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就构图而言，《小提琴与调色板》并不复杂。一把小提琴占据了画面下方三分之二的空间，散页乐谱置于架子上，放在小提琴上方。画家的调色板在这一切之上，被钉子钉在墙上，旁边是绿色的窗帘。布拉克继承了塞尚的柔和用色（浅棕色和浅绿色），不过这次不是为了向他致敬，而是确实需要。他和毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来，也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们还创造出一种技法，以一条直线来标志观看角度的改变，微妙的渐变色向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处：和谐统一的“满布”构图。
这是立体主义一个重要的方面。有史以来第一次，在艺术创作中不再把画布假装是一扇窗户——带来幻象的工具，而是被当成表现对象本身。毕加索称其为“纯绘画”，意思是观众将根据画作设计（颜色、线条和形状）的质量对其进行评价，而不是根据骗局的水平。现在最重要的是，当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间，其中饱含的感情和韵律让人感到愉悦。
这种愉悦在布拉克的《小提琴与调色板》中有很多。他把小提琴分解成不同的部分，再将它们按照大致正确的位置重新组装，每个组成部分描绘一个不同的观察视角。这样，就可以从两边、上方甚至下面看到这把小提琴，同时展现了所有角度。这种直接的表现不是相机或对以往艺术的模仿所能胜任的，而是一种描画和观看乐器的全新方法。布拉克为静止的对象注入了活力。对我而言，我仿佛真听到音乐从它颤抖着的边缘和箭一样的弦上流淌出来。周围环绕着的乐谱增添了演奏的气氛，它们飞舞着离开架子，沿着小提琴长方形的肩部形状，像拉开的六角手风琴一样舒展开来。
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到目前为止，一切都好。但布拉克接下来做了与整幅画不协调的事情。墙上挂调色板的钉子通过传统透视法以自然主义的手法呈现。后墙与散页乐谱融为一体，成为这个二维画面的组成部分，但如今它又成了传统三维圈套中的一员。怎么会这样？发生了什么？布拉克失去自信了吗？他在开玩笑？
不，并非如此。毕加索是个爱开玩笑的人，布拉克可不是。这位法国艺术家只是在试图解决另一个问题。他担心这幅画变成一个自我封闭的体系，与现实隔绝，只存在于自己的世界里。他发现，加入一些“真实世界”的元素能调动我们的视觉记忆库，鼓励我们更专注地观看，从而使图像深深根植于我们脑海：这就是超市里的“亏本甩卖商品”——诱惑我们进入这幅画的一种途径。加上一个貌似真实的钉子，这并非失败的标志，更不是承认画布是“世界之窗”的守旧观念更胜一筹，一点也不是。他是在利用传统技法来彰显自己画法彻底的创新性。正如把色环中相对的颜色放在一起会相得益彰，布拉克通过引入传统透视来强调立体主义观看世界的新方式。
这种观察世界的新视角是对近来科技领域突破性大发展的反思和回应。1905年，生于德国、居住在瑞士的年少成名的科学家阿尔伯特·爱因斯坦提出了相对论。布拉克和毕加索都知晓这一革命性的成果以及爱因斯坦关于时空相对性的结论。与他们的许多朋友一样，这对艺术家十分享受就第四维的概念展开长时间的热烈谈话，也乐于讨论其他科学发现所带来的种种结果。尤其是，人们发现原子并非科学知识的终点，而仅仅是开场白的结束。这是一条使人心慌的新信息，它将过去那个给人以安全感的、确定的世界变成了一个令人不安的未知所在。这使得他们那将事物拆分成互相联系的碎片的立体主义观点看起来完全合乎逻辑，就像X光的发明促使人们透过表面去描绘眼睛未必能见但人们知道其确实存在的事物一样。
在实验室之外，人们为莱特兄弟全新的航空愿景感到兴奋，为正弥漫于巴黎咖啡馆间的新思想更添了一丝骚动（毕加索仿照威尔伯·莱特的名字称布拉克为“威尔堡”）——这一“醉人佳酿”，再加上西格蒙德·弗洛伊德饱受争议的潜意识心理分析，变得更令人陶醉。总而言之，在此之前或之后都没有这样一个时期，文明所倚赖的众多所谓真理受到了质疑或被证明为谬误。
无怪乎这种思想氛围引领着两个有野心、有天赋、有好奇心的艺术家去追求一条更加观念化的艺术路径，因为他们的作品所根植于的并非直接表现，而是先入之见。布拉克和毕加索正致力于创造出一套新的艺术准则，不但目之所见，连关于某个主题的已有知识也要包含进去。阿波利奈尔说他们“所描绘的新结构中的元素并非借助视觉得到的，而是凭借洞察力获取的真实状况”。他们可能代表了人们观看和存在于这个世界上的真实方式。一件立体主义作品里的每个部分都存在于其自身的时空中（被艺术家在不同时间观察，占据着不同的空间），但同时又与画框内的其他部分相联系，也是其中的组成部分。
尽管它引致了高度复杂的蒙太奇效果，这种极其现代的艺术创作方式，还是开始从他们私密的工作室向外渗透到了更广阔的艺术团体中。大概从1910年开始，一群扎根在巴黎的实验性艺术家，包括费尔南·莱热、阿尔伯特·格莱茨、让·梅金杰、胡安·格里斯，注意到布拉克和毕加索的立体主义，并开始创作具有同样情趣的作品。正是这些艺术家，而非立体主义的创始者，在1911年的独立沙龙展上，以公开的方式开启这一崭新的艺术运动（因此，它也被称为“沙龙立体主义”）。这次展览里没有布拉克和毕加索的任何作品，因为两人都选择不参展。
他们和这个展览最紧密的联系体现在胡安·格里斯的作品上。和毕加索一样，他是个以巴黎为家的西班牙人。他加入了内部关系紧密的“洗衣船帮”，开始发展出自己风格鲜明的立体主义形式，一种更加流畅的风格。《静物花卉》一类的作品带有金属质感，仿佛是用钢板拼成。格里斯运用立体主义的技巧来肢解物体和空间，再将它们以与原形稍有不同的方式重新两两混合。但在这幅作品里，“满布”感是如此强烈，以至于只有吉他的颈部和躯体能被轻易辨别为物体。画面其余部分由一系列“难以理解的”几何图形构成……如同事物诞生前的形状。
彻底的抽象，是立体主义无法避免的走向之一。几年后，俄国的至上主义和构成主义，以及荷兰的风格派艺术家们，创作出只由圆形、三角形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。然而，这并不是立体主义的目的。毕加索曾说，他一生从未画过一张抽象画。他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。
到了立体主义的这个发展阶段，毕加索又迈出了创新的一步，这一步虽妙，但是其作品却没有因此变得更好理解。这个西班牙人在他笔下的造型上“打孔”。意思是，取代过去将图案扭曲、变形，从多重视角呈现一个主题的手法，毕加索开始挪走某个元素——比如一只乳房，在表现对象上留下一个孔。这只乳房将会出现在其他地方，比如肩膀上，使得整个图像比他以前的立体主义作品更加支离破碎。
布拉克的《小提琴与调色板》中，那颗以传统的自然主义方式画出的钉子是为了保证立体主义不脱离现实而下的一步棋。但他和毕加索需要做出更多努力，以引导和告知观众画作的主题。他们想出一个方法，就是在作品中加入字母和单词，这一方法的早期实例是毕加索的《我的美人》（1911—1912，图11）。
《我的美人》是毕加索的情人玛赛尔·汉伯特的一幅肖像。她的头和躯干大致由一大群形状拼成，主宰着画面的中央。在右边靠近画面底部的地方，有她轻轻拨弄的吉他的六根弦。在整张画的最下面，有一些元素容易辨识得多。“MA JOLIE”（我的美人）以大写字母拼成。这是毕加索给玛赛尔起的爱称，从一首流行的音乐厅歌曲的副歌里借用而来。毕加索亦通过在 “Jolie”的“e”右边——在类似数字平方号的位置——放一个高音谱号来暗示关于音乐的这重含义。
图11 《我的美人》（1911—1912）
采用文本的做法十分大胆。艺术从来都是关于图像，而非字母。借用某种交流形式来强调另一种是大胆之举。这些从日常生活里引用过来的文字，使得解读他们的作品变得相对容易些。但这些字母不是万灵药。布拉克和毕加索还遇到了立体主义的其他难题，其中最紧要的，是如何在二维画布上再现三维主题。艺术家们担心，他们的画已经太平面化，观众几乎区分不了媒介及其所承载的图像。当然，以互相联合成整体的图案形态来装饰一块料子，这并没有什么问题，但这种结合不是“艺术”，而是壁纸。好吧，布拉克或许当过油漆装潢工，但他早已不从事那一行了。现在他是位像毕加索一样成熟的艺术家。毫无疑问，他们不是什么壁纸设计师。但如果……
如果他们以壁纸为原料，将其贴到画布上？嗯？
布拉克开始用他在做装潢工的日子里学到的技法做试验。他将沙子和灰泥混在颜料中以增强其涂在画布上的质感，偶尔，还用梳子替换画笔来创造出一种地板的视觉错觉。当布拉克又混合颜料又用梳子的时候，毕加索正在他的工作室里四下寻找灵感。1912年初夏，他创作了《有藤椅的静物》（1912）。这幅椭圆形画作的上半部分是纯粹的立体主义。被切碎的报纸、烟斗和一个玻璃杯混合在一起，就像散落在地的一堆纸牌。然而，画的另一半却非常非常不同。毕加索粘上一块廉价的油布，这种材料通常用作抽屉衬纸或包装纸的劣质替代品。油布上印好的图案是藤椅椅座上的交叉平行线花纹。他用一条绞绳给这幅画添加了边框。
在绘画中采用油布是一个重大突破。到1912年时，人们对艺术家描绘日常生活已经习以为常了：通过画笔和颜料，把来自真实世界的题材转换成艺术作品。然而，他们还不习惯的是，艺术家挪用日常生活中的真实元素作为画作的一部分：这一行为完全重写了关于艺术与生活两者关系的游戏规则。
毕加索将印有图案的油布加进来后，如其所愿，作品易懂了许多。人们在相当短的时间内就能发现，这张椭圆形画布描绘的是一张典型的咖啡馆桌面。在那种环境里，看到烟斗、玻璃杯和纸张（代表“杂志”的字母“JOU”暗示了这一点）是意料中事。那块油布，既可以视为整齐地放进桌子下面的一把椅子，也可视为一块桌布。但毕加索这一机智的介入行为，其意义远远不只是使立体主义作品变得易懂。通过加入一块油布的碎片，毕加索将它的地位从没价值的破布提升到了艺术作品这一崇高境界。毕加索将一件批量生产的物品，转化成了珍贵而独特的东西。
几个月之后，布拉克走得更远。同年9月，他创作了《水果盘与玻璃杯》（1912），剪下印有木质壁板纹样的壁纸，将其贴在画布上。他用炭笔在纸上为水果盘和玻璃杯画了具有立体主义风格的速写。这幅“画”中没有颜料。颜色来自那张壁纸，布拉克在法国南部亚维农一家DIY商店里买的。现在，我们已深入智力游戏的领地中了。布拉克用的那张壁纸，上面印好的纹样是为了使其看起来像木头。然后他将这个“假”像放进了自己的图画，其本质上是虚构的。但他通过这种做法改变了壁纸的状态，现在它是整个画面中唯一“真”的东西了。我知道这一切很复杂，但它值得认可，因为这是观念艺术的开端。观念艺术并不开始于马塞尔·杜尚，也不开始于1960年代的行为艺术家。它始于1912年身处巴黎的布拉克和毕加索。
布拉克的壁纸和毕加索的油布或许是微不足道的日常材料，但就艺术史而言，它们就像炸药。塞尚推开了通向现代主义的大门，而这两位年轻的探险家把门框给炸飞了。他们并不模仿现实生活，他们挪用它。分析立体主义正向综合立体主义转变，后者是用于正式称呼毕加索和布拉克所引入的“拼贴”手法，这一名称来源于法语“coller”，意为粘贴或胶合。这两位伟大的艺术先锋又一次成功了：他们创造了拼贴画。
还记得我们在学校艺术课上做的那些快要散架的作品吗？那些我们把杂志和报纸剪成碎片，贴在一张卡片上完成的作品？看起来如此平淡无奇，如此简单，如此幼稚。然而在布拉克和毕加索之前，没有任何人，我是说一个也没有，曾想到过这是一种艺术创作方法。当然，人们曾经将东西剪下来，贴到另一样东西上去——比如，剪贴簿里那些值得记录下来的事情。古人甚至用珠宝装饰他们的画，德加也会用一块平纹细布和丝绸将他的雕塑《小舞女》（1880—1881）的身体包裹起来。但那种世俗生活中的材料可以用在如祭坛一样的艺术家画架上，这种观念是全新的。
他们还有另一锦囊妙计：三维拼贴。用今天当代艺术的行话来说，把琴弦、卡片、木头和着色纸张汇集在一起，这个不稳定的集合体被称为装配艺术，甚至是雕塑。但在1912年，“装配艺术”一词尚未出现，而雕塑是指那些安放在底座上的大块头，它要么是翻模或雕刻的大理石，要么是青铜铸造的。
1912年秋，诗人和评论家安德烈·萨尔蒙在毕加索的工作室看到挂在墙上的《吉他》（1912）时，简直一头雾水。那位西班牙艺术家用胶水把折叠卡片、电线和绳子粘在一起，做了一个类似吉他的三维物件。
“这是什么？”萨尔蒙问。
“什么都不是，”毕加索回答，“就是‘吉他’！”
注意，是“这把”吉他，而不是“一把”吉他。布拉克和毕加索利用这种三维模型来创作立体主义绘画也有好一阵子了。眼下，他们只是把它们从预备演员推到了主角的位置。这是与传统的最终决裂。现在，艺术可以从任何事物里诞生。
在接下来的两年里，他们像一对爵士乐组合，用形形色色的材料即兴创作，借用彼此的想法。他们那些混合各种介质的发明创造，使卑微材料与高贵的艺术作品融合在一起，有着直接和深远的影响。马塞尔·杜尚，曾经的巴黎立体主义者，去了美国并立即创作出他自己的作品，一个取材于日常生活的作品：《泉》（1917），一个改造过的小便池。超现实主义者尊崇毕加索的《少女》，他们的领袖安德烈·布勒东为其命名。若不是挪用日常生活中的对象并在新的艺术语境里重现，安迪·沃霍尔的金宝汤罐头、杰夫·昆斯的气球狗、达米恩·赫斯特的腌渍鲨鱼又为何物？
布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T. S. 艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。
立体主义的遗产或许千秋万代，但这个运动本身持续了不到十年。巴黎的风光，那个孕育了布拉克和毕加索的世界——塞满了靠咖啡因和苦艾酒刺激神经的浪荡文化人的世界——即将消亡。美好的年代马上要被人类有史以来所能想象的最惨烈的恐怖片——第一次世界大战——所取代。立体主义故事中的许多主要人物，包括布拉克，都将应征入伍。还有纪尧姆·阿波利奈尔，他是现代艺术早期的核心人物和有力支持者。他被战斗中经久不愈的伤痛拖垮了身体，于1918年死于流感。极富远见的艺术家经纪人、支持者丹尼尔——亨利·卡恩维勒因其德国人身份，被法国视为敌人。他被迫离开巴黎。
筵席已散。第一次世界大战为立体主义画上了句号。毕加索说他再也没有见过自己那位“艺术兄弟”。严格来说，也并非如此：他见过。布拉克从战争中幸存了下来，并回到巴黎，继续自己的艺术家生涯。他经常见到那位一直待在巴黎的艺术老伙伴。毕加索真正的意思是，他们的艺术探险已结束：立体主义已经完结。他们在寻求一种艺术表现新方法的道路上已走得尽可能远了。现在，他们功成名就，就像他们的那些发现一样。
面对这两位年轻艺术家的成就，人们只有惊叹。立体主义从来没有任何宣言，布拉克和毕加索亦不热衷于政治。这对下一个将想法付诸实践的艺术运动而言可不适用。未来主义有着迥然不同的议题和更加黑暗的遗产……
