《该隐》

我们，留在莫斯科的莫斯科艺术剧院的演员们，希望独力把降到我们头上的灾难撑过去，也就是说，不靠研究所的帮助。这就需要找到一个新的剧本来演出。为了适应当时的局势，它必须是一个具有巨大的内在意义或社会意义的剧本，同时还没有太多的剧中人物。

拜伦的《该隐》正符合这些条件，于是我们选中了它。尽管在普希金的戏中受到了教训以后，我已经清楚地了解到，我所要负起的这个任务是无法完成的。然而没有别的出路。

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拜伦的这一宗教神话剧中的角色，一部分派给了在莫斯科的老演员，一部分派给了青年演员以至于剧院的某些工作人员。舞台装置和布景，由于缺乏经费，必须在节约的基础上来做。

假如我选择了舞台装置的绘画原则，那么，这就需要有大画家参加工作，因为只有真正的大师，才能够用色彩在舞台上表达出剧本所要表现的乐园之门、地狱和天体。我们没有钱做到这一点，所以我选择了另一种原则——建筑的原则，之所以能节省，是因为按照这种意图，只需要一堂适用于各幕各场的教堂内部的布景。让我们就在这所教堂里演出宗教神话剧吧。教堂圆柱的周围摆着圣像；具有中世纪哥特风格的妖魔鬼怪的头；地洞，墓穴，墓石，纪念碑，陵墓等——这些都可以适用于地狱的场面，按照剧情，罗锡福和该隐是要下降到地狱里来的。他们顺着梯子爬到教堂高处的楼廊上，就暗示着他们在天空中飞行。

身穿黑色法衣、手持许多点燃了的蜡烛的祈祷者的夜游行列，就仿佛是亿万颗星星，空中的游行者就从它们旁边驰过。教堂仆役手中拿着的长柄的老式大灯笼透过因年久而变得昏暗的云母射出了微弱的亮光，这使人想起即将陨落的行星，而一缕缕的香烟则使人想到云朵。好不容易才辨认出来的教堂深处的神坛上的玄秘光辉，从那儿传来的大风琴声和圣歌声，暗示那就是天使们。他们在剧终庄严的出场，使人感觉到圣地，即剧中的天堂，就在近旁。

巨大的、五彩缤纷的教学窗户忽而昏暗了，看起来就如同漆黑的夜晚那样不祥，忽而又闪着红色、黄色或蔚蓝色的亮光，出色地表现了黎明、月色、阳光、黄昏和夜晚。

善恶树上垂挂着果子，树干上缠着魔蛇；这一切都绘得很幼稚而刺目，就像是中世纪教堂的绘画和雕塑；树的两边有两块石头，两个祭台——这就是这出宗教神话剧第一幕和最后一幕中按照宗教仪式而设计的全部简朴的舞台装置。

演员的服装就是僧侣的法衣，加上某些看来像衣服的小装饰。

可惜，就连我所拟定的这个舞台装置计划对我们也都太昂贵了，因为舞台装置用的建筑的浮雕和大量的工作人员，需要费很多钱。必须扣得更紧一些，所以只好求救于舞台装置的雕塑原则了，特别是因为这门艺术的代表人物之一尼·安·安德烈耶夫已经参加了我们的工作〔204〕。代替导演的场面调度和设计图的，是造型群象，富有表现力的姿态，与总的情绪相适应的演员们的面部表情。在地狱一场中，那些仿佛原先在地球上生活过而如今已经故去的巨人们的备受折磨的灵魂，是由一些高达两个多人的巨大雕像来体现的，雕像摆在高低不同的小台子上，以黑丝绒作为背景。这些雕像做起来异常简易：尼·安·安德烈耶夫塑造了一些连带肩膀的巨大头颅和手臂，把它们安装在棍子上，外面蒙上普通的黄色布景麻布制成的斗篷，麻布很像塑造雕像所用的掺了颜料的泥土。斗篷从巨像的肩头上撒下来，形成许多美丽的皱褶，覆盖在地板上。

当这些人像以透出微光的黑丝绒为背景，很别致地被照亮了的时候，它们看来就像是透明的，令人触目惊心。在第二场中，该隐和罗锡福的飞翔着的人体是摆在很高的台子上的。那台子也用黑丝绒覆盖着，与背景融合为一，观众看不出来，因而便造成了一种幻觉，好像该隐和罗锡福的身躯是停留在舞台地板和天花板之间的半空中。身穿黑衣服的群众演员举着系在长长的黑色棍子上的透光的横幅从旁走过，这些横幅代表着即将陨落的行星。无论是黑色的棍子，或是举着这些棍子的穿黑衣的人们，在丝绒的背景上都看不出来，因而就使人感觉到，好像是行星本身在空中遨游。

只是在第一幕中，必须局部地改变雕塑的原则，而采用建筑的原则。布景表现出回廊、入口和通向上方即通往乐园的阶梯。规模巨大的柱廊围住舞台，同极其宽阔的阶梯一道通向上方。这里的花招是：所采用的柱子和整个建筑，其体积大大超过了与普通人的身材相称的比例。所以需要这样的比例，是因为考虑到那些仿佛原先在地球上生活过并建筑了这座如今已经倒塌的教堂的都是一些巨人。在舞台口表现了这座教堂的最下面，即最低的几层台阶和巨大柱脚，其余就由观众的想象来加以补充了。

这种建筑式的布景同样是用黄色布景麻布做出来的，简单而又便宜。那些足足有三俄尺粗的大柱子也是由这种麻布做成的。麻布上下两头分别钉在两个木圈上，然后把一个木圈固定在地板上，另一个用绳子吊在高头，这样就可以使空心的麻布套子挺直，具备了体积巨大的柱子的外表。

可惜，就连这种简单到极点的舞台装置，我们也没能做到。可以认为，这次演出是在灾星临头下诞生的。

找遍莫斯科，也找不到我们所需要的那么多黑丝绒，最后只好用染色的麻布来代替了。但它不吸收光线，这样一来，已经探索到的使雕塑的人像变成透明的这一照明的花招就不起作用了，满是阴影的地狱这一整场戏就带有了一种实物的粗糙性。

我们演员和导演们（维什涅夫斯基是我的助手），进行了一番艰巨的工作，在这期间，我还继续在吐词、诗的音乐性、正确的言语及其高尚的质朴格调等方面进行探索。我们的吐词达到了相当清晰的程度，把具有哲理的主题思想表达得很鲜明。在剧院中是不容易使人去倾听那种具有深刻内容的复杂思想的，因为这种思想往往要用冗长的句子来表达，观众听的时候就需要高度集中注意力。

某些角色，例如列昂尼多夫扮演的该隐，使人产生了很深的印象。我不能忘记一次使我深为激动的小型排演。这是在工作的初期，当时戏已经排得相当好了，不过是在室内环境中，而不是在舞台上，并且没有穿服装。

很可惜，由于经济上的原因，我们不得不把戏提前搬上舞台和观众见面，不得不演出这个还没有完全成形的戏。这样的演出就像流产儿或不足月的婴儿。工作完善乃是剧院中的艺术性的首要条件之一。

果然，我们出了岔子。彩排那一天，当坐得满满的观众和在幕后激动的演员们等待着开幕的时候，剧院的部分电气技术人员罢工了。必须找人代替，只好延迟开演。这使演员和观众都很泄气。但不走运的事还不止于此：第一幕刚一开头，扮演该隐的演员在服装上就发生了令人懊恼的不幸。演员完全慌乱了，他根本没法表演下去，只是机械地念着台词。

这一粗糙的、未完成的演出没有获得成功〔205〕。但它还是带来了益处。我又有了对我自己来说是很重要的——对别人并不是新奇的——发现。

第一，舞台装置的雕塑原则使我注意到演员们的动作，这些原则清楚地向我证明了：我们不仅要善于很好地、有节奏地讲话，并且必须善于很好地、有节奏地动作；为此，需要有某些可以遵循的法则。这个发现成了我一连串新的探索的推动力。

第二，这一次，我特别清楚地认识到了（即感觉到了）舞台装置的雕塑原则和建筑原则对演员们的好处。事实上，我背后挂着最伟大的大师的作品，对于作为演员的我又有什么益处呢。我看不见它；它不仅不能帮助我，相反的，还会妨碍我，因为必须同背景融合，也就是说必须不比画家差，甚至要比他更有天才，以便在他华丽的画布上使自己显得突出些，令人注目些。

雕塑家以及建筑家（部分地）所制作出的摆在舞台前缘的物件和浮雕，我们在体现人的精神生活时可以用来达到自己的创作的目的。我们可以坐在宝座上，坐在台阶上，靠着柱子，躺在石头上，倚着浮雕，做出很有表现力的姿势；而不是像木棍子似的，一直站在提词室前面的平滑空旷的舞台地板上。画家对这种地板是不感兴趣的，他只需要侧幕和后幕，而雕塑家却需要我们在其上生活的舞台地板。雕塑家的任务是与我们演员比较相近的。雕塑家并不像画家那样，在只有两度空间的平面上创作，而是在具有第三度即深度的空间中进行创作。雕塑家习惯于去感觉凸出的人体及其表现内心生活的形体手段。

这一切理由使我暂时背弃了画家，而趋向于建筑家的雕塑家，而且使我在歌剧研究所中继续进行言语和吐词方面的研究的同时，特别注意观察别人的和我自己的动作。为了研究这些动作，我开始幻想成立一个舞剧研究所……

《该隐》这个戏没能在我们剧院的海报上保持多久；必须赶紧把一些旧戏列入剧目单，而且在进行这一复杂的工作的同时，还要准备新的演出。但我们无力完成如此复杂的任务。走投无路的处境迫使我们向第一和第二研究所求援。

依照建立研究所时所拟定的初步计划和基本原则，给逐渐稀少的老头子们的剧团补充干部，乃是研究所的最迫切的任务。我们教育和培养青年，也正是为了让他们能补充我们，并且随着时间的推移，把我们所创立的全部事业转交给他们。简单说来，各个研究所是莫斯科艺术剧院这座大花园的苗圃。

应该公正地承认，在这一危急关头，它们完成了自己的任务，没有辜负对它们所寄托的希望，而且它们是怀着令感动的同情心帮助了艺术剧院的。没有它们的帮助，我们当时也许就支持不住，不得不停演了。

我能在本书中怀着亲切的感情之情提到这次帮助，我觉得很愉快。

这些青年们在两个战场上工作，担负着过于繁重的任务，我们看到这点，便不能滥用他们的时间，所以在需要工作两小时的地方，就只得限制为一小时，这当然不能不影响到我们事业的艺术方面。