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纪尧姆·阿波利奈尔，这位出生于意大利的法国诗人、剧作家、先锋艺术斗士，写出来的东西却并不总是一击即中。他的聪明才智使得他很爱炫耀华丽的辞藻：过分热衷于即兴发表解释现代艺术的“名言”，但是，这些名言并没有令人一目了然，反而常常带来困惑。不过，他的语言天赋偶尔也使他得以直指作品或艺术家的核心，拥有这种能力的人并没有多少。
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就立体主义这一看起来难懂到无法理解的艺术运动而言，阿波利奈尔对其本质的敏锐观察无人能及。谈及这一运动的共同创始人、他的朋友巴勃罗·毕加索时，阿波利奈尔说：“毕加索研究物体，就像外科医生解剖尸体一样。”这正是立体主义的精髓：选择一个主题，通过大量分析性观察，将其解构。
对于这种艺术的创作方法，先进如阿波利奈尔也花了好一阵子才领会。1907年，阿波利奈尔拜访毕加索的工作室，这是他第一次邂逅立体主义。这位西班牙人邀请诗人来看他最近在创作的作品，为此他已经画了一百多张草图。创作已接近尾声，毕加索一直试图把众多艺术影响和自己念兹在兹的问题结合在一起，而这件作品是他雄心壮志的综合体现，比如重新强调被印象派抛弃的线条。但当自豪的毕加索把新作《亚维农的少女》（彩图13）展示给他信任的这位朋友时，阿波利奈尔惊呆了，感到一片迷茫。他发现自己面对的是五个向外张望的裸女，绘于一张2.5平方米的巨大画布上，她们的身体以棕、蓝、粉色粗略地画出，用一系列棱角分明的线条勾边，线条的运用方法使形象变得支离破碎，就像在一块碎玻璃里看到的那样，阿波利奈尔认为这幅画也会将毕加索的事业毁得稀巴烂。他无法理解它。为什么毕加索觉得有必要放弃优雅而富有情调的象征性绘画——要知道，这在收藏和批评家那里可大受欢迎——转向一种看起来不但太原始而且糟糕透了的风格？
在某种程度上，答案在于毕加索争强好胜的天性。作为最令人瞩目的、前途无量的今日艺术之星，他的地位受到同行马蒂斯的威胁，这令他心绪不宁，在那位野兽派画家于1906年创作出《生之欢乐》后，这种潜在的担心变成了真真切切的忧虑。但他同时也为1907年早些时候举办的塞尚纪念展激动不已。这次展览启发了他，使他决心要追随这位艾克斯大师，继续对透视与观看方式进行探索。
毕加索在《亚维农的少女》中倾注了极大心血，这幅基于塞尚的观点而创作的作品，开启了一场新艺术运动。画面没什么空间纵深感。相反，这五个女人都是相类似的二维物体，躯体被简化成一系列三角形和菱形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致：一对乳房、一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们都只由一两道带棱角的线条构成（塞尚会用几乎一样的方式描绘一片田地）。画作无意于模仿现实——这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边两个女人的头是两副非洲面具，最左边的一个则成了古埃及雕像，中间两个与典型的漫画人物并无二致。她们所有的面部特征都被重新排列成了多角度的合成物：椭圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形。
毕加索极大地缩短了背景的透视，使观众产生了一种幽闭恐惧的感觉。我们体验到的不是传统的近大远小的视觉感受，相反，那些女人挑衅般跳出画布，就像3D电影里哪一幕被冻结了一样。这正是艺术家的意图。因为这些女人实际上是一群求欢的妓女，她们站成一排，接受“检阅”，好让顾客你做出选择。题目中的“亚维农”是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道（并非法国南部那个风景如画的城镇）。在女人们的脚下有一碗熟透了的水果，隐喻着可供出售的人类的欢愉。
毕加索称它为一张“驱魔之画”，部分因为《少女》擦去了他过往的一些艺术成果，象征着大胆的新方向，不过他也暗暗指出画面所包含的冷峻信息：片刻的满足和与妓女交欢所带来的危险。这些诱惑使他的一些朋友付出了双重代价：首先掏空他们的钱，然后要了他们的命。这是对性病的严重警告，它正肆虐于世纪末放荡不羁的巴黎艺术家之间（并已夺去了高更和马奈的生命）。在他之前的草稿中，演员一共有七人：五个妓女加两个男人——一位水手（主顾）和一位端着头盖骨（象征死亡）的医学院学生。毕加索也许原本打算创作一幅道德色彩更浓的画，以展示“罪恶的代价”。但他发现，从构图中去掉叙述性元素反而更能增强画面的视觉效果。
为了和马蒂斯竞争，毕加索进一步推进塞尚的工作的同时，也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话——“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引，这种创造艺术的方法我们今天称为后现代主义。不过那时这只是一句精炼的俏皮话。但是，把他1907年原始的立体主义绘画和西班牙艺术家埃尔·格列柯的文艺复兴杰作《揭开第五印》（1608，图9）相比较，这句话就再恰当不过了。毕加索对《揭开第五印》曾做过充分的研究。
图9 《揭开第五印》（1608）
《揭开第五印》基于《启示录》（6：9—11）里的一则圣经故事，讲的是那些殉道者得到了救赎。前景中，施洗者圣约翰将手臂高高举起向天恳求，他身穿的蓝色长袍和《少女》里背景幕布的颜色相似。毕加索对那些布料的表现，看起来在很大程度上借鉴了埃尔·格列柯，后者运用了白色的颜料、锋利的线条和显著的明暗法，使褶皱和折痕显得深厚而丰富。在埃尔·格列柯画面的中央，站着赤裸的美惠三女神，毕加索把她们直接引用在了自己的画上，甚至同样描绘了一人侧身面向另外两人。至于《揭开第五印》中那令人焦虑的、阴暗的末日天空，当然不会被毕加索忽略，因为这位年轻艺术家也期望在自己的画作里唤起类似的紧张气氛。
一个多世纪以来，艺术史家们绞尽脑汁，苦心研读《少女》，试图找出类似的作品，确认它们的影响程度。毫无准备的阿波利奈尔不可能拥有这些后见之明。他不会知道，21世纪的先锋艺术家将把毕加索1907年的这幅画当做有史以来最重要的作品之一，也不会预见到，这幅画将在短短一年之内开启了立体主义之门。诗人不得不对他面前这令人震惊而费解的一切做出判断。他并不是唯一一个作出负面评价的人，甚至连马蒂斯也嘲笑毕加索，甚至变得愤怒，怀疑这个西班牙人试图毁掉现代艺术。
听了朋友们的反对意见，毕加索停止了这幅画的创作，尽管觉得它尚未完成。他将画布卷起来，放在了工作室后面，它在那儿待了很长很长一段时间，落满了灰尘。终于，1924年，一位收藏家没提前看看就把它买了下来，但直到1930年代晚期被纽约现代艺术博物馆购入之前，它都没有进入公众视野，也很少被展出。这幅画的遭遇实在太可怜，以至于德兰说：“有一天我们会发现毕加索吊死在他的大画布后面。”乔治·布拉克和毕加索一样，看过塞尚去世后的展览，受到了震动，并作出改变，但是，连这位画家也不明白这个西班牙人想要表现什么。但和那些来了、看了、窃笑了、离开了的人不同，布拉克没过多久又回来了，向毕加索说了他的想法，并提供些帮助。
在这个被布拉克描述为好比“用绳索把两个登山者连在一起”的奇幻艺术之旅——毕加索称为“婚姻”——的过程中，两位年轻艺术家建立了亲密而富有创造力的合作关系，立体主义萌芽了。这一合作关系的成果，对20世纪的视觉艺术具有决定性的意义，发展出像实木地板和万向灯这样的现代主义审美观。这段始于1908年的合作关系，随着第一次世界大战的降临而告结束。
不同寻常的是，若没有一个远见卓识的企业家丹尼尔——亨利·卡恩维勒的帮助，他们也许永远达不到足够的势头，去推动这场如此重大的艺术变革。卡恩维诺出生在德国，最初是伦敦的一名股票经纪人，然而，他发现从业金融的人生无法满足自己灵魂的需要。他搬到巴黎，成了一名艺术经纪人，打算碰碰运气，他马上拜访了毕加索的工作室，正是在那儿，他看到了《少女》。与别人不同，他认为这幅画非常出色，愿意立刻买下。毕加索拒绝了，卡恩维勒转而承诺向毕加索提供资金，支持他继续自己的艺术探索，保证不管是现在还是将来，一旦毕加索有作品完成了，他都会购买。不久后，布拉克加入了毕加索的阵营，卡恩维勒和他也做了类似的交易（虽然给出的条件并不那么慷慨）。解除了经济上的后顾之忧，两位艺术家得以自由地展开冒险，不再害怕业界权威的拒绝。
就像《少女》表现出来的那样，毕加索、布拉克的出发点是塞尚，当时两人已经在对他的创新之处进行研习。前野兽派画家布拉克经常在埃斯塔克露天作画，他之所以选择这个马赛附近的小村庄，是因为这里是塞尚最喜欢的工作地点之一。在这儿，布拉克运用塞尚的技法和自己的棕—绿色系颜料创作了一系列作品。不过布拉克的画明显与塞尚不同。以他旅途中的典型作品《埃斯塔克的房子》（1908）为例，布拉克描绘了以房屋为主的山腰景色，点缀以少量的树和灌木。他的描绘方式好像在用照相机聚焦：放大一个特定区域，强化其视觉效果，完全消除景深。你原本期待在一幅风景画里看到的元素，比如天空、地平线，都被布拉克摈弃了，只为了满足他自己对“满布”（all-over）构图的偏爱。
这也是塞尚的目标，只不过塞尚会把背景中的物体放在更靠前的地方，而布拉克把所有东西都放进了前景。一切都被推到前面，就好像驾驶员猛踩刹车时乘客撞到车窗上那样。他那些山腰上的房子一个摞一个，但没窗，没门，没花园，没烟囱。为了将注意力集中在构图以及画面各部分之间的联系上，细节被牺牲了。像塞尚的作品一样，只不过它更极端，把这片风景简化成了几何形状：豪华的房屋变形为浅棕色的立方体，补以深棕色来表示阴影和深度。立方体一个搭着一个，偶尔出现的绿色灌木或树将观众的眼睛从四四方方的单调中暂时解脱出来。
当布拉克将他创作于埃斯塔克的一部分作品呈交给1908年的秋季沙龙时，选拔委员会不仅拒绝，还嘲笑了他。作为评委之一的马蒂斯鄙视地说：“布拉克刚刚送来了一幅由小立方体拼成的画。”这一评价使人想起了路易斯·沃克塞尔，那个曾（讽刺地）杜撰出“野兽”一词来形容马蒂斯早期作品的人。于是，这类事情的发生通常都是沿着同一个套路，就是它——那个名字，被沿用了下来：立体主义诞生了。
名字有了，不过运动还没真正开始。这可有点遗憾，因为这一名称给原本已经复杂的艺术运动更添一层纷乱。以立体主义来形容布拉克1908年在埃斯塔克创作的受塞尚影响的画或许合理，但它完全没能反映出他和毕加索自那年秋天开始进行的开创性工作的本质。这是个不恰当的名称：立体主义里不仅没有立方体，而且完全相反。
立体主义承认画布的二维特质，与那种设法重新创造三维（比如一个立方体）幻觉的做法，八竿子打不着。画一个立方体要求艺术家从某单一透视点观察物体，然而，布拉克和毕加索现在是要从任一能想到的角度进行观察。
试想一个硬纸箱。打个比方，毕加索和布拉克正将其拆解、展开，做成一个平面图，向我们同时展示所有的面。但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性，这一点是平面图做不到的，所以他们想象自己绕着盒子走一圈，找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度，然后在画布上画出这些“角度”或“部分”，重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状，所以还能辨认出一个立方体，只不过展示在二维空间里。他们相信，通过这种方法，他们的构图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑，促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。
这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式。这一概念可以通过观看乔治·布拉克的《小提琴与调色板》（1909，图10）得到检验。他在与毕加索合作一年后创作了这幅画，此时是立体主义的第一阶段，被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象及其所占空间近乎痴迷的分析。
