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元魏——云冈石窟
起源
在元魏治下，佛教皆为帝王所提倡，故在此时期间，造像之风甚盛。然其发展，非尽坦途。
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北魏太武帝（公元424～452年）初信佛教，常与高德沙门谈论佛法。四月八日，诸寺辇像游行广衢，帝亲御门楼，瞻观散花，以致敬礼。此实为魏行像之滥觞。然帝好老庄，晨夕讽味，富于春秋，锐志武功。虽归宗佛法，敬重沙门，然未观经教，未深求缘报之旨。信嵩山道士寇谦之术。司徒崔浩，尤恶佛法，尝语帝以佛法之虚诞，帝益信之。太平真君五年诏王公以至庶人，家有私养沙门、师巫及金银巧匠者，限期逐出，否则沙门师巫身死，主人门诛。既而帝入寺中，见沙门饮酒，又见其室藏财物弓矢及富人寄藏物，忿其非法。时崔浩亦从在侧，因更进其说，遂于太平真君七年（公元446年）三月，诏诸州坑沙门，凡有佛像及胡经者亦尽焚毁。太子晃信佛，再三谏弗听，然幸得暂缓宣诏，俾远近得闻，各自为计。故沙门经像亡匿多得幸免。然塔庙及大像，无复孑遗。
太武帝被弑后，文成帝即位，诏复佛法，自真君七年，至此，凡七年间，魏境造像完全屏息。
物极则反，复法之后，建寺造像之风又盛。遂命诸州郡，限其财用，各建佛图。往时所毁并皆修复，藏匿经像遂复出世。至献文帝（公元466～471年）竟有舍身佛道，摒弃尊位之行为。其对于寺观之兴筑及佛像之塑造盖极提倡也。
我国雕塑史即于此期间放其第一次光彩。即大同云冈石窟之建造是也。
但是或因两个极简单的原因，这云冈石窟的雕刻，除掉其在宗教意义上，频受人民香火，偶遭帝王巡幸礼拜外，十数世纪来直到近三十余年前，在这讲究金石考古学术的中国里，却并未有人注意及之。
我们所疑心的几个简单的原因，第一个浅而易见的，自是地处边僻，交通不便；第二个原因，或是因为云冈石窟诸刻中，没有文字，窟外或崖壁上即使有，如《续高僧传》中所称之碑碣，却早已漫没不存痕迹，所以在这偏重碑拓文字的中国金石学界里，便引不起什么注意；第三个原因，是士大夫阶级好排斥异端，如朱彝尊的云冈石佛记，即其一例，宜其湮没千余年，不为通儒硕学所称道。
近人中，最早得见石窟，并且认识其在艺术史方面的价值和地位、发表文章、记载其雕饰形状、考据其兴造年代的当推日人伊东〔3〕和新会陈援庵先生〔4〕，此后专家作有统系的调查和详细摄影的，有法人沙畹（Ed. chavannes）〔5〕，日人关野贞，小野〔6〕诸人，各人的论著均以这时期因佛教的传布，中国艺术固有的血脉中，忽然渗杂旺而有力的外来影响，为可重视。且西域所传入的影响，其根苗可远推至希腊古典的渊源，中间经过复杂的途径，迤逦波斯，蔓延印度，更推迁至西域诸族，又由南北两路健陀罗及西藏以达中国。这种不同文化的交流濡染，为历史上最有趣的现象，而云冈石刻便是这种现象，极明晰的实证之一种，自然也就是近代治史者所最珍视的材料了。
南派与北派
根据着云冈诸窟的雕饰花纹的母题（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿势（图005、006），断定中国艺术约莫由这时期起走入一个新的转变，是毫无问题的。以汉代遗刻中所表现的一切戆直古劲的人物车马花纹（图007～009），与六朝以还的佛像饰纹、浮雕的草叶、璎珞、飞仙等等相比较，则前后判然不同的倾向，一望而知。仅以刻法而论，前者简单冥顽，后者在质朴中，忽而柔和生动，更是相去悬殊。
图005云冈十一窟造像
图006云冈十一窟造像
图007～009汉武梁祠画像石，表现出汉代戆直古劲的雕塑手法
但云冈雕刻中，“非中国”的表现甚多，或明显承袭希腊古典宗脉，或繁复地掺杂印度佛教艺术影响，其主要各派元素多是囫囵包并，不难历历辨认出来的。因此又与后魏迁洛以后所建伊阙石窟，即龙门诸刻稍不相同。以地点论，洛阳伊阙已是中原文化中心所在，以时间论，魏帝迁洛时，距武州凿窟已经半世纪之久，此期中国本有艺术的风格，得到西域袭人的增益后，更是根深蒂固，一日千里，反将外来势力积渐融化，与本有的精神冶于一炉。
云冈雕刻既然上与汉刻迥异，下与龙门相较又有很大差别，其在中国艺术史中，故自成一特种时期。近来中西人士对于云冈石刻更感兴趣，专诚到那里谒拜鉴赏的，便成为常事，摄影翻印，到处可以看到。
石窟寺之营造，源于印度（印度大概又受埃及波斯遗物影响），而在西域，如龟兹〔7〕敦煌，已于云冈开凿以前约一百年开始。故昙曜〔8〕当时并非创作，实有蓝本。
石窟总数二十余，其大者深入约七十尺，浅者仅数尺。其山石皆为沙石，石窟即凿入此石山而成者。除佛像外，尚有圣迹图及各种雕饰。石质松软，故经年代及山水之浸蚀，多已崩坏。今存者中最完善者，即受后世重修最甚者，其实则在美术上受摧残最甚者也。
云冈雕刻，其源本来自西域，乃无疑义。然传入中国之后，遇中国周秦两汉以来汉民族之传统样式，乃从与消化合冶于一炉。其后更经法显与其他高僧之留学印度，商务上与印度之交通，故受印度影响益深而进步益甚。云冈初凿虽在北魏，然其规模之大，技巧之精，非一朝一夕所养成也。
云冈雕饰中如环绕之莨苕叶（Acant hus）（图010、011）。飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者，唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成耳（图012、013）。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天（图014～017），亦为北印中印本有。又如半八角拱龛以不等边四角形为周饰，为健陀罗所常见，而浮雕塔顶之相轮，则纯粹印式之窣堵坡也（图018、019）。尤有趣者，如古式爱奥尼克式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也。此外西方雕饰不胜枚举，不赘（图020～023）。
图010、011云冈石窟龛眉上之莨苕叶，由希腊而来
图012、013云冈石窟龛眉飞天手中所挽的花圈，由希腊而来，略有不同之处在于在于希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成
图014云冈第九窟后宫明窗顶部上大莲花及其四周飞绕之飞天，亦为北印中印本有
图015云冈石窟窟眉之飞天
图016云冈石窟窟眉之飞天，与汉刻中鱼尾托云的神话人物，则又显然同一根源
图017云冈石窟藻井之飞天
图018、019云冈石窟旁塔顶之相轮，则纯粹为印度的风格
图020、021云冈第十窟中爱奥尼克式柱头，古希腊的建筑有五种传统柱式的做法，爱奥尼克式为其中之一。在云冈见到此种柱式，印证了云冈石刻承袭了希腊古典宗脉
图022、023云冈第十二窟中的莲瓣
不唯雕饰为然也，即雕饰间无数之神像亦多可考其西方本源者，其尤显者为佛籁洞〔9〕拱门两旁金刚手执之三义武器，及其上在东之三面八臂之涅婆天像〔10〕，手执葡萄、弓、日等骑于牛上。其西之毗纽天像，五面六臂，骑金翅鸟，手执鸡、弓、日、月等，鸟口含珠。即此二者已可作云冈石窟西源之证矣（图024～027）。
图024、025云冈无数神像亦多可考其西方本源，如云冈佛籁洞洞口之涅婆天像
图026、027云冈佛籁洞洞口之毗纽天像，此天像与涅婆天像可作云冈石窟西源之证也
佛像中之有西方色彩可溯源求得者亦有数躯，则最大佛像数躯是也。此数像盖即昙曜所请凿五窟之遗存者。在此数窟中，匠人似若极力模仿佛教美术中之标准模型者，同时对一己之个性尽力压抑。故此数像其美术上之价值乃远在其历史价值之下。其面貌平板无味，绝无筋肉之表现。鼻仅为尖脊形，目细长无光，口角微向上以表示笑容，耳长及肩。此虽号称严依健陀罗式，然只表现其部分，而失其庄严气象。乃至其衣褶之安置亦同此病也。其袈裟乃以软料作，紧随身体形状，其褶纹皆平行作曲线形。然贴身极紧似毛织绒衣状，吾恐云冈石匠，本未曾见健陀罗原物，加之以一般美术鉴别力之低浅，故无甚精彩也（图028～038）。
图028梁思成、刘敦桢、林徽因在去云冈石窟的路上
图029云冈最大的佛像，是南派风格的代表，匠人似若极力模仿佛教美术中之标准模型者，同时对一己之个性尽力压抑。故此数像其美术上之价值乃远在其历史价值之下
图030～032云冈最大的佛像
图033～038云冈早期的佛像
此种以外，云冈石像尚别有作风与大佛大不同者。年代较后，或匠人来自异地，俱足以致之。此种另一作风，佛身较瘦，袍带长重，其衣褶宽平，被于身上或臂上如带，然后自身旁以平行曲线下垂，下部则作尖错形。其中有极似鸟翅伸张者，盖佛自天飞降之下意识之表象欤。其与印度细密褶纹，两相悬殊。如二极端。其内蕴藏无限力量，唯曾临魏碑者能领略之（图005、006，图039、040）。
图039云冈第十一窟胁侍菩萨，北派佛像之杰作
图040云冈窟窗下群佛衣裙作鸟翅伸张状
由此观之，云冈佛像实可分为二派，即印度（或南派）与中国（或北派）是也。所谓南派者，与南朝遗像袈裟极相似，而北派则富于力量，雕饰甚美。此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重。我古雕塑师之特别天才，实赖此衣褶以表现之（图041～043）。
图041云冈第二十七窟造像
图042云冈第十九窟西洞造像
图043云冈佛像之衣褶，此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重
我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。其外廓如紧张弓弦，其角尖如翅羽，在此左右二翼式衣裙之间，乃更有二层或三层之衣褶，较平柔而作直垂式。然此种衣纹，实非有固定版式者，亦因地就材而异，粗软之石自不能如坚细石材之可细刻，或因其像大小而异其衣褶之复简。总而言之，沿北魏全代，其佛像无不具此特征者。然沿进化之步骤，此刚强之刀法亦随时日以失其锋芒，故其作品之先后，往往可以其锋芒之刚柔而定之（图044、045）。
图044、045手绘云冈佛像衣褶比较图
至于其面貌，则尤易辨别。南派平板无精神（图029～032）。而北派虽极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形（Wedge Shaped）之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。此云冈石窟雕刻之所以能在精神方面占无上位置也（图005、039、041、042、046～048）。
图046、047云冈后期小佛窟
图048云冈佛像群
石刻的飞仙
飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两大派别；一为摹仿，以印度像为模型；一为创造，综合摹仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试。
这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并未奴隶于摹仿，而印度健陀罗刻像雕纹的影响，只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。
洞内外壁画与藻井及佛后背光上，多刻有飞仙，作盘翔飞舞的姿势，窈窕活泼，手中或承日月宝珠，或持乐器，有如基督教艺术中的安琪儿。飞仙的式样虽然甚多，大约可分两种，一种是着印度湿褶的衣裳而露脚的（图026），一种是着短裳曳长裙而不露脚，裙末在脚下缠绕后，复张开飘扬的（图015、016），两者相较，前者多肥笨而不自然，后者轻灵飘逸，极能表出乘风羽化的韵致，尤其是那开展的裙裾及肩臂上所披的飘带，生动有力，迎风飞舞，给人以回翔浮荡的印象。
从要考研飞仙的来源方面来观察它们，则我们不能不先以汉代石刻中与飞仙相似的神话人物（图007）和印度佛教艺术中的飞仙，两相较比着看。结果极明显的，看出云冈的露脚、肥笨、作跳跃状的飞仙，是本着印度的飞仙摹仿出来的无疑，完全与印度飞仙同一趣味。而那后者，长裙飘逸的，有一些并着两腿，望一边曳着腰身，裙末翘起，颇似人鱼，与汉刻中鱼尾托云的神话人物，则又显然同一根源（图016）。后者这种屈一膝作猛进姿势的，加以更飘散的裙裾，多脱去人鱼形状，更进一步，成为最生动灵敏的飞仙，我们疑心它们在云冈飞仙雕刻程序中，必为最后最成熟的作品。
天龙山石窟飞仙中之佳丽者，则是本着云冈这种长裙飞舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及裤带。肩上飘带，在天龙山的，亦更加曲折回绕，而飞翔姿势，亦愈柔和浪漫。每个飞仙加上衣带彩云，在布置上，常有成一圆形图案者（图049）。
图049手绘的印度汉魏飞仙比较图
曳长裙而不露脚的飞仙，在印度西域佛教艺术中俱无其例，殆亦可注意之点。且此种飞仙的服装，与唐代陶俑美人甚似，疑是直接写真当时女性服装。
飞仙两臂的屈伸，颇多姿态，手中所持乐器亦颇多种类，计所见有如下各件：
鼓
状，以带系于项上，
腰鼓，笛笙，琵琶，筝，
（类外国harp）
但无钹。其他则常有持日、月、宝珠及散花者。
总之飞仙的容貌仪态亦如佛像，有带浓重的异国色彩者，有后期表现中国神情美感者。前者身躯肥胖，权衡短促，服装简单，上身几全袒露，下裳则作印度式短裙，缠结于两腿间，粗陋丑俗。后者体态修长，风致娴雅，短衣长裙，衣褶简而有韵，肩带长而回绕，飘忽自如，的确能达到超尘的理想。
云冈石刻中装饰花纹及色彩
装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者，数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广。殷周秦汉金石上的花纹，始终不能与之抗衡。
云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现（图050、051）。其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及健陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。
图050手绘的云冈中部诸窟雕饰纹样数种
图051手绘的云冈各洞雕饰数种
希腊所谓acanthus叶，本来颇复杂，云冈所见则比较简单。日人称为忍冬草，以后中国所有卷草，如西番草、西番莲草则全本源于回折的acanthus花纹。
图中所示的“连环纹”，其原则是每一环自成一组，与他组交结处，中间空隙，再填入小花样。初望之颇似汉时中国固有的绳纹，但绳纹的原则，与此大不相同，因绳纹多为两根盘结不断，以绳纹复杂交结的本身，作图案母题，不多借力于其他花样。而此种以三叶花为主的连环纹，则多见于波斯希腊雕饰。
佛教艺术中所最常见的莲瓣，最初无疑根源于希腊水草叶，而又演变而成为莲瓣者。但云冈石刻中所呈示的水草叶，则仍为希腊的本来面目，则当时由健陀罗直接输入的装饰。同时佛座上所见的莲瓣，则当时从中印度随佛教所来，重要的宗教饰纹，其来历却又起源于希腊水草叶者。中国佛教艺术积渐发达，莲瓣因为带着象征意义，亦更兴盛，种种变化及应用，叠出不穷，而水草叶则几绝无仅有，不再出现了。
其他饰纹如璎珞（beads）、花绳（garlands）及束苇（reeds）等，均为由健陀罗传人的希腊装饰无疑。但尖齿形之幕沿装饰，则绝非希腊式样，而与波斯锯齿饰或有关系（图051）。真正万字纹未见于云冈石刻中，偶有万字勾栏，其回纹与希腊万字纹，却绝不相同。水波纹亦偶见，当为中国固有影响。
以兽形为母题之雕饰，共有龙、凤、金翅鸟（Garuda）、螭首、正面饕餮、狮子，这些除金翅鸟为中印度传入，狮子带着波斯色彩外，其余皆可说是中国本有的式样，而在刻法上略受西域影响（图051）。
汉石刻砖纹及铜器上所表现的中国固有雕纹，种类不多，最主要的如雷纹、斜线纹、斜方格、斜方万字纹、直线或曲线的水波纹、绳纹、锯齿、乳、箭头叶、半圆弧纹等，此外则多依赖以鸟兽人物为母题的装饰，如青龙、白虎、饕餮、凤凰、朱雀及枝柯交纽的树，成列的人物车马及打猎时奔窜的犬鹿兔豕等等。
对汉代或更早的遗物有相当认识者，见到云冈石刻的雕饰，实不能不惊诧北魏时期由外传入崭新花样的数量及势力。盖在花纹方面，西域所传入的式样，实可谓喧宾夺主，从此成为十数世纪以来，中国雕饰的主要渊源。继后唐宋及后代一切装饰花纹，均无疑义的、无例外的由此展进演化而成。
色彩方面最难讨论，因石窟中所施彩画，全是经过后世的重修，伧俗得很。外壁悬崖小洞，因其残缺，大概停止修葺较早，所以现时所留色彩痕迹，当是较古的遗制，但恐怕绝不会是北魏原来面目。佛像多用朱，背光绿底，凸起花纹用红或青或绿。像身有无数小穴，或为后代施色时用以钉布布箔以涂丹青的。
小 结
云冈石窟由皇帝下令于452年开始建造，但因首都南迁洛阳，而于494年突然停止。云冈的一部分石窟与印度的“支提”（Chaitya）十分相似，中间是圣坛或窣堵坡。建筑与雕塑则基本是中国式的。早期的较大的雕像有的高度超过70英尺（21米），粗壮结实，身上紧裹着有褶的服装。后来佛像变得苗条些，而头及颈部却几乎是圆柱形的。眉毛弯弯，与鼻梁相接。前额宽而平，在太阳穴处突然后折。眼是细长缝，薄唇，永远微笑，下巴尖尖的。这一特征多在同时期的小型铜佛像上见到。衣服不再紧贴而是披挂在身上，在脚踝处张开，左右对称，衣褶尖挺如刀，像鸟翼似的张开（这并非偶然，这时期中国书法常有尖锋）。佛像组群中有菩萨像，在印度菩萨作公主般打扮，在中国则几乎取消全部装饰，只戴简单的头巾和一个心形项圈。有长长的肩带，穿过在大腿前的环。
佛像的容貌衣褶，在云冈一区中，有三种最明显的派别。
第一种是带着浓重的中印度色彩的，比较呆板僵定，刻法呈示在摹仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲，但缺乏任何韵趣，弱者则颇多伧丑。引人兴趣者，单是其古远的年代，而不是美术的本身。
第二种佛容修长，衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严，佳者含笑超尘，美有余韵，气魄纯厚，精神栩栩，感人以超人的定、超神的动。艺术之最高成绩，荟萃于一痕一纹之间，任何刀削雕琢，平畅流丽，全不带烟火气。这种创造，纯为汉族本其固有美感趣味在宗教艺术方面的发展。其精神与汉刻密切关联，与中印度佛像，反疏隔不同旨趣。
飞仙雕刻亦如佛像，有上面所述两大派别：一为摹仿，以印度像为模型；二为创造，综合摹仿所得经验，与汉族固有趣味及审美倾向，作新的尝试。
这两种时期距离并不甚远，可见汉族艺术家并未奴隶于摹仿，而印度健陀罗刻像雕纹的影响，只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。
云冈佛像还有一种，只是东部第三洞三巨像一例。这种佛像雕刻艺术，在精神方面乃大大退步，在技艺方面则加增谙熟繁巧，讲求柔和的曲线、圆滑的表面。这倾向是时代的，还是主刻者个人的，却难断定了。
装饰花纹在云冈所见，中外杂陈，但是外来者数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰花纹，则此种外来的影响势力范围极广。殷周秦汉金石上的花纹，始终不能与之抗衡。
云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证，但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造，其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的风格。而最后却在装饰花纹上，给中国输入了大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。
