演员必须善于讲话

普希金的戏

世界性的灾难的年头来临了。1914年战争爆发了。

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在莫斯科，生活沸腾起来，情绪热烈。各个剧院不同寻常地工作着。它们的剧目竭力去适合当前的局势，于是演出了一系列匆忙赶写出来的爱国主义的戏。这些戏都一个接连一个地失败了——这是不足为奇的！剧场上的纸片战争，怎么能同人们在心灵中、在大街上、在家里所感受到的，或是在战场上轰鸣和毁灭着一切的那种真正的战争相抗衡呢？剧场上的战争在这样的时刻看来就像是令人感到侮辱的讽刺画。

由涅米罗维奇‐丹钦科和画家贝奴阿导演，由贝奴阿作出布景设计，由莫斯科艺术剧院的最好的演员们演出的普希金的戏——这就是我们对事件的反应。当时决定排演普希金的三个剧本：《石客》、《瘟疫期中的宴会》、《莫扎特与萨利耶里》，在最后这个剧中，我扮演萨利耶里一角〔202〕。

当时许多人迷醉于普希金的诗，对于普希金诗的内容本身却估计不足。我呢，恰恰相反，竭力想要彻底领会诗剧的内在实质。我觉得，把萨利耶里只表现为忌妒者是不够的。在我看来，他是献身于自己这一门艺术的人，是那仿佛要摇撼这一门艺术的基础的人的思想杀害者。幕启时，我的萨利耶里并不是戴着扑粉的假发在那里品早茶。观众看到他的时候，他穿着工作罩衫，头发蓬乱，由于经过了一夜毫无成果的工作而疲惫不堪。劳动者萨利耶里有权要求上苍加惠于自己，有理由忌妒那个仿佛在戏作间就创造出了轰动的作品的浪荡子莫扎特。他忌妒莫札特，但也和自己不好的情感作斗争。谁也没有像他那样爱莫扎特的天才。他越是难下决心杀人，当他了解到自己的错误时，他的恐惧也就越加强烈。

由此可见，我并没有把角色建立在忌妒上，而是建立在犯罪的义务与对天才的崇拜这两者的斗争上。这一意图被越来越新的心理细节所充实了，总的创作任务也由于这些细节而复杂化了。在角色的每一句话背后，我都积蓄了丰富的精神材料，材料的每一微末细节对我都异常宝贵，使我无法舍弃。

现在没有必要去分析我是正确地还是错误地处理了普希金的形象。我所做的一切都出自一片真诚；我感觉到了我的萨利耶里的心灵、意向和全部内心生活。我正确地生活于角色之中，当时我的情感是从心底一直通到身体的运动中枢、通到嗓子和舌头的。但一等到要把所感受的东西通过动作，特别是通过语言和词句表现出来时，我就不由自主地产生了脱节、做假和走调的现象，我也就不能通过外部形式去辨认出自己真挚的内心情感了。

在这里，我不准备谈身体的紧张和由此而引起的一些后果。关于这方面，我已经谈得相当多了。

这一次，主要的是我处理不好普希金的诗。我给台词装进去的东西过多了，我赋予每一句台词的意义远远超过它本身的容量。普希金的诗句仿佛膨胀了。

都说人世间没有真理；

但上苍，又何尝有真理……

这些诗句的每一个字对我来说都包含有那么多东西，内容简直没法容纳在形式之中，而是超越出形式的范围之外了；由于无言的、但在我看来却是意味深长的顿歇，它们的意义更加扩充了：每个膨胀了的字眼，彼此间都有很大的间隔。这就把话拉得很长，说到句子的末尾，可能已经把开头忘掉了。我注入的情感和精神内容越多，台词就变得越加累赘和荒谬，任务也就越加不能完成了。于是出现了强制，像往常一样，它使我开始拼命地、痉挛地压榨自己。呼吸紧促了，声音嘎哑，音域窄得只剩下五个音，音量减小了。这时，声音不是唱出来，而是敲出来的。我竭力想使它显得更加动听些，便不由自主地求救于寻常的、平庸的做戏手法，即虚假做作的激情、装饰音和花腔。

不仅如此。强制、压榨和紧张，害怕字句特别是普希金的诗句，以及对虚假和脱节的感觉，这一切都促使我用压低的声音讲话。一直到总排为止，我都是喃喃地去讲出角色的台词的。我认为，用压低的嗓音能更快地抓住正确的调子，低声可能比较难以听出虚假来。但是迟疑也罢，低语也罢，都与普希金的那些千锤百炼的诗句很少有相近之处，这些东西只能加深虚假，出卖演员。

有人企图说服我，说害怕台词和说话困难都是由于我不正确地表达了诗的思想，把诗的韵脚读错了的缘故。他们向我建议，把整个台词中着重的字眼都衬托出来。但我知道，问题并不在这里。必须暂时离开角色，使过分激动的情感和想象平静下来，在自身中去寻找贯串在普希金的整个悲剧中、使它的诗句显得如此明朗和轻柔的那种和谐，然后再回到角色中去。而我已经没有可能做到这一步了。

总还有一点什么东西在妨碍我去表达普希金的诗；在处理《莫扎特和萨利耶里》的时候，我具体感觉到这一点了。

不能把内心中美妙地感觉到的东西正确地再现出来，这是很痛苦的。我想，一个想用令人嫌恶的咿呀声向他所爱的女人表达自己情感的哑巴，是能体会到这种不称心的感觉的。一个用走调的或损坏了的乐器来演奏的钢琴家，当他听到他内心的美妙情感如何被歪曲了的时候，也会体验到同样的心情。

我越是注意倾听自己的声音和言语，我就越加清楚我并不是第一次把诗念得这样坏。我一辈子都是这样在台上讲话的。我为过去而羞耻。我想挽回这一点，以消除先前所造成的印象。请设想一下，一位在演唱上获得成功的歌唱家，到了老年，却突然发现他一生竟都是歌唱得声调不谐！起初，他还不愿意相信这个发现。他时时刻刻走到钢琴跟前，检验自己嗓子发出的音和唱出的句子，终于，他相信了他确实是压低了四分之一音或者抬高了半个音……我当时所体验到的完完全全就是这样。

这还不算。在回顾过去时，我懂得了我过去的表演手法或缺点中有许多东西，像形体的紧张，缺乏控制，过火，做作，面部痉挛，噱头，装饰音，虚假的激情等，其所以会常常出现，正由于我没有掌握住言语，然而唯有它才能够提供我所需要的东西，才能够表达活在我内心的东西。当我在自己心中清清楚楚地感觉到了言语——作为舞台表现和舞台影响的重要手段之一的美丽而高尚的言语——在我们艺术中的真正意义时，我最初是非常高兴的。但当我尝试着使自己的言语高尚化的时候，我明白了这是很难做到的，并且被摆在自己面前的困难任务吓住了。就在这个时候，我透彻地了解到，我们不仅在舞台上，就是在生活中，讲话方式也都是庸俗而粗鄙的。我们言语的烦琐而平庸的质朴，在舞台上是不能容许的；善于单纯而又美妙地讲话，这是一门应该有其本身规律的科学。而我并不懂得那些规律。

从这时起，我作为演员的注意力便集中到声音和言语方面了，在生活中和舞台上开始去倾听它们。我比任何时候都更加厌恶做戏式的尖嗓子，厌恶粗鄙地摹仿出来的质朴，厌恶枯燥乏味的重读，矜持的单调，以及机械地念出诗的抑扬格、抑抑扬格等，厌恶运用逐度上升的半音阶，嗓音跳跃三度音程或五度音程，而在每一行的结尾又降下来。

在朗诵抒情诗时，再没有比用故作诗意的、像无风时节的涟漪那样的甜蜜蜜的嗓音更令人讨厌的了。天啊，真怕那些晚会上的女朗诵者们，她们温柔地读着可爱的诗篇：“小星星啊，小星星，你为什么一声不响？”而那些带着爆炸性的热情朗诵涅克拉索夫或阿·康·托尔斯泰作品的演员，简直会使我发狂。我受不了他们那刺耳的、精确得令人生厌的一板一眼的吐词。

有另外一种朗诵和念诗的格调：质朴、有力而崇高。我间或在举世闻名的优秀演员那里听到过这种格调。这在他们身上也只是闪现一刹那，然后又隐没到普通的剧场性的激情中去了。我所想望的正是这种质朴的、崇高的言语。我在其中感觉到真正的音乐性，感觉到含蓄、正确和多种多样的节奏，感觉到美妙而宁静地表达出来的思想和情感的内在形象。我通过自己内心的听觉听到这种音乐般的诗的言语，但没有能够领会到它的原理。

只要我开始高声诵读普希金的诗，那一切年深日久的、根深蒂固的习惯，简直就成群结队似的钻出来了。为了摆脱它们，我努力强调出字的思想，句子的精神实质，同时也不忘记诗的顿歇。但结果，听到的并不是诗，而是沉闷的、字斟句酌的散文。我很苦恼，想要弄明白内心听觉所暗示给我的东西……但一切都是白费。

导演涅米罗维奇‐丹钦科和贝奴阿，以及以卡恰洛夫为首的某些演员，都获得了巨大的成就。本书的篇幅不容许我给贝奴阿的天才唱颂歌；贝奴阿为这次演出创造了惊人的、宏伟的布景和格调优美的服装。

我受到一些人的颂扬，也受到了另一些人（这些人比较多）的责骂。但在这本书里——不论一开始或现在——我并不根据报章和观众的反应，而是按照自己的感觉和理解来判断自己的。在我自己看来，我扮演萨利耶里这一角色是大大失败了。不过我却不想把这次失败同任何胜利或桂冠相调换，因为我的失败给我带来了许许多多重要的东西。

这次演出过后，我又开始惶惑不安了，而且比过去所经历的任何一次都更加难受。仿佛过去的全部生活都白过了，我什么也没有学到，因为我所走的是一条虚假的艺术道路。

在这段痛苦的时期中，我很偶然地参加了我们的一次美妙的弦乐四重奏晚会。

能够掌握拍子、休止符、拍节机、音叉、和声、对位法，掌握为发展技术而制定的练习，掌握足以说明创作感觉和体验的某一艺术概念的术语，那是何等幸运啊。在音乐中，这种术语的作用和必要性早已被承认了。那里有可以遵循的既定原理，并不像我们那样在创作时靠碰运气。偶然性不能成为原理；没有原理就不会有真正的艺术而只有粗浅的表演。需要有我们艺术的原理，特别是言语和朗读诗的艺术原理。

那天晚上，我在音乐会上依稀感觉到，首先应该在音乐中寻求这些原理。言语、念诗，这同样是音乐，同样是歌唱。不论在谈话中或是在朗读诗的时候，喉咙都应当在唱，发像小声提，琴而那样不应当像豌豆撒在木板上似的敲字出句。怎样才能使得谈话中的声音成为连绵不断的字句而彼此交融，就像串珠一样串在一起，而不是分割成一些孤立的音节呢？当时在音乐会上，我感觉到，假如我能够掌握这种连绵不断的小提琴般的声音，那我便会像小提琴家和大提琴家那样磨炼它，使它变得更浑厚、更深刻、更明朗、更细腻、更高或者更低，使它发出连音、断音、强音、滑音、颤音等；我便能随心所欲地打断声音，保持有节奏的休止，做出各式各样的变音，就像以线条来绘画似的用音响描绘出声音的图画。在我们的言语中缺乏这种像线一样连绵不断的音调。但是每个浅薄无知的演员却都确信，在他的业余式的诵读中，声音是绵延不断，而不是一敲一打的，都确信他有抑扬顿挫。他们简直大错特错了！按伏尔康斯基的说法，他们朗读的调子就像枯燥乏味的护壁板一般单调。并且，他们的嗓子并不真正动听，无非是发出了各式各样的装饰音而已。这完全不是由于他们的嗓音在空中鸣响和振动，恰恰相反，而是由于并没有鸣响，并没有振动，一下子就掉落在脚跟前了。为了使自己的嗓音具有某种响亮动听的幻觉，平庸的诵读者往往求救于各式各样的装饰音，这些装饰音造成了讨厌的程式、貌似和谐的念词和朗诵，叫人听了就想赶快溜走。我寻找着自然的、音乐般的响亮动听。我要在念“да”（“是”）这个字的时候，让字母“а”唱出它自己的旋律，而在读“нет”（“否”）这个字的时候，也同样要使字母“е”发出它自己的旋律。我想使一长串单字中的一些元音不知不觉地与另一些元音交融，在它们之间没有敲击出来的声音，并且使辅音也在歌唱，因为有许多辅音本身也都具有连续不断的喉音、嘘音、咝音的音响，从而构成了它们各自的特色。当所有这些字母都歌唱起来的时候，言语中的音乐便开始了，那时候也就有了可以进行加工的材料。那时候我就能够沉着而充满信心地开始萨利耶里的戏，念出：

都说人世间没有真理；

但上苍，又何尝有真理……

于是，被上帝所欺凌的全人类对上苍的抗议之声就会庄严而有力地响彻全世界。我也就不再有先前那种由于爱抱怨的忌妒者萨利耶里的卑微的自尊心所发出的暴躁的唠叨声了。我也就不必像先前似的，在说出“пpa‐a‐a‐a‐вды”（“真理”）或“вы‐ы‐ше”（“上苍”）时，发出具有程式化激情的装饰音，以便迫使自己的嗓子去拖长这些枯燥无味的“a”和“ы”了。那时候我就不必在所有节拍上去打出诗的节拍了，当声音自己在歌唱和振动的时候，就没有必要求救于花招，而应该用声音质朴而优美地说出思想，或者表达出巨大的情感。这种声音和言语正是为表达普希金、莎士比亚、席勒的诗句所必需的。无怪乎当有人问萨尔维尼做一个悲剧演员需要具备什么条件的时候，他作出了拿破仑式的回答。

“Lavoix，la voix et encore la voix！”(60)

音乐般动听的言语，为我们在舞台上表现内心生活开辟了多少新的可能性啊！只有到那时候，我们才会领会到，我们现在用只有五六度音的音域来念词的这种手段和手法是多么简单可笑。用这五个敲打出来的音能够表达出什么呢？而我们却是要表达复杂的情感的。这就等于企图用三弦琴来表达贝多芬的第九交响乐。

音乐帮助我解决了当时折磨着我的许多疑虑；它使我确信，演员必须善于说话。

真是奇怪，只是到了快六十岁的时候，才理解到，也就是说，以自己的全身心感觉到这一简单的、众所周知的、而大多数演员都不知道的真理。