预计阅读本页时间：-
在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
这是因为，和其他艺术运动不同的是，超现实主义的精神延续至今。一代又一代艺术家、作家、电影人和喜剧演员接过达利和曼·雷的火炬继续前进。我们不会称现在某位电影导演为构成主义者，一位作家为印象派。我们今天甚至不用立体主义者或野兽派来形容艺术家。然而我们会把他们称为——如果合适的话——超现实主义者。我们认为蒂姆·伯顿、大卫·林奇和大卫·柯南伯格——他们创作出唱歌的木偶、生动的梦境系列、变蝇人——是超现实主义电影人。而托马斯·品钦令人不安的小说、“巨蟒小组”的幽默（关于西班牙宗教法庭的那集幽默短剧），甚至“披头士”的音乐（《我是海象》），都染上了超现实主义的气息。
图20 路易丝·布尔乔亚，《妈妈》（1999）
那么，为何这个二战前后就终结的艺术运动至今还在公众的意识里占有一席之地呢？可以肯定地说，部分原因在于我们对这个词的熟悉程度。超现实主义已经进入了日常词汇，最常以形容词的形式出现：超现实的。我们可以听到孩子们说有些东西是“超现实的”：在我的经验里，这个通常发生在他们看到《辛普森一家》里霍默[1]的某次奇幻飞行之时。他们知道，这意味着有点怪怪的东西，每当两个貌似不相容的元素碰到一起时，它们就开始变得活跃。当进入艺术领域，“超现实的”这个词就变成了一个筐，神秘的、奇怪的、乖僻的艺术品都可以往里装——这样的艺术品可真不少。此时我们脑海里浮现的是路易丝·布尔乔亚那纪念碑式的十米高的金属蜘蛛（《妈妈》，1999，图20）——“献给妈妈的颂歌”，她是一位伟大的“编织者”，还有杰夫·昆斯用花朵做成的巨型狗（《小狗》，1992，图21）。
这个词是由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔于1917年发明的，对于大多数现代事物，他一贯热爱。他在同一年里两次用到这个词：一次是他的戏剧《蒂蕾西娅的乳房》（1917），他将其形容为“超现实主义戏剧”——一个名副其实的副标题。这部戏剧描述了一个缺乏母性本能的女人宁可当士兵也不愿做母亲，在她要求长出胡须的同时发现自己的乳房正从身体上脱落。她的丈夫不在意地耸耸肩，声称那他就自己生孩子。他真这么做了：一天里生了四万零四十九个。的确是一部超现实主义戏剧。
图21 杰夫·昆斯，《小狗》（1992）
阿波利奈尔在为《展示》（1917）所写的节目说明里也用到了这个词，诗人将这部由谢尔盖·佳吉列夫大名鼎鼎的俄罗斯芭蕾舞团上演的新芭蕾舞剧称为“une sorte de sur-réalisme” （一种超现实主义），意为“现实之外”。而在大多数观看首演的观众心中，“可接受范围之外”才是对这部芭蕾舞剧更恰当的描述。巴黎那些对芭蕾趋之若鹜的人自认为思想开放，然而，这部作品的每一方面都让他们感到困惑。他们敬爱舞团的俄国经理佳吉列夫，他在20世纪早期舞蹈界的地位就像哈维·韦恩斯坦之于21世纪的电影界。通过聘请最优秀的舞者（瓦斯拉夫·尼金斯基），加上最出色的编舞（乔治·巴兰钦）、作曲家（德彪西、斯特拉文斯基）、艺术家（马蒂斯、米罗）做舞台和服装设计，他统治了现代芭蕾舞台。所有这一切都用最少的经费、以最敢作敢为的方式完成。
然而他的名誉是建立在作品的活力和品味而非标新立异的故事上的。《展示》是佳吉列夫和他的巴黎拥趸一次全新的尝试。这是一部被构思成“剧场立体主义”的芭蕾舞剧：一个从不同角度讲述的故事，包含了时间流中的不同瞬间。那位伟大的经理组织起了一个多领域的全明星阵容共同完成这部作品。作家、剧作家让·谷克多被聘来做现场讲解，古怪但才华横溢的音乐家埃里克·萨蒂为舞剧谱曲，而舞台布景和服装则由阿波利奈尔的著名朋友巴勃罗·毕加索设计。
这些创作人员以马戏团的世界为作品背景，他们都很享受这种轻松的娱乐方式。芭蕾舞剧的故事情节是马戏团的三个经理为了给各自的表演招徕顾客，在三个不同的帐篷里展示自己的娱乐节目。一个帐篷里演魔术，一个演杂技，还有一个以一位歌舞全能的美国女孩为招牌（或许是以玛丽·璧克馥为原型）。
故事本身并不离奇，但萨蒂的音乐却相当出格。他的音乐里包含了爵士乐和拉格泰姆乐的变调，飞机螺旋桨和彩带的声音为舞蹈加上了不同寻常的伴奏。并非所有人都真正在跳舞。令观众气愤的是，他们是花钱来看伟大的俄罗斯芭蕾舞团炫耀自己的演员的，而有些舞蹈演员却成了玩杂耍的、演杂技的，还有合作演一匹哑剧马的——这是毕加索的主意。接踵而来的混乱、刺耳的声音和快速的动作意在反映现代都市生活。观众们并不买账，也没有被打动，反倒不断喝倒彩，使得萨蒂原本就不同寻常的音乐更加混杂。但是，有些人确实鼓掌叫好。我猜，他们任何人要是仔细读过阿波利奈尔写的节目说明，一定能立刻领会他所说的“超现实”的含义。
几年后，心高气傲的巴黎年轻诗人安德烈·布勒东（1896—1966）对自己曾经全力支持的达达主义运动感到愈发失望。尽管仍然同意达达主义的根本目标，即破坏资本社会的体系和习性，但他认为达达主义已失去动力。雄心勃勃的诗人正寻找一种新的艺术表现形式，好让他把西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论注入达达主义的模式中去。弗洛伊德研究无意识在人类行为中所起的作用，如同梦境和“无意识”（意识流或自发的）写作所揭示的那样，布勒东觉得这个概念格外有趣。
到1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新艺术运动了，他四处为自己的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来，相反，他回顾过去，到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。他俩于1916年初次见面。阿波利奈尔在战争中头部受了重伤，当时已被送回家，这使他有机会再度成为巴黎先锋艺术界的首领。年轻的布勒东对阿波利奈尔充满钦佩，经常与这位大人物见面，直到被战争拉垮了身体的阿波利奈尔在1918年死于西班牙流感。到了1924年布勒东为自己的新艺术运动写宣言之时，回顾了阿波利奈尔以前的作品并发现了“超现实主义”一词，立刻就知道它就是自己日夜思索的答案。“为了向纪尧姆·阿波利奈尔致敬，”他在随后的《超现实主义第一宣言》（1924）中写道，“我授这种纯粹表达的新样式以超现实主义之名。”
依照现代艺术运动的经典模式，超现实主义运动以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开了帷幕。左派的布勒东希望通过唤起中产阶级的危机感，使整个文明匍匐于他的脚下。他的新主意是深入他们的无意识，翻出以往那些为了体面而被压制的不体面的秘密。坦白地说，这个计划是要把“理智的”现实和完全下流的（在布勒东看来更真实的）“现实”在一种不相称的结合中放在一起，造成不安。在超现实主义反理性的思想、言语和行为的作用下，现实被颠覆，导致大众迷失方向。就像布勒东喜欢说的那样——这妙极了。
他还经常引用19世纪法国诗人洛特·雷阿蒙一首疯狂错乱的散文诗《马尔多罗之歌》（1868—1869）。整首诗沉溺于恶的主题，充满了荒唐的组合，比如“就像缝纫机和雨伞在手术台上的偶遇一样美丽”。这当然很稀奇，但这就是布勒东所追求的，他希望通过把疯狂的生动意象表现得稀松平常来令人们感到困惑。在第一次世界大战中，他曾当过精神病科护理员，这使得他对堕落和精神失常怀有浓厚兴趣。他曾经说过：“我要用毕生精力来刺探、揭开精神病人的秘密。这些人实在太诚实了。”他将超现实主义称为用以改变世界的“新疾病”。
我们知道像卡济米尔·马列维奇、瓦西里·康定斯基和皮埃特·蒙德里安这样的艺术家已经探索过无意识在艺术里所起的作用。但和他们以抽象绘画激活我们潜意识里的乌托邦不同，布勒东的超现实主义力图让我们面对触目惊心的词语和意象，从而揭露我们思想里的堕落。
达达主义者宣称自己没有祖先，而布勒东则非常乐意将许多伟大的艺术家化为超现实主义所有。他试图像达达主义那样带点文学色彩地开始这个新运动。为达到这一目的，他挑选了几个大人物当做“招牌”。我猜，因为但丁的《神曲》是关于来世的史诗，莎士比亚的《仲夏夜之梦》里出现了精灵，所以这两人都被布勒东厚着脸皮宣布为超现实主义作家。有了这“两位大人物”，稳操胜券的他又转向了更加现代的文学明星，将象征主义诗人马拉美、波德莱尔和兰波当做最早的超现实主义者，还说到了写些不知所云的诗篇的英国作家刘易斯·卡罗尔，以及美国小说家埃德加·爱伦·坡笔下那些黑暗、令人不安的散文。
轮到将艺术家收入麾下时，布勒东的野心一点儿也没变小，征募了马塞尔·杜尚和巴勃罗·毕加索，即使两位艺术家谁也没报名成为超现实主义者，他们也不打算这么做，虽然两人都支持布勒东的创造并对其感兴趣——最开始毕加索更是如此。在布勒东正式开始他的运动的第二年，毕加索创作了《三个舞蹈者》（1925，图22），并同意布勒东将其发表在关于绘画的超现实主义论述中。布勒东已经将毕加索《亚维农的少女》的原始神秘主义列为超现实主义的准则，他很高兴能把那位西班牙人的又一件令人毛骨悚然的大作加入自己的名单。
