历史世态剧的演出路线

第249页　接“历史世态剧路线只是我们发展道路上的一个最初的、过渡的阶段，由于种种原因才形成的。这些原因很不少，首先是演员本身没有足够的训练，无法担负巨大的任务。”

没有导演的帮助，我们就不能够按照规定在自己身上引起对新角色的创作体验。灵感偶然来了，便感觉到了角色，戏也就出来了。如果灵感不来，我们就束手无策，不知道该从哪一方面去接近新的作品。这时，导演就要用点计策，通过人为的办法使演员能以活生生的情感对待角色，使演员产生角色所要求的内心感觉。导演既不谈体验，也不恐吓情感，而是用主要属于形体性质的无数任务来装饰外部场面调度。任务越简单、越熟悉、越平常，演员就越容易理解和执行。这些任务合在一起，便构成了一条不断的舞台动作线，每一个扮演者在他停留在舞台上的每一分钟都将根据它进行积极的动作。可见，所有的角色在剧本的整个演出过程中都有一连串的外部任务。导演对一位演员——就假定是在《沙皇费奥多尔》中扮演某贵族的演员说道：

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“你当出台以后，首先要画三次十字，然后不慌不忙、毕恭毕敬地向四周围深深地鞠躬；仔细地看一看所有在台上的人：同事依万诺夫，同事西多罗夫，还有彼得罗夫。整理一下带子、皮袄、袖子上的皱褶，掏出梳子，梳理一下头发、胡须，搞得整整齐齐的。用皮袄下摆的里子擦一擦前额。要坐得舒服些，架势大些，因为是大贵族，占的地方也大，把皮袄前襟向两边分开、叉开两腿；从当作衣袋用的皮袄袖筒里，或皮靴筒里抽出一个纸卷，把那上面的东西从头读到尾。然后走得桌旁，在文件上签上字，再把文件交给某一演员。”

当演员一丝不差地实现着导演给他规定好的角色外部总谱时，他就把全部注意力都放在分配给他的工作上了。他没有时间考虑到观众，也没有给扮演角色的自己留下时间和余地，以致在台上无事可做，或者去从事常有的做作和自我表现。我们觉得，当演员在多次的排演中，逐渐习惯于执行一系列连续不断的积极任务之后，他便开始（开头在外表方面，接着也在内心方面）生活在舞台上了。

可见，导演的计策就是通过较易掌握的外部生活，先让演员做一些在现实中大家所熟悉的、能使人忆起活生生的生活的形体动作，从这点出发，按照自然的联系，逐渐激起惯常伴随着动作而产生的，或者是当前的生活条件有可能产生的情感。

由导演人为地造成的演员外部生活，是从我们的情感所亲近的现实中，或是从我们亲身经历过和有机会亲自观察过的生活中，或是根据详细史实所知道的生活中，自然而然地引申出来的。不仅通过外部演出，并且还通过演员的表演搬上舞台的这些导演的辅助性细节，更加扩大了剧院的历史世态剧的路线。（第41／1—4号档案）

第250页　接“陷入了外表的现实主义之后，我们就沿着这条阻力最小的路线走下去了。”

当时，几乎没有一位观众了解后台的情形。布景是美丽的，观众就鼓掌；装置是不寻常的，他们就高兴；装置是大胆的，那就算是革命了；演员的表演是不寻常的，那就算是新的艺术了。争论和抗议，批评和颂扬，谩骂和崇拜，都有助于我们的成功，为大肆宣传这个年轻的事业造成了必要的热闹气氛。

我们所采取的方向，是我们对剧场程式、对当时充斥于整个戏剧界的陈旧不堪的刻板手法进行斗争所必需的。要创造新东西，就必须先摧毁旧的、多余的东西，即拙劣的演剧匠艺，因为这种匠艺把一切角落都占住了，不给新东西留下一点地盘，还以自己的外表来压制心灵中的一切。不把这层浮沫清除掉，就没有办法看到藏在那下面的东西。船只不清除掉表面的一层贝壳，就无法驶向前去。拙劣的剧场性的东西给活生生的、纯朴的东西穿上了带铃铛的小丑衣服，穿上了戏子的衣服，这就使得所有活生生的东西都带有拙劣的草台戏的味道，“四不像”的味道，这种东西能逗人笑，却不能令人信服。（第2号档案）