大剧院歌剧研究所

当叶·康·马林诺夫斯卡娅受命管理各国家剧院的时候，她除了采取其他许多改革措施以外，决定把莫斯科大剧院歌剧演出中的戏剧方面的水平提到应力的高度。为此目的，叶·康·马林诺夫斯卡娅找到莫斯科艺术剧院，请求帮助。涅米罗维奇‐丹钦科和鲁日斯基同意了担任预定上演的一个歌剧的导演工作。我就建议在大剧院附设一个歌剧研究所，在这里，歌唱家们可以和我商讨舞台表演方面的问题，而青年们通过必修课程的系统学习，可以培养成未来的歌剧演员。

大剧院同莫斯科艺术剧院的亲密关系决定建立了。1918年12月举行了盛大的庆祝宴会。大剧院的演员们接待了我们莫斯科艺术剧院的演员们。这是一个非常可喜、愉快而动人的夜晚。大剧院的大厅和休息室里摆满了许多桌子，还搭设了临时舞台。男女演员们亲自招待我们，给我们食物，这些食物在当时那种饥饿的日子里算是非常奢侈的了。所有的人都穿了礼服。当我们剧院全体人员到达的时候，歌剧独唱家们都在舞台上排列起来，隆重地演唱了专为这次晚会而写的大合唱曲。然后是友好的晚餐，大家边吃边谈，互相问候。许多歌剧独唱家——涅日达诺娃、男高音斯米尔诺夫、男低音彼得罗夫及其他莫斯科有名的歌剧歌唱家，都上台演唱了选曲，我们剧院的演员——卡恰洛夫、莫斯克文和我，也上台朗诵。晚餐后，莫斯科艺术剧院研究所的演员们带着(1)大批滑稽小戏和节目来了，这些节目很像当年我们举办蔬菜会时用过的那些节目。然后是跳舞，做沙龙游戏，变戏法等。

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几天以后，我和剧院歌唱家们在演员休息室里举行了第一次恳切的艺术座谈会。他们向我提出了一些问题，我回答他们，并且用表演来说明我的意思，还尽我的能力唱给他们听。自从我向老费奥多尔·彼得罗维奇·柯米萨尔日夫斯基学习歌剧以来便埋藏在我心中的那些早年的、被遗忘了的迷恋，又开始在我的心中苏醒了。对于用音乐伴奏的有节奏的动作的爱好，又在我心中复活了。

歌唱家们对我所抱的态度，我是无话可说的。他们很注意地听我讲。许多人对我所做的那些试验和练习都感兴趣，他们很乐意下工夫，没有虚伪的演员自尊心。另外一些人只是作为观众来到了这里，他们认为，只要从旁观察一下，就可以领会话剧艺术和演员创作自我感觉的全部微妙之处。他们不见得是正确的。就拿做体操来说，你不会因为看看别人怎样在锻炼，你的身体就会强壮起来的。我们这门事业在许多方面也如同体操一样，要求进行有系统的练习。那些曾经努力进行锻炼并且继续锻炼的人，都做出了成绩，经过了一些时候，他们的表演受到了观众的注意。

一小部分演员——新研究所的信徒们，在叶·康·马林诺夫斯卡娅的母亲般的细心培养下，对我们的事业作出了很大的贡献，表现得很英勇。所有的人都是无偿地在工作，而且是在这样的时期——当时，最初的革命风暴刚过不久，生活还没有走上轨道。许多有好嗓子的歌唱家，不得不穿着破了的靴子在雪里和湿路上行走，连套鞋都没有。然而他们却想尽办法到研究所来上课。

但还是存在着一些他们无法克服的情况。他们经常要参加大剧院的歌剧演出，这便是按时来研究所工作的一种不可克服的障碍；为了赚上一块面包而参加的音乐会也经常把他们吸引了去。

整个冬天，都没有能把排演中的歌剧的四重唱的所有参加者同时集合在一起。今天女高音没有到，明天男高音没有来，后天又是女中音缺席。而且常常有这样的情况：男低音因为要出席音乐会，在八点至十点有空，而男高音因为在大剧院歌剧演出的第一幕里要上场，只能在十点以后才有空。因而，在排演四重唱时，没有男高音就开排了，当他来了，又得在男低音缺席的情况下进行排演，因为那位男低音赶音乐会去了。但是，在努力克服了这种不寻常的障碍以后，我们终于在1918—1919年演剧季节终了，当春天到来的时候，准备好了几个片断。我们在研究所的大厅中，把我们的作品表演给一些歌唱家和音乐家看，给以涅米罗维奇‐丹钦科为首的莫斯科艺术剧院的演员们看。这次表演获得了很大的成功，引起了许多讨论。但主要的是，它使我确信，在歌剧事业中我是能够有所贡献的。

在随后一个演剧季节，我同意在新的条件下继续留在歌剧研究所〔206〕工作，这就是：我请求让我挑选研究所青年学员干部，他们应当首先作为演员在研究所参加演出，在我的领导下学习一系列的科目。得到同意之后，我便着手工作了。首先必须制订符合于我所提出的任务的歌剧课程教学大纲，这些任务大致如下。

歌剧歌唱家不是只跟一种艺术，而是同时跟三种艺术，即歌唱艺术、音乐艺术、舞台艺术打交道的。这，一方面是困难，另一方面又是它的创作工作的优越性。困难在于要研究这三种艺术的过程本身，但一旦掌握了它们，歌唱家便会获得我们话剧演员所没有的那些强有力的、多种多样的影响观众的手段。歌唱家所掌握的这三种艺术应当融合为一，奔赴一个共同的目的。如果一种艺术在影响观众，而另一种艺术去妨碍这种影响，那结果是不好的。一种艺术就会抵消另一种艺术所创造的东西。

显然，大多数歌剧歌唱家并不知道这个简单的道理。他们中间许多人都对自己专业的音乐方面不大感兴趣；至于舞台表演部分，他们不仅不去研究它，并且往往对它抱着轻蔑的态度，仿佛以他们是，歌唱而家不单纯是戏剧演员而自豪。不过这并不妨碍他们去赞美夏里亚宾，他是能够在舞台上把所有这三种艺术融汇于一身的惊人范例〔207〕。

大多数歌唱家都只考虑到“优美的声音”——他们自己就这样称呼很好地选取出来并送到听众耳中的调子的。他们需要声音，是为了声音本身，他们需要优美的调子，是为了优美的调子本身。

由于对歌剧事业存在着这样一些看法，大多数歌唱家的音乐和戏剧修养都处在原始的、粗浅的阶段。他们中间有很多人之所以需要歌剧研究所，只是为了粗略地学会走走场子；知道如何“扮演角色”；学习一些剧目，以便在伴奏者的帮助下，根据听力记熟某些音部和场面调度，好给自己的粗制滥造的创作使用；或者就是为了通过研究所而走入大剧院。

很显然，新的研究所并不是为了这些人建立的。研究所的首要任务不仅是要提高歌剧演员们的声乐修养，而且也要提高他们的音乐和戏剧修养。所以，必须把课程引上歌唱家所必需的这三条艺术的轨道。

在声乐方面，除了歌唱和演唱风格之外，很大的注意力是放在吐词和咬字上面的。歌唱家像一般人一样，不善于把话讲得美妙而合乎文理。因此，在许多情况下，他们的歌唱的美往往被语音和发音的鄙俗所损害。词往往在歌唱中消失殆尽了。然而词却是作曲家创作的主题，而乐曲才是他的创作——作曲家对主题的体验，对主题的态度。词是，什么乐曲是怎。样创作的主题必须为听歌剧的人所了解，不仅是在一位歌唱家歌唱的时候，还要在演唱三重唱、六重唱或大会唱的时候。

在歌剧的吐词方面，有不少困难是与嗓音的训练、音部的配合、会把词吞没掉的全体乐队的音响相联系着的。必须善于通过乐队把词送入观众的耳中。这就需要某些训练吐词的方法。

在音乐方面我不是专家。所以我除了努力使研究所接近具有很高的音乐水平的机构之外，更无其他途径可循。莫斯科大剧院和现在所有那些对它的议论相反，正是一个这样的机构〔208〕。我应当利用歌剧研究所与大剧院之间自然建立起来的亲密关系。我们和莫斯科艺术剧院也有同样的亲密关系，我便是它在研究所中的代表。

这样一来，在研究所的音乐方面，便运用了大剧院的悠久的传统，而在戏剧方面，则运用了艺术剧院的传统。

为了提高歌剧演出中的后一个方面，即戏剧方面，首先应该使指挥、导演和歌唱家得到和解，他们素来是互相敌对的，因为他们每一个人都想要站到首位。毋庸争辩，在绝大多数的情况下，在歌剧中是音乐即作曲家占据优先地位的，因而多半正是音乐应该发号施令，指导导演的创作。当然，这并不意味着以指挥为首的演出的音乐方面就应该去压迫舞台部分及其领导者——导演。这是意味着，后一部分即舞台部分，应该与音乐部分平等，帮助它竭力通过优美的形式表达出人的精神生活。音乐的音响说明这种生活，而舞台表演则解释这些音响。

所以有一些歌唱家是做得不对的：他们在乐队演奏咏叹调的序曲时，不是去体验或表现音乐所说明的东西，而是为即将演唱的歌曲去清鼻子或喉咙。但事实上，从序曲的第一个音起始，他们就已经同乐队一道参加歌剧的集体创作了。而当剧情清楚地表现在伴奏中时，他们就应该优美地将它表达出来。这也适用于用音乐形式说明在即将开始的一幕中所要表现的东西的个别的幕前序曲。我们的歌剧研究所尽可能不是在闭着的幕前面，而是在启开的幕前面，即在演员们亲自参加下，演奏这些序曲。

舞台上的动作以及词本身都必须是富于音乐性的。动作应当顺着一条无尽的线进行。应当像弦乐器所发出的调子一样连绵不绝，在需要时，又能像花腔女歌唱家的断音一样中止下来……动作也有它自己的连音、断音、休止、延长、行板、快板、弱音、强音等。动作的速度和节奏应该与音乐相适应。为什么歌剧歌唱家们直到如今都还没有了解到这个简单的道理呢？他们中间大多数人都是用一种速度和节奏来歌唱，而用另一种速度和节奏走场，用第三种速度和节奏挥手，用第四种速度和节奏去感受的。这种杂乱无章的速度和节奏难道能创造出和谐吗？没有和谐，就没有音乐，而和谐首先就要求有条不紊。要使音乐、歌唱、吐词和动作趋于一致，不仅需要外在的、形体的速度节奏，并且还需要内在的、精神的速度节奏。在声音、吐词、动作、手势、步态中，在整个作品中，都要感觉到它。

在这方面，我做了许多工作，并且似乎也取得了一些实际效果。

配合歌剧研究所的总的任务，一套讲授我的“体系”和锻炼体验的内外部技术以及吐词、造型、节奏等方面的教学大纲，就制订出来了。同时，我竭力使这一切能通过实践来掌握，而理论应当只是加强和帮助去理解已经掌握到的东西。为此，我拟定了一系列有关“体系”、节奏及其他方面的练习，以应用于歌剧事业。

我选择了一批优秀的教学和指导人员。例如，在歌唱方面，由当时很著名的大剧院女演员古柯娃和同一剧院的演员波格丹诺维奇主持，后来，除了古柯娃之外，研究所的声乐指导还有共和国功勋演员兹布鲁也娃和彼得罗夫。音乐部分则由大剧院指挥戈洛瓦诺夫掌握；后来，共和国人民艺术家苏克主持了音乐部分的工作，直到他临终之日。担任音乐指导的有莫斯科音乐学院的教授索柯洛夫和米隆诺夫。吐词课由伏尔康斯基（语法）和已故的萨冯诺夫（歌剧艺术中的言语）二人讲授。大剧院芭蕾舞剧团演员波斯别辛担任舞蹈和造型的教学工作。那些早在我少年时期就开始同我一道从事舞台活动的人，我的妹妹季·谢·索柯洛娃和哥哥弗·阿列克谢耶夫，都成了我讲授“体系”和节奏的最亲密的助手，他们经历了一段漫长的生活路程，又回到自己的真正天职——艺术上来了。

在歌剧研究所中，我不仅授课，自己也在学习，我听古柯娃和波格丹诺维奇的课，出席戈洛瓦诺夫的音乐排练，听波斯别辛、萨冯诺夫、特别是伏尔康斯基的课。我津津有味地同青年们一道听完了伏尔康斯基的全部课程，我对他，以及对所有其余的教员们，都保持着衷心的感谢之情，他们使我得到许许多多知识，这些知识都是我进行言语和声音方面探索的那个时期所十分需要的。

物质条件和其他条件使我不得不提早同年轻的歌唱家们着手排戏。起初排了李姆斯基‐柯尔萨科夫的歌剧中的个别场面：《普斯可夫女人》的序幕，《萨尔坦王》的序幕，《圣诞节的前夜》中的一场及其他。后来又全部排练了马斯奈的歌剧《维特》和柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》〔209〕。

在这一工作中，我又有必要在剧院的舞台装置手段方面从事新的探索了。

问题在于，柴可夫斯基的这个包括有一些大合唱的两个舞会的歌剧的所有七个场景，都要安置在供歌剧研究所支配的一所古老邸宅的不大的大厅里。除了房屋面积狭小之外，那里还有一个障碍，那就是大厅被一个宽大的、在建筑上颇为壮观的、带有四根巨大的大理石圆柱的拱门分割开了，这个拱门对普希金和奥涅金所处的那个时代说来是很典型的。拆掉它们等于是一件野蛮的行为，所以只好把他们包括到舞台装置中，包括到导演意图和场面调度中来了。

在歌剧的第一场中，柱子和拱门适用于拉林家的外廊。在第二场中，它们构成了那个时代的典型的卧室，里面摆着达吉雅娜的床。在第三场中，由爬蔓缠绕着的带柱子的拱门构成了花园的凉亭，奥涅金和达吉雅娜在里边约会。在第四场中，柱与柱之间摆置了通往拉林家舞厅的台阶。在第五场中，大理石柱子都裹上了树皮套子，于是变成了树林中的松树干，决斗便是在那片树林的空地上进行的。在第六场中，柱子构成了格尔曼将军在舞会上的贵宾席和荣誉招待席，诸如此类。这样一来，柱子就成了中心，布景是围绕着它来设计的，而舞台装置也要适应它。柱子成了研究所的典型的附属品和它的证章和徽号的标志。

符合于真实情景的舞台装置，要求演员作出更加真实的表演。狭窄的地盘迫使歌唱家们站在一个固定的位置上，更多地运用面部表情，眼睛，言语，台词，造型和身体表现力。

从艺术和教育的意义上讲，这是十分有益的，因为这能锻炼出更细致的表达情感的手法，以及演员所必不可少的控制能力。所有这一切，即室内演出的亲密感、歌唱家们的对歌剧说来是不寻常的表演，造成了研究所的独特而诱人的演出。我现在试图描写出这次演出的几个瞬间，以便让读者感受一下它的气氛。

当幕布在钢琴声中启开时，观众们看到了离他们两步开外的高耸着的外廊，这个外廊就建筑在他们自己所坐的池座同一块地板上。可以感觉得到用来表现拉林家的住宅的墙垣和拱门的面积和坚固性，也就是真实性。在浮雕处和真正的建筑结构的凹处，闪动着富有生活气息的亮光和阴影。落日，劳动后向远方归去的农民的合唱声，令人想起旧时生活的两个老太婆——拉林娜和保姆的忧愁的身影，这些都有助于在舞台上再现乡村的宁静气氛，达吉雅娜对奥涅金一见倾心的爱情就是在这种气氛中产生的。

在第二场中，我们成功地做到了让扮演达吉雅娜的演员在床上表演了写信这一整场戏，而不是像通常所做的那样，带着各种歌剧手势在舞台前缘踱来踱去。这种要求女演员进行一番巨大的工作并以很高的控制力来固着于一个位置上的做法，会把观众的注意中心从外在的表演移到这场戏的内在主题上来，同时也就能以运用面部表情和小手势的富有节奏的表演，来代替手、脚和整个身体的粗笨动作了。这种精美的动作设计与音乐相配合，便使整个场面具有了普希金和柴可夫斯基的微妙而完美的风格。

在拉林家舞会的那一场戏里，我们成功地把动作的自然性和动作的节奏性结合了起来，这场戏的音乐在性格刻画方面是富有色彩的。它的最重要部分是连斯基和奥涅金之间的争吵及其迅速发展——在随后一场戏里以致命的决斗而告终。通常演出这出歌剧时，剧情的这一主线往往被舞会的嘈杂声所淹没。为了避免这种情况，我们把主要人物的戏搬到前面来，而把被邀请来的五光十色的人群（他们在戏的开关和有特里凯出场的那一场里，是被安置在舞台前缘的一张大桌子后面的），移到舞会的深处，移到柱子后面去，以便给跳舞的人腾出地方，因为他们只应该作为在我们面前展开的歌剧剧情的背景。

后来，当歌剧研究所搬到大的剧场里去，这个演出仍然保持着由于它产生时的条件而在布景方面出现的那一切特色。以后的舞台装置我们就能够比较自如地来设计了。

歌剧研究所成立时，我是怀着很大的犹豫心理负起领导工作的。但后来，当我看到它在我的专业方面给我带来的实际利益之后，我明白了，通过音乐和歌唱，我能够找到走出死胡同（我的探索曾把我赶到那里面去了）的出路。

在工作过程中，我不知不觉地被音乐和歌唱艺术所吸引，因为这一部门有它的巩固的技术基础和成熟的技艺。歌唱家一唱出音来，你就会感觉到他是一位大师和专家，感觉到他的艺术和修养。事实上，为了能使嗓子发出美丽、崇高而动听的声音，发出当时我曾为话剧演员幻想过的绵延不绝的音调，需要在练音方面预先进行一番艰巨而长期的工作。当歌唱家以其受过良好训练的嗓音来表达音乐作品时，你就已经得到某种美感的享受了。

正是这种对基础和技巧的渴望，对玩票作风的嫌恶，使我在研究所中不仅为了话剧，并且也为了歌剧而工作。但就在这里，也还是有不少失望在等着我，恐怕往后也不会少的。看来，歌唱家们的“美丽的声音”就跟话剧演员的玩票作风一样，是难于克服的坏东西。那种天生有一副好嗓子做本钱的歌唱家，他的心理也是十分特别的。他觉得自己是出类拔萃、独一无二、不可或缺的，这使他对自己的艺术的价值有了一种过高的看法。他只想从艺术中取得些什么，而不想给它些什么。正因为如此，有好嗓子的歌唱家获得了第一次成功之后（这个成功是经由导演和教员们的顽强劳动所准备好的），任何一个老板都能把他引诱过去。要知道，这些老板们，这些我们艺术的最凶恶的敌人和剥削者，这些吞噬青年演员们未及开花结果的嫩枝的豹狼，总是在眈眈地窥伺着歌唱家们，等过了几年，把歌唱家身上所能榨取出来的东西都榨干以后，他们就会像扔掉垃圾一样把他们扔掉。

显然，直接对这种恶势力作斗争是不行的。对它斗争的唯一方法，就是提高歌唱家们的一般修养和艺术修养，巩固他们身上的相应的思想意识。