灾难

1919年6月，莫斯科艺术剧院以克尼佩尔和卡恰洛夫为首的一批演员，到哈尔科夫去进行旅行演出，过了一个月，邓尼金的进袭，把他们与莫斯科隔绝了。这些同志陷在战线的那一边，已无法回到我们这里来了：他们大多数人都带着家眷，还有些人在体力方面经受不了穿越战线的巨大困难和危险。只有尼·阿·波特哥尔内依一个人决定遵守临行前向我们许过的诺言，无论如何要回来，他确实英勇地穿越了好几条战线，在枪林弹雨中，不止一次地冒着生命的危险，终于到达了莫斯科。

这样一来，我们的剧团在好几年中一直被分割成两半，我们等于是摆摆架势，好像剧院仍然继续存在的样子。但实际上，我们并没有剧团，只剩下了几个好的演员和一些有希望的、但尚未成熟的青年和学生。同时，我们甚至无法补充干部：首先，因为我们还在等待隔在外省的同志们的归来，如果这终于实现的话，我们便无法安插新的演员了；其次，因为我们剧院的艺术要求有长年的、专门的准备，然后演员才能够与我们有共同的语言和共同的信仰。莫斯科艺术剧院不雇用演员，而是要物色自己的演员。

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最初，在莫斯科的半个剧团力求不靠外力的帮助而支持下去，同时我们在外省的同志们也不得不马上补充一些人，这些人跟他们一样，是偶然被阻隔在外地的。他们还算幸运，在外省有一些我们剧院的过去的学生，这些学生首先参加了他们的剧团。在外省的剧团所补充的其余的人，同我们剧院就没有任何关系了。然而，当时通过这种方式建立起来的在外省的剧团，是带着莫斯科艺术剧院的特色的。

艺术剧院在莫斯科的那一半人的处境，也同样困难。李琳娜、拉叶夫斯卡娅、科列涅娃、莫斯克文、列昂尼多夫、格利布宁、鲁日斯基、维什涅夫斯基、波特哥尔内依、布尔德热洛夫、我以及其他人，都不得不跟刚刚开始学习在台上走路的青年演员，或者跟那些没有准备在剧院中占更大的位置，而对于艺术事业却是忠心耿耿的工作人员一起演戏。

在这样的结合下，怎么能达到和谐、共同的调子、艺术上的统一、整体演出的严整呢！但是，很不幸，我们剧院里的一场灾难恰好在这个时候发生了，我们的那些不共戴天的死对头，由于本书中没有篇幅加以叙述的种种情况，开始攻击我们了。感觉到了我们队伍中的紊乱状况，他们便十倍地加强了自己的进攻力量，还组织了为数众多的讨伐大军。

这一切都恰好发生在那些思想上忠于艺术的演员们的处境特别困难的时候。尽管政府方面有一些帮助，我们在剧院中所领取的薪资还是不敷开销的，哪怕就是勉强应付支出都不够。必须在外边找一些收入。于是粗制滥造的现象就到处发生了。

粗制滥造成了剧院合法的、公认的和无法战胜的坏事情了。粗制滥造把演员从剧院里抢走，损害了演出，破坏了排演，捣毁了纪律，使演员获得该诅咒的廉价成功，戕害了艺术和它的技术。

另一个危险的敌人是电影。电影公司利用它们物质方面的优越条件，慷慨地给演员们支付工资，把演员们从剧院中吸引过去了。

对剧院说来更坏的事情，是出现了无数小型的研究所、小组和学校。产生了一种教学狂：每一个演员都必定有一个自己的研究所和教学体系。真正有才能的演员并不需要这样做，因为他们都兼参加晚会的演出和拍电影以增加收入。恰好是那些才能欠缺的演员跑去执教。结果是显而易见的。不少朝气蓬勃的青年人都由于学了一些恶劣的匠艺和陈腐不堪的时刻公式而被毁了，其中许多人本来会像过去农奴出身的谢普金一样，是能够给我们的艺术带来新血液的。

我们剧院和别的剧院还存在着其他一些在社会动荡时期所不可避免的十分困难的情况，在这样一种时候，艺术往往从它的高位上栽下来，陷入功利的目的。许多人声称，老剧院已经过时了，成为多余的了，应该无情地加以消灭了。

更使人惊奇的，是在已造成的情况下，我们的剧院和其他剧院却至今仍然完整无恙。这一点在很大程度上我们要感谢两个人——卢那察尔斯基和马林诺夫斯卡娅〔203〕，他们懂得，不应该为了革新艺术去消灭旧的艺术文化，而应该提高它，这样才能完成战争的惨重灾难年代和革命时代所提出的那些新的、更为复杂的创作任务，当时，为了使艺术成为有效的，它必须表现伟而大不的是屑小的事物。

马林诺夫斯卡娅不仅关心她所负责保护的艺术珍品，就是对演员也表现了极度的关怀。我们常常给马林诺夫斯卡娅打电话，对她说：“叶琳娜·康士坦丁诺芙娜！某某歌手穿着一双破鞋到处跑，这会有损他的嗓子的；某某演员没有口粮，在挨饿呢。”于是，她便坐着自己那辆老式马车跑去鞋子坏了的人找鞋子，给挨饿的演员找口粮。