来加以论述的情况。我也不可能一一考查那些可以认为是我们的学生的人们的艺术活动。

继第一研究所之后出现了第二研究所，这是由我们剧院的演员——亚历山大罗夫、马萨里丁诺夫和尼·阿·波特哥尔内依所办的私立戏剧学校组成的。在它停办前一年，一批具有良好资质的青年人从这所学校里毕业了。其中有：塔拉索娃、克雷日昂诺夫斯卡娅、柯尔纳柯娃、莫尔恰诺娃、巴塔洛夫、维尔比茨基及其他人。我和已故的姆契杰洛夫把他们组织到研究所里来了〔196〕。他们自己担负起了研究所的财政担子，因为我已经不能给予他们物质上的支持。作为初次演出，他们上演了吉比乌斯的剧本《绿环》，这次演出决定了研究所的命运。研究所立即站稳了脚跟……1924年秋天，研究所的演员力量汇入我们剧院的剧团中来了，如今已形成了我们剧院的年轻一代，在我们最近的一些演出中，他们已经充分表现了自己的才能。

与第二研究所同时，第三研究所（现在是以瓦赫坦戈夫命名的剧院）在瓦赫坦戈夫的领导下形成和发展起来了〔197〕，它也是同时附属于莫斯科艺术剧院的。这以后出现了第四研究所〔198〕，现在取名为现实主义剧院，我们剧院的一些演员（他们由于某种原因未能在剧院中充分发挥自己的力量，而组织了极有必要的地区性的剧团），都进入了这个研究所。

最后，我不能不提到莫斯科艺术剧院音乐研究所（现在是以人民艺术家涅米罗维奇‐丹钦科命名的音乐研究所）的诞生，这是由弗拉基米尔·伊万诺维奇组织和领导的，曾经进行过一系列出色的演出〔199〕。但是我并没有参加过它的艺术活动，也没有参加过第三和第四研究所的活动，所以我没有可能对它们进行详尽的叙述。如果只是浮光掠影地谈谈它们，那就等于对它们采取了不够严肃的态度。

由于同样的原因，我在这里也不打算涉及由采玛赫领导的犹太人的戛毕姆研究所的艺术活动，已故的瓦赫坦戈夫曾在我的请求下作为教员、后来又作为导演在这里工作过好几年，我自己也在这里讲授过“体系”课〔200〕。

在这里，我也不能更多地谈到在第一研究所的导演哈恰图洛夫领导下建立起来的亚美尼亚研究所，或者是我们的国外的继承者们，如在战前按照第一研究所的蓝本在基辅组织了自己的研究所的波兰名演员斯·维索茨卡娅（斯坦尼斯拉夫斯卡娅），或者是现在在保加利亚的一些戏剧活动家们，他们由前保加利亚政府派到我们这里来，有的在我们剧院中以工作人员的身份工作过许多年，有的在我们的学校中学习过。