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总结和未来
我不年轻了，我的艺术生活快到最后一幕了。现在该是作出总结，拟定出我在艺术方面最后工作的计划的时候了。我作为导演和演员所进行的工作，有一部分是属于外部演出方面的，但主要却属于演员的内心创作方面。
首先我要总结一下有关外部演出的手段，以及我亲眼见到的在这方面戏剧所取得的成就。
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在戏剧事业中，我尝试过各种创作工作道路和手段，醉心过按照历史世态剧、象征剧、思想剧等路线进行的各种各样的演出，研究过各种艺术派别和原则（现实主义，自然主义，未来主义；雕塑原则，图案原则，帷幕原则；过度的质朴；对条屏，花边以及各种各样的照明花招的利用），然后我才终于确信，这一切手段对演员来说并不是最能突出他的创作的背景的。如果说，在先前，当我从事布景和其他装置方面的探索时，我得出的结论是我们的舞台可能性异常贫乏，那么现在，我就必须承认所有剩下来的舞台可能性已经完全用尽了。
舞台上唯一的君王和统治者是天才的演员。但是我却没有能为天才演员找到不独不致妨碍而且能帮助他的复杂艺术工作的舞台背景。需要质朴的背景，但这种质朴必须出自丰富的而不是贫乏的幻想。我不知道怎样才能使具有丰富幻想的质朴，不至于比炫目的剧场性的豪华更为突出地钻到前景上来。《人之一生》等剧中的条屏、帷幕、丝绒、绳索布景的质朴，看起来是比剽窃更坏的质朴。它比普通的舞台装置更加撩人注意，而对于普通的舞台装置我们的眼睛已经习惯，因而也就不再觉察了。现在只有期待能出现一位伟大的艺术家，来解决这一极其困难的舞台任务，给演员创造出质朴的，但却充满着艺术性的背景。
可是，如果可以认为对外部舞台装置方面的各种戏剧手段已经作过研究的话，那么，内部演员创作方面的情况就完全不同了，这里，一切都还只是取决于才能和直觉，这里，孟浪的玩票作风还在大多数场合下统治一切。演员创作的规律还没有得到研究，许多人都认为研究这些是多余的，甚至是有害的。
老早以前就有这样一种见解，说演员在舞台上只需要天才和灵感，现在这种见解又被大肆宣扬开来。为了给这一见解找到根据，人们往往拉出类似我们的莫恰洛夫这样的天才演员，仿佛他已经以他的全部演员生活证明了这种见解的正确。他们也没有忘记克恩——在著名闹剧中所表现的那样一个克恩。如果你向那些对本门艺术孤陋寡闻的演员们说，你是承认技术的，他们就会轻蔑地喊道：
“那么，你就是否认天才和本色喽？”
还有一种在我们艺术中也颇为流行的见解，这就是，首先需要的是技术，至于天才，那它当然是不会妨碍技术的。这一类的演员听到你承认技术之后，最初他们是会给你鼓掌的。但如果你试图向他们说，技术到底只是技术，首先还是天才、灵感、超意识、体验，而技术也是为这些东西才存在的，它能有意识地去激发超意识的创作，这时，他们便会因你说的话而大吃一惊。
“体验？”他们喊到。“那已经过时了！”
这些人之所以这么害怕舞台上的活生生的情感和体验，难道不是因为他们在戏剧中既不会感觉，又不会体验吗？
演员的工作十之八九就是从精神上去感觉角色，体验角色，当这一点做到了以后，角色差不多便准备好了。把十之八九的工作寄托在偶然的机遇上，这是荒谬的。让那些特殊的天才一开始就去感觉和创造角色吧。法则并不是为他们而写的，他们自己写下了法则。但最奇怪的是，我恰恰从来没有从他们那里听说过不需要技术，只需要天才，或者，反过来，说技术第一，而天才第二。正好相反，演员的天才越大，他就越对自己那门艺术的技术发生兴趣。
“才能越大，它就越需要锻炼和技术，”一位伟大的演员对我说。“当人们用很小的嗓音喊叫并唱走了调的时候，听起来是不愉快的；但假如泰曼约用他雷鸣般的嗓音唱走了调的话，那就是可怕的了。”
真正的天才是这样看法的。
所有伟大的演员都确认需要表演技术，所有他们这些人，一直到晚年，每天都仍然通过歌唱、剑术、体操、运动等来发展和保持自己的技术。所有他们这些人，都经年累月地来研究角色的心理，并且从内心方面来创造它。只有自封的天才们才自命为接近于阿波罗，才去夸耀自己那无所不能的本色，他们用伏特卡和麻醉剂来振奋自己，提前糟蹋了自己的气质和才华。让他们给我解释，为什么在乐队中充当第一或第十提琴手的提琴家们，每天都该练上好几小时的琴呢？为什么舞蹈家每天都要锻炼自己身体的每一条肌肉呢？为什么画家、雕塑家每天都在绘画和塑造，认为放过去的日子是一种不可挽回的损失；而戏剧演员却能什么都不做，白天泡在咖啡馆里、周旋在可爱的女士们中间，到晚上就指靠上天的赐予和阿波罗的保佑呢？这能算得上是艺术吗？难道艺术的祭司能像玩票的哥儿们那样去考虑事情吗？
不需要纯熟技巧的艺术是不存在的，使这种技术臻于至善的最后诀窍也是不存在的。著名的法国画家德加〔219〕说过：
“假如你有十万法郎的技巧，你还得再去买五个苏。”
这种取得经验和技巧的必要性，在戏剧艺术中是特别明显的。要知道，绘画的传统实际上是保存在绘画陈列馆和画集里，语言艺术的传统是保存在书籍里，丰富的音乐形式是保存在乐谱和抄本中的。年轻的画家可以一连几个小时站在画幅前面，研究提香(61)的色调，魏拉斯贵支(62)的和谐或英格尔(63)的素描。可以反复研读但丁的富有灵感的诗句或福楼拜的精彩的篇页，可以探讨巴哈或贝多芬的创作的一切微妙的地方；但在舞台上诞生的艺术创作却只能存在一刹那，无论它怎样美丽，我们也不能命令它停留下来。
舞台艺术的传统只活在演员的本领与才力中。观众得到的印象是不能重复的，这就限制了作为研究舞台艺术的场所的剧院的作用。在这个意义上，剧院不能给初学演员提供像博物馆或图书馆所能给青年画家或作家提供的那样一些成果。当然，在现代完备的科学条件下，也可以尽量把戏剧演员的声音录在留声片上，把他们的姿势和面部表情再现于银幕上，从而给初学的演员以极好的参考材料。但是没有任何一种东西能够把情感的内在过程，把通往下意识的大门的有意识的道路（唯有这些东西才构成了戏剧艺术的真正基础）铭记下来，并传达给后代。这是活的传统的领域。这是只能从一些人手中传递到另一些人手中的火炬，并且不是在舞台上传递，而只能通过讲授的方法，通过把秘密揭开的方法传递的。同时，为了使这些秘密能被接受，就需要作出一系列的指示，需要从事顽强而奋发的劳动。
演员艺术和其他艺术的主要差别还在于，任何他种艺术家都可以在他被灵感所掌握的时候进行创作，而舞台艺术家却必须自己去掌握灵感，而且要能在演出海报所标明的时间唤起灵感。我们这门艺术的秘密就在于此。没有它，就连最完美的外部技术、最卓越的内部资质，也都无能为力。很遗憾，这种秘密向来被人们心怀忌妒地藏匿着。伟大的舞台大师们，除少数的例外，不仅不想把它向自己的青年同事们公开，还用一层无法浸透的幕布把它包藏起来，这就大大地加速了传统的灭亡。而缺乏这种传统，我们的艺术就只有陷于浅学无知的状态。由于没有能找到通往下意识创作的有意识的道路，演员们便接受了摒弃内心技术的有害成见。他们停滞在表面的舞台匠艺中，把空虚的做戏的自我感觉当成了真正的灵感。
我们知道莎士比亚、莫里哀、里柯波尼父子、莱辛、伟大的施罗德、歌德、塔尔玛〔220〕、哥格兰、欧文、萨尔维尼以及我们艺术中所有国家的其他立法者所发表的各种见解。但这一切宝贵的见解和建议并未成为系统，没有得到总结，所以我们艺术中毕竟还是缺乏可供教员们遵循的坚实原理。俄罗斯虽然改造了西方给予它的一切，还建立了自己的民族艺术，但是，在这里，艺术所赖以确定的那些坚实原理，更是显然缺乏。尽管已经写出来的关于艺术的文章、书籍、讲稿、学术论文堆积如山，尽管革新家们进行了探索，结果，除了果戈理的几篇短评和谢普金的信中的几段话以外，我们还一点也没有写出实践上必不可少和演员进行创作时可以适用的东西，还没有写出可供教员在指导学生时作为指南的东西。所写出的那一切有关戏剧的东西，或者不过是哲学，有时倒也颇为有趣，出色地谈到了在艺术中所希望达到的成果；或者就是批评，议论着已经达到的成果合用或者并不合用。
所有这些著述自然是宝贵的，也是需要的，但都没有针对直接的实际工作，因为这些著述都没有谈到应该怎样达到最后的目标，在第一个、第二个以及第三个时期，应该怎样来指导初学的演员和完全没有经验的学生，或者相反，应该怎样来指导过于有经验的和娇纵惯了的演员。他需要一些什么样的类似声乐练习曲的练习呢？演员们需要一些什么样的音阶、琶音来发展创作的情感和体验呢？应该按照号码一一列举出来，就像供学生在学校和家里做作业的习题本所指明的那样。关于这一点，所有有关戏剧的著述和书籍都保持着缄默。缺乏实际的指导。有的只不过是一些尝试，提到它们为时尚嫌过早，或者根本就不值得提及。
在实际教学方面，存在着由谢普金和他的承继者们那里流传下来的一些口头传说，他们根据直觉来研究自己的艺术，但是并未用科学的方法加以检验，也没有把所探索到的一切以固定而具体的体系确定下来。用不着说明，制造灵感的体系是不可能存在的，正如不可能有制造小提琴家的天才演奏或夏里亚宾的演唱的体系一样。最重要的东西是来自阿波罗的，但是也有一部分东西尽管很小，却很重要，它不论对夏里亚宾或合唱队员，都是同样需要和不可缺少的，因为无论夏里亚宾或合唱队员都有肺，有呼吸系统，有神经和整个形体器官（只是这一个人的完美些，别一个人的欠完美些而已），为了发声，它们都得按照一般人的规律而活动着。在节奏、造型、言语规律方面，以及在练声和换气的修养方面，也有许多对一切人来说都是同样的，因而也是同等必要的东西。这也适用于心理的创作生活领域，因为所有的演员都一无例外地要按照确定的天性规律接受精神食粮，把所感受到的东西保存在理智的、激情的〔221〕或肌肉的记忆中，通过自己的艺术想象来改造材料，来孕育具有丰富内心生活的艺术形象，并按照一定的、对一切人都必要的、自然的规律来体现这一形象。这些受我们意识支配的一般人的创作规律，为数并不很多，它们的作用并不怎么显著，只局限于一些辅助性的任务；尽管如此，每一个演员却都必须研究这些意识所能达到的天性规律，因为只有通过它们才能开动超意识的创作器官，很显然，这个器官的实质在我们看来永远是能创造奇迹的。演员越有天才，这一秘密就越大、越奥妙，而他也就越需要意识所能达到的创作的技术手法，以影响隐藏在意识中的那些超意识的密室，而灵感正是在这些密室里酣睡的。
可是这些最基本的心理形体规律和心理规律，直到目前还没有被很好地研究过。适用于我们表演艺术的有关这些规律的现成材料，对这些材料的研究和以这些研究为基础的实际练习——课题、视唱练习、琶音、音阶之类，都还缺乏，因而就使得我们的艺术成为偶然的即兴之作，这种即兴之作有时是充满灵感的，有时则恰恰相反，降低到一成不变的刻板公式的普通匠艺的水平。
难道演员们在研究自己的艺术及其本质了吗？不，他们研究的是怎样表演这一个或那一个角色，而不是怎样去有机地创造它。演员的匠艺教导人怎样出台和表演，而真正的艺术则应该教导人怎样有意识地激发起自身的下意识创作天性，以进行超意识的有机的创作。
毫无疑问，我们艺术的当前任务及其最近的阶段，就是要在演员内部技术的领域加紧工作。我在我们所面临的这项工作中将充当什么样的角色呢？我们这些老头子和旧的即所谓资产阶级艺术的代表们的地位，已经大大改变了。我们这一群老的艺术革命者是处在艺术的右翼，而根据惯例，左翼的人们一定会攻击我们的。他们是需要有一些可资攻击的敌人的。我们充当的新角色不如从前那样光彩。我决不是抱怨，我只是在确认。每一辈人都有他自己应做的事情。我们抱怨是有罪过的。我们活过来了，再说，我们应该感谢命运，因为它使我们有可能用一只眼睛去偷看在我们身后，在将来，会是什么样子。我们应该竭力去了解那种吸引着年轻一代的远景和最终目的。活着并观察在年轻人的头脑和心灵中所发生的事情，这是很有趣的。
不过，处在我的新的地位上，我想避免充当以下两种角色。我害怕成为老来少的老年人，这种老年人奉承青年人，假装是他们的同辈，和他们有同样的趣味和信念，还拼命给他们献殷勤，尽管累得直喘，却还是一跛一拐地跟着青年的尾巴转，唯恐落在他们后边。但我也不愿意充当和这种角色完全相反的另一种角色。我害怕成为过于有经验的老头子，他什么都懂，暴躁，噜苏，唠叨，不承认任何新东西，忘记了自己年轻时候也探索过，也犯过错误。
在我生命的最后几年，我想成为我实际上就是的那种人，成为按照天性本身的自然规律所应当成为的那种人，我在艺术中一辈子都是遵循这些规律而生活和工作的。
我是怎样的一个人，在新的、刚刚诞生的戏剧生活中充当什么样的角色呢？我能不能像早先那样尽致入微地了解周围所发生的一切，了解青年们现在所醉心的东西呢？
我认为，青年们的许许多多的意向我已经不能够理解了，这原是很自然的。应当有勇气承认这一点。你们根据我的叙述，会知道我们所受到的是什么样的教育。你们可以把我们过去的生活，同现今的、在危险和革命考验中受到锻炼的青年一代的生活作个比较。
我们那一辈人的时代是和平的俄国的时代，是少数人得意的时代。现在这一代人则是从战争、世界动荡、饥饿、过渡时期、相互不了解和仇视的时代中生活过来的。我们体验过许多快乐，却很少同自己亲近的人分享，现在就为自己的这种利己主义而受到惩罚了。新的一代几乎就没有享受过快乐，他们根据生活的新的条件在寻找并创造着它，在努力按照自己的方式来弥补个人生活上所失去的青春年代。我们没有权利为这点而谴责他们。我们的任务是怀着兴趣和善意，去观察按照自然规律在我们眼前展示开来的生活和艺术的进展。
但也有一个领域，我们在其中还没有变老，恰恰相反，我们越是活得久，我们就越有经验，越有力量。在这个领域中，我们能做许多事情，能用我们的知识和经验帮助青年人。不仅如此，在这领域中，青年人没有我们是不行的，如果他们不是想去重复发现已经发现的美洲大陆的话。这就是我们艺术的外部技术和内部技术的领域，这是一切人都同样必需的——不论是年轻的或年老的，左的或右的，男人或女人，天才或庸才。正确的发声、节奏性、优美的吐词，无论对古时候唱《我主，保佑吾皇》的人，或是对现在唱《国际歌》的人，都是同样必需的。而演员创作的各个过程，就其固有的、自然的基础来说，无论对新的一代或老的一代，都是同样的。然而正是在这一领域，初学演员最容易去伤害和摧残自己的天性。我们能够帮助他们，我们能够提醒他们应该注意的东西。
还有一个领域，我们的经验对青年可能是有用的。我们不是仅仅根据字面和理论，而是根据所经历的东西，知道什么是永恒的艺术和自然给它规定的道路。我们根据个人的实践，知道什么是时髦的艺术和它的羊肠小径。我们过去有可能亲身体验到暂时离开老路，离开充满希望、导向远方的康庄大道，而在小路上自由漫步，采摘花果，以便带着这些花果重新走上大路并不倦地向前挺进，这对青年人是很有好处的。但完全离开自古以来艺术就循着前进的基本道路，则是危险的。
不知道这一条永恒的道路的人，必定会陷在导向迷宫、而不是导向光明和广阔境地的死胡同里和僻径上徘徊。
我怎样才能够同青年一代分享我的经验成果并使他们提防由于缺乏经验而引起的错误呢？现在，当我回顾走过的道路，回顾我的整个艺术生活时，我想把自己比作淘金者，他起始必须长久地在无路可循的丛莽中披荆斩棘，寻觅金矿的所在，然后淘尽成千成百普特的沙石，以便从中找出几粒金屑。作为淘金者，我能够留传给后人的，不是我的辛劳，我的探索和困苦，快乐和沮丧，而只是我所得到的那贵重的金屑。
我的艺术生活中的这种金属，我毕生探求的结果，就是我的所谓“体系”，即我所探索到的演员的工作方法，这种方法使演员能够创造角色的形象，能够在角色中揭示人的精神生活，并以完美的艺术形式把它自然地体现在舞台上。
这个方法的基础就是我在实践中所研究过的演员有机天性的规律。这个方法的可贵之处就在于其中没有一点东西是我凭空臆想出来，没有一点东西不曾在我自己或我的学生的实践中受过检验的。这个方法是从我的多年经验中自然而然地产生出来的。
我的“体系”分为两个主要部分：1﹒演员内部的和外部的自我修养；2﹒演员内部的和外部的创造角色的工作。内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自然修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生，并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。
进步的最可怕的敌人就是成见，它会阻挠和堵塞向前发展的道路。替演员对待自己工作的玩票式的态度作辩护的意见，便是我们艺术中这样的成见。我也想同这种成见的斗争。不过在这方面我只能做到一点，就是以某种类似戏剧语法的形式，兼带一些实际练习，来阐述我在自己的实践过程中所认识到的东西。让人们去做这些练习吧。所能获得的成果是会使陷入成见的死胡同中的人改变自己的看法的。
这项工作我已经提到日程上来了，我希望能在下一部书中将它完成〔222〕。
在保存于莫斯科艺术剧院博物馆的斯坦尼斯拉夫斯基的档案里，有下列关于《我的艺术生活》一书第一版（1926年）的材料：
1）《我的艺术生活》第一版付排时所依据的打字稿（从《教育的果实》一章开始）；2）页边空白处标有涅米罗维奇‐丹钦科的批语的打字稿（《奥瑟罗》一章开始）；3）个别的章节、片段、异文。
本附录中刊载的就是上述材料中未发表过的某些章节、片段和异文，我们把具有完整形式的章节和片段放在附录的开头。后面是一些异文和补充。
