出行和归来

经过三年分别之后，我们在国外的同志们终于回来了。诚然，他们并不是全部回来了，但回来的却都是最需要的和最有才华的。

需要一些时间来重新组织被分割开来的剧团，并且像从前那样互相配合着演戏。

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客观条件不利于这一工作，因为革新的风暴当时在各个剧院中已有充分的发展，其中有些人对我们剧院抱有一种恶意态度，当然，这并不是来自政府方面，政府是保护我们的，而是来自最左翼的青年戏剧工作者。他们中间出现了一些新气质的人物，这些人有充沛的精力，有新的要求、理想和幻想，很有才气，但偏执己见，自命不凡。像我们那个时代一样，许多旧的东西，仅仅因为它是旧的，便被公认为是过时的和不需要的，而新的东西仅仅因为它是新的，便被公认为是美好的。

这一具有历史意义的时机向剧院提出了任务，而这又是我们因循守旧的演员艺术力所不能胜任的了。它又像往常在这种情况下所做的一样，尾随着别种艺术之后，匆匆忙忙地追赶着走在前边的东西，于是不得不进行飞跃，略过为演员的正常成长所必经的各个主要发展阶段。但是，要想随随便便就越过那些循序而自然地导引我们走向艺术高峰的阶梯，是不可能的。

现在简直是分毫不差地重复了莫斯科艺术剧院建立初期所发生过的事情，不过规模更要大得多罢了，那时候也像现在一样，在我们剧院中产生了革命，它把剧院推上了永无止境的道路上的一个新的阶段。但此中也有重大的差别。

在我们那个时代，命运给我们送来了那时代精神的卓越表达者——剧作家契诃夫。

而比那一次要更加广泛、更加复杂的这次戏剧革命，其悲剧在于它的剧作家还没有出现。然而我们的集体创作却是从剧作家开始的，没有剧作家，演员和导演就都不能有所作为。

显然，那些革新家和革命者并不愿意考虑这一点。由此就自然而然地产生了一系列把艺术推上虚假的表面道路的错误和误解。

只要出现一部天才地反映现代人的心灵及其生活的剧本，那么不管它的形式如何——印象主义的也好，现实主义的也好，未来主义的也好——所有的演员、导演和观众都会急于接受它，开始为它的内在精神实质去寻找鲜明的外部体现的。当今的人的精神生活的实质是深刻的、了不起的，因为它是在苦难、斗争和功勋中，是在残酷程度空前未有的灾祸、饥饿、革命斗争中产生的。

但是，如果仅用形式的外在鲜明性，不管是用武功，构成主义，堂皇富丽的舞台装置，宣传画，未来派的大胆，或者相反，用达到完全取消布景的地步的质朴，用粘上去的鼻子，画在脸上的圈圈，以及演员们通常以“怪诞”〔210〕这个时髦字眼来解嘲的各式各样的新的外部手法和夸张的过火表演，也都不能体现这种巨大的精神生活。

为了表达伟大的情感和热情，需要有伟大的演员——具有卓越才能、力量和技术的演员。这样的演员，像当时的谢普金一样，并不是从天上掉下来的，而是土生土长的，他也要像谢普金那样汲取历来的文化和表演技术所赋予的一切最好的东西。没有表演技术，新演员在表达世界性的人类的期望和不幸时，便会显得软弱无力。没有技术的帮助，赤裸裸的纯真和直觉会在演员表达当代人心灵的热情和体验时，损伤演员的身心。在期待新的剧作家和演员出现的日子里，看来最恰当的就是改进落后的表演艺术的内部技术，使它接近演员外部手段所达到的水平。这是一项困难的、长期的和有系统的工作。

但是那些革新者是没有耐性的。这是他们的本性。如同我们过去那个时期一样，新的生活是不愿意等待的；它需要刻不容缓的胜利结果和高速的生活速度。革新者们不去适应内心演变的自然过程，却去强制演员和诗人的艺术和创作。由于没有新的剧作家，他们就去抓那些描写伟大人物和伟大情感的老古典作品，开始按新的调子把它们剪裁一番，从外部赋予它们以现代观众所需要的尖锐性。革新者们在一阵狂热中把新的外部形式当成了焕然一新的内部实质。这是在匆忙中常有的误会。这里又重复了我们那个时期所发生的事情，只是方向相反而已。我们当时在与程式化进行斗争中，把表面地描绘日常生活当成了新的艺术，而现在的革新者和戏剧革命者们，则在与舞台上的日常生活进行斗争中，迷恋程式化的东西。

但用现代的调子修改古典作品一举，并没有取得重大的成绩。这是可以理解的。旧时的，虽然还没有完全变老的普希金，是不会变为现代的马雅可夫斯基的，同样，克拉姆斯阔依也不会变为塔特林〔211〕格林卡不会变为斯特拉文斯基〔212〕，弗·达维多夫也不会变为费尔吉南多夫或切列吉尔〔213〕。

戏剧革命者们在企图使老的古典作品适应于现时代的同时，竟尝试着完全撇下剧作家。他们单纯地去表现舞台场面，不问它的主题。他们为剧场性本身而表现剧场性，炫耀舞台装置、表演的灵活性和多面性，或者就把政治的、社会的和别的倾向作为基础，通过新的、奇突的、有时倒颇有才华的艺术形式来表演它。

或者，他们就试图把公益方面的、实用的目的作为戏的基础，通过人物形象来表现科学方面和其他方面的成就。例如，城市中疟疾盛行，因而需要普及对这种瘟疫作斗争的方法。为此，便排演了一个舞剧，舞剧中表现一位旅行者不小心睡在沼泽的芦苇地上，这片芦苇地是由一群摇摆着的美丽的半裸体女人来表现的。旅行者被机灵的蚊子叮了一口，就跳着打摆子式的步子。医生来了，给了他奎宁或别的药品，于是大家眼看着病人的舞蹈变得安详起来了。

他们也试图借助表现纺织机或其他机器如何转动的生产舞剧，来普及技术知识。

为了宣传道德原则，他们把对臆想的罪犯，例如对文学家、神父、妓女等的审判，在最现实的情景下搬上了舞台。

如果戏剧能够不仅完成艺术的任务，还能完成实用的任务，那么，它所带来的好处就会更多，我们只有为它的多方面的作用而高兴。但是，如果把倾向或公益知识（他们有时企图把这些东西当作新戏剧的基础），同作为艺术创作的灵魂的戏剧创作实质混淆起来，那便是错误的了。不能把简单的舞台场面、一般的宣传和鼓励当成真正的艺术。

由于能符合时代要求的新的天才尚有待于出现，在纯表演业务方面也是为新而求新的，而不问其是否与艺术的基本任务相适应。

由于缺少能够有力地表现哪怕是旧的古典作品中的伟大情感的，演员由于缺乏足以在舞台上表达人的精神生活和提高演员的创作技术的坚实原则，那些革新者们，也如同我们当时的情况一样，就奔向最易为视觉和听觉所接受的东西，即我们业务的外在方面——演员的身体、造型、动作、声音、朗诵、力图借助这些东西来创造突然的舞台表现形式。

同样，在这种对于外表东西过分性急的迷恋当中，许多人便认定体验、心理描写都是资产阶级艺术的典型属性，而无产阶级艺术则必须奠基于演员的形体技巧之上。不仅如此，那些以创作天性的有机规律为基础的老的表演手法既被公认为是现实主义的，因而它对新的艺术——追求假定性和外部形式的艺术——来说，就嫌过时了。过分推崇外部形式的做法是受到了下面这样一种广泛流行的意见的支持的，那就是，新型的舞台艺术才符合新的观众，即无产阶级观众的口味和理解力，仿佛无产阶级观众需要的是完全不同的表演手法和方法，完全不同的演员造型器官似的。

但是，难道现代化的外部艺术形式的雕琢是来自无产阶级的原始趣味，而不是过去资产阶级文化的欣赏者们那种过分考究的习惯的产物吗？难道现代的“怪诞”，不就是餍足的产物吗？有句俗话说得好：“吃多了山珍海味，就会想着青菜萝卜。”

根据各剧院的上座率来判断，就可以明白，无产阶级观众想要去的，正是能使他们发笑和流出出自内心的眼泪的地方。他们所需要的并不是雕琢的形式，而是通过简单明了、然而又是强有力和令人信服的形式表达出来的人的精神生活。他们在艺术方面，也像在吃东西方面一样，是不习惯于那些只会激起胃口、味美但刺激性大的食物的。他们是精神上的饥饿者，希望取得朴素而有营养的精神食粮。但在我们这门艺术中，准备这种食粮，要比任何其他部门都更困难。

问题在于，具备一种富于幻想的、有内容的质朴，是我们事业中最难以达到的东西，在我们演员这门业务中未能达到大师水平的人，对它也最为害怕，总是采取回避的态度。

让硬说无产阶级所需要的只是演员的外部艺术和外部演技这一危险而有害的偏见，尽快根除吧！

为了宣传现代戏剧的新信条，即为形式而形式、为外部技术而外部技术，每天都有越来越新的论点和原则提出来，都有许多体系和方法发明出来。为了宣传这些东西，人们不断地作学术报告，组织辩论会。刚刚确定了一个原则，只经过个把星期的时间就撤换了，新的东西就被宣布为对立的东西了。这种急匆匆的和高速度的探索造成了不少奇闻怪事。例如，有一位演员，革命前一直在外省供职，他在奥斯特罗夫斯基的《贫人暴富》中扮演过角色。十月，爆发了革命。一切旧的都被替换了，出现了新的导演，这位导演根据新的论点在原来那位扮演者的参加下排演了奥斯特罗夫斯基的同一个戏。在同一个演出季的末尾，这位演员不得不到另一个城市，在第三位更新型的导演的指导下表演同一个角色。这样，同一个演员在同一个演出季节中，就要根据三种不同的、彼此对立的原则表演同一个角色。萨尔维尼也好，叶尔莫洛娃也好，恐怕都未必能作出这种天才的多面表演吧？

能不能设想把同样的经验运用在像列宾这样的画家身上，在八个月的限期内向他定制三幅画：一幅要列宾式的，一幅要戈根〔214〕式的，一幅要马列维奇〔215〕式的！

这就是我所描述的那个时期——我们在国外的同事返回莫斯科的时期——戏剧界的大致状况。

在当时那种紊乱的气氛中，能设法把我们暂时被分割开来的剧团重新组织起来，并规划出我们艺术的新的远景和新的道路吗？

像十七年前，即在1906年第一次国外旅行前的情形一样，我们又陷入了绝境。又必须走出一段路，从远处来看一看总的图景，以便更正确地去理解它。简短地说，必须暂时离开莫斯科。所以我们决定利用老早以前从欧洲和美国接到的邀请，来一次巡回演出旅行，这次旅行从1922年9月一直延续到1924年8月〔216〕。

弗拉基米尔·伊万诺维奇不得不放弃有趣的旅行，同剧团的部分人员以及他所建立的莫斯科艺术剧院音乐研究所一道留在莫斯科。

本书的篇幅不容许我描写我们在美国的旅程。用寥寥几页也是谈不完的。再说，关于旅程的叙述会使我离开我在本书中所采取的线索，即沿着我的创作探索和艺术发展的方向行进的路线。自然，在旅行期间，这条线索暂时中断了，因为在车厢和旅馆中，是无法继续进行勤勉的实验工作的。尽管如此，我在声音和言语方面仍然部分地认识到了（即感觉到了）新的和重要的东西，这些东西当时曾使我感到极大的兴趣。关于这一点，我应当说几句。

事情是这样开始的，当我们从俄国到达柏林之后，由于开始了紧张的排演、导演和表演工作，由于必须经常作为剧院的代表在大庭广众之间讲话，我的声音变坏了。喉咙嗄哑、音量减弱、容易疲累，都妨碍了工作。同时，我还面临着要在美国举行的规模巨大的演出季节，按照合同，这个季节的工作要更加紧张。对嗓音的留神，迫使我每天都依照从老柯米萨尔日夫斯基那里得到的，以及从我所领导的大剧院研究所的歌唱家古柯娃和波格丹诺维奇那里得到的一些知识，进行练声和练唱。但旅馆的生活不利于这一项工作。一会儿是着恼了的邻居在敲门，一会儿是我自个儿难为情了，觉得大家都把耳朵贴在门后边，听着我那拙劣的歌唱。这迫使我只用一半的音量来练习，而结果对我的嗓子却大有好处。在两年的过程中，我天天都按部就班地练嗓子，终于在念词时达到靠得住的地步了，嗄哑不再出现了，我也顺利地度过了在美国和欧洲的两个演出季节，在这期间，一大清早就要排演，经常进行演出，演出之后又要在各式各样的招待会和宴会上讲话。更重要的是，我爱上了这种练嗓子的工作，认识到了（即感觉到了）它在实践和艺术方面对演员所具有的重大意义。

与练唱同时，我还学习把话讲得质朴、有力和高尚。在这一困难的领域中，我还没有达到我所想望的目的；也许，我已经不能达到自己所期望的目的了。但是，我的工作还是向我启示了许多重要的东西，使我可以拿来转交给青年们。

这一切就是我在歌剧研究所进行的一些探索的结果。

我们经过两年的国外巡回演出回到祖国之后，发现莫斯科有了很大变化，其中有许多情况都使我惊异不已。例如，尽管观众生活贫困，大多数剧院上座率不高，演员们的戏剧创作生活在我看来却较西方热烈沸腾，在西方则还可以感觉到世界大战后的暂时不景气。

很遗憾，我不能离开书本的既定线索，在这里来谈谈我们外出期间，弗拉基米尔·伊万诺维奇在他的音乐研究所的参加下，在莫斯科艺术剧院上演的几个出色的戏〔217〕。在这本关于“我的艺术生活”的书中，我所接触到的音乐方面，只能限于对我的艺术发展有直接影响的那一部分。至于其他剧院，使我惊奇的是，在我们临行之前许多探索还只不过是在拟议阶段，如今却已经以完美的形式确定下来了。可以说现在我们已经有了各种类型的新戏剧，如具有政治讽刺内容和政治倾向的宣传鼓动剧；具有大胆而新颖的美国式噱头的时事讽刺剧；描写当前迫切问题的活报剧；舞台实验剧；没有自己独创的构思，却善于把别种艺术中最出色而成功的东西用来适应自己的舞台和表现手段的集锦剧。新的艺术彻底地运用了美妙的建筑和雕塑原则、构成主义风格和舞台面的加工。几乎没有一个剧院不是以这些东西为基础的。布景、服装、舞台装置上的怪诞，达到了异常的、有时是才华横溢的和富有艺术性的鲜明程度。几乎所有的剧院都一致采用和重复了带有金发和银发的大胆的化装设计，以及用未来派的格调来涂饰面部和粘贴厚纸片、塑料细节等做法。

有不少已经提到日程上来的舞台问题最近都由我们解决了。例如，梅耶荷德所采用的那种为大家特别喜爱的舞台装置原则就是这样的。他大胆地揭开了到目前为止一直小心翼翼地对观众隐蔽起来的舞台内幕。在梅耶荷德的剧院中，整个舞台都是敞开的，并与观众厅连在一起，形成一个完整的房间，演员们就在这房屋深处的条屏背景前表演。在一片昏暗中，演员们被通亮的光线所照明，因而他们便成了唯一的光点和观众视线的对象。梅耶荷德把这个简单的方法运用得非常有才华，永远消灭了在某些小型演出中妨碍着演员和导演的台口。那些舞台的台口很大，角色扮演者在它的大框子中就显得很小了。舞台框的空间压迫着演员，于是人们便企图利用形形色色的帷幕、檐幕去转移观众的注意力，使观众看不见这种空间。在梅耶荷德那里却没有台口，没有那种必须用帷幕遮蔽起来的舞台框的空间；观众当然就不再去注意它了，因而也就有可能把注意力集中在导演想要向他们表现的东西上，哪怕这种东西只是一小块条屏，或是一个物件及其他等等。

在纯外部表演技术方面，我也被许多巨大的成就大大地震动了。毫无疑问，我们已经出现了新的、暂时还是小写的演员：武功演员、歌唱家、舞蹈家、朗诵家、造型艺术家、抨击文作者、讽刺家、演说家、节目解说员、政治鼓动家。新的演员什么都会来一手：能唱讽刺小曲或浪漫曲，能朗诵诗，也能读台词或弹钢琴，拉小提琴，踢足球，跳狐步舞，翻筋斗，还会拿大顶，又会演悲剧和通俗笑剧。当然，这一切他们并没有做得像专家那样好，只是像客串似的，因为真正的小丑当然会把筋斗翻得更好些，真正的舞蹈女演员（甚至是一般舞蹈团里来的）会把舞跳得比新演员更好些，而乐队中的钢琴家或小提琴家，也会把钢琴或小提琴演奏得比新演员更好些。

尽管如此，为戏剧所特别需要的多种姿态，以及形体、嗓音和所有表演造型器官的多方面的素养，在最近一个时期，也如同在舞台装置方面一样，取得了巨大而良好的成绩。舞台革新者和发明家们所有这一切独到的精神、才能、多面性、大胆、机智、灵活、鉴别力、舞台知识，都不能不使人感到惊讶。我也要给他们唱赞歌。但是有保留条件。

在形体修养对艺术的主要创作任务能起帮助作用时，即用艺术的形式来表时达人，的我精是神衷生活心欢迎现代演员的那些新的外部成就的。但是形体修养一旦成了艺术中的目的本身，一旦开始强制创作过程，在精神意向和外部表演的假定性之间造成脱节，一旦开始压迫情感和体验的时候，我就要激烈反对这些新的卓越成就了。

尽管新的戏剧在外部探索方面有新成就，为什么它却显得那样陈旧衰老呢？为什么它是那样乏味呢？

难道不是因为现代的新的艺术，并不是的永恒，而只是时髦的吗？

或者，也许因为外部舞台装置的可能性异常有限，从而也就注定了它不能不重复，而重复自然会令人厌倦吧？

假如能更加仔细地观察一下，那就可以注意到，新的艺术中所运用的还是我们已经利用过的那一切旧的舞台手段：台子、条屏、帷幕、黑丝绒，用以遮盖陈旧的表演艺术的极左的绘画。这只能证明，所有的外部装置手段显然都被用尽了，在这方面再也找不到别的东西了。

现在新的东西是从已被遗忘得一干二净的旧东西中产生的，不过是把那些旧的东西重新加以配合而已。

为什么新的戏剧是枯燥乏味的呢？

难道不是因为外部的东西，尽管形式上美丽奇突，却不能够独自生活在舞台上吗？外部的东西必须从内部找到根据，也只有这时候它才能抓住观众。但现代艺术的不幸正在于当外部装置和表演手段达到了最高峰并且日趋枯竭的时候，内部创作手段也完完全全被遗忘了。不仅如此，革新者们简直是轻率地把这种内部创作手段摒弃了。他们没有考虑到，人的天性是不能改造的；而没有灵魂，身体也就不可能存在了。

如果说，在外部艺术方面——外部形式的艺术方面，我曾被新演员的巨大成就所震惊，那么，在内部的、精神的创作方面，我就为完全相反的现象而痛心了。

新的戏剧没有造就出任何一个擅长于表演人的精神生活的新的演员——创造者，没有创造出任何一种新的手法，没有作出任何内部技术方面的探索，没有拿出任何一次辉煌的整体演出：总之，在精神创作方面，没有取得任何成就。

不仅如此。使我很惊讶的是，与新的舞台形式同时，从古老的法国闹剧和滑稽剧《万普卡》〔218〕继承来的陈腐透顶、内心冷漠的外部做戏手法，又由演员们在舞台上加以采用了。

但是，我们祖母那一辈的老演员，却是精通自己的手法的，正如从古老文化中继承了这些手法的真正大师一样。而现在的演员却像玩票似的袭用着陈旧的手法。

现代新艺术的外部奇突形式中，竟充满了冒充为新东西的演员匠艺的旧垃圾，这该怎么解释呢？

原因很简单，我在本书中已经不止一次地谈到过：天性为了自己受到强制而进行了报复。

只要向演员提出超出他的能力的创作任务，就会引起强制，感情就会受惊而立即躲入它的密室，而把具有全套刻板公式的粗糙匠艺派到自己的位置上来。演员所面临的任务越困难，越是力所不逮，他的匠艺也就越粗糙、简陋和幼稚。可是现在摆在演员面前的任务确是异常困难、多样和多方面的。首先，他要给大胆的、奇突到莽撞程度的舞台装置和外部表演的艺术形式找到根据。为此就需要有臻于完善境地的内部体验技术。现代演员目前还没有这样的艺术。其次，他要善于按新的方式来改造老的剧作家，或者把戏剧完全从诗人的手中解放出来，不仅从外部方面，而且从精神方面，即用演员本身的创作来代替诗人的创作。再次，他要从作品中剥去它的灵魂，代之以倾向或实利的目的。如果说前两种任务是特别困难的，那么，最后的一种对艺术说来简直就是不可能的了。因此无怪乎创作情感会离开陷入窘境的演员，派出最粗糙、最陈旧和幼稚的、已被遗忘的刻板公式来顶替自己，来冒充新的朗诵、造型和演员动作。

难道不已经是时候，该来考虑一下威胁着艺术的这种危险，并把艺术的灵魂归还给它自己了吗？如果需要，甚至也应该考虑一下用先前的已经显得古老的形式，来代替现在所创造的漂亮的外部形式的问题。

必须使演员的精神修养和技术急速地追上前去，提高到他的形体修养现在已达到的那种高度。只是到那时候，新的形式才会获得必要的内部根据和证实，而没有这些，外表上的东西将仍然是毫无生气的，将会丧失生存的权利。

当然，这项工作是无比复杂的和长期的。使情感及其体验鲜明比，要比使体验的外部形式鲜明化困难得多。但是精神的创作是戏剧所更需要的，因而就必须更快地着手这项工作。可是，怎样去完成呢，我在这项工作中要充当什么样的角色呢？