佩姬·古根海姆是个富有激情的女人，对三种事物的热爱贯穿了她的一生：钱、男人、现代艺术。她对钱的热爱继承自当实业家的父亲，她还是个孩子时他就死于泰坦尼克号上。她对男人无止境的欲望则是自己开发的，情人加起来有上百——如果没有上千的话。当被问到她到底有过多少任丈夫时，佩姬回答：“我自己的还是别人的？”至于对现代艺术的爱，来自一颗永远好奇的心和追求冒险的喜好，并促使她在22岁那年离开保守的纽约住宅区，前往生活放荡不羁的巴黎闹市。

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在那儿，她结识了巴黎先锋派，对他们的作品、生活和身体极其爱慕。几年后她搬到了伦敦，开始将财富投资于英国和法国最新的艺术品上。转眼间她就上手了，但在艺术市场里的浅尝辄止和开家小画廊带来的兴奋感很快便消失：这满足不了她对影响力和注意力的渴求。她想被关注，想被认真对待。她又想了一招。纽约现代艺术博物馆成立于十年前的1929年11月，自开张之日起已获得巨大成功，何不在伦敦建一所现代艺术博物馆与其抗衡呢？

以英国首都为基地，她东奔西跑，赢得了马塞尔·杜尚和英国艺术史家赫伯特·里德的支持——她已经将后者定为她的新博物馆的馆长了。他们的工作是列出一张需要收购的艺术品单子，作为她这所新机构的永久收藏。然而正当她启动这个计划的时候，希特勒的坦克来搅局了：欧洲又陷入了战争之中。即使抱负远大、意志坚定、一意孤行如古根海姆女士，也明白在一个战火纷飞、疆土岌岌可危的国家里，想要建立起一个艺术帝国是来不及了。她放弃了自己的计划，离开了伦敦，又等了六十一年，建立一个现代艺术博物馆的梦想才开花结果（最终，这个梦想在新千年变成了现实——泰特现代美术馆诞生了）。经历了这种令人失望的事业挫折，大多数人估计会承认失败，买张头等舱票打道回纽约。佩姬可不会这样——大家都知道。

相反，当纳粹军队在东边集结的时候，她转遍了整个巴黎。一到这个现代艺术的总部，她就从手提包里取出了支票簿，按照杜尚和里德开出的单子一件件作品、一个个艺术家地找。“一天一买”成了她的咒语。这是收藏家眼中的超市清仓大甩卖。在巴黎的大多数艺术家和经纪人不是已经离开就是店面已经关张，能把东西卖给这个富裕的美国人他们简直高兴得不得了（毕加索除外，他讥讽着把她打发走了）。她不假思索地收购了一大批作品，包括费尔南德·莱热的立体—未来主义画作《城市里的人》（1919）和康斯坦丁·布朗库西那像优雅的鱼雷一样的雕塑《空间中的鸟》（1932—1940）。她的抢购，到底是一种显而易见的投机（以极低价格获得艺术品），还是一次值得肯定的冒险（保护欧洲一些最好的现代艺术免受纳粹摧残），仍处于争论之中；事实是，1941年她回到纽约时悄悄带了一大批一流艺术品，总共才花了不到4万美元，其中包括布拉克、蒙德里安和达利的作品。

回到曼哈顿安顿下来后，她决定修改自己宏大的博物馆计划，在非商业区的西57号街开一家以当代艺术见长的画廊。她将其命名为本世纪艺术画廊。在这里，她将展出她那壮观的胜利果实，还有一些欧洲艺术家朋友的新作品，他们当中的许多人为躲避战争来到了曼哈顿“庇护所”（有几人还是在她的帮助下才得以成行）。画廊的内部装饰交由时髦的奥地利建筑家弗雷德里克·基斯勒（1890—1965）完成，他把这一委托当成是创作超现实主义作品的一次机会。弧形的木墙，间或显现的黑暗，蓝色的帆布，按下开关就突然出现的艺术品，偶尔还有特快列车呼啸而过的声音，这些都构成了基斯勒本世纪艺术画廊的体验。佩姬对这种既是主题公园又是艺术画廊的氛围感到非常兴奋。

同样兴奋的还有曼哈顿的知识界和艺术家团体。来自欧洲的艺术移民——他们很多人是超现实主义者——将这个画廊当成了放松的地方，同时也在这儿和即将成长起来的新一代美国艺术家会面，后者是亮丽的曼哈顿艺术风景中的一部分，后来被称为纽约学派。纽约学派的年轻画家们如饥似渴地寻找着新方法，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。正是在佩姬的画廊里，欧洲和美国的艺术界碰撞出了火花，点燃了现代艺术史上一次新的运动。

不过，为了促进一次新艺术运动的出现，这位女继承人所做的可不单单是提供美酒佳肴。她高调而引人注目的财富和熟练的社交本领，意味着她可以吸引商界最优秀的头脑帮她出谋划策。而没有人的脑子比当时已经回到美国并且帮助画廊办过“31位女性的展览”的马塞尔·杜尚的更好使了，没有人比他的眼睛更善于捕捉优秀的作品了。现在佩姬需要他的专业意见来办下一个展览：支持美国新兴艺术家的“青年艺术家春季沙龙”。强大的顾问委员会令人印象深刻，除杜尚外，还有皮埃特·蒙德里安（他当时也生活在纽约）和具有影响力的纽约现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔。

展览开幕前夜，佩姬来到画廊察看准备工作的进行情况。她到了以后，发现很多画还在地上，靠着展墙等着被挂起来。她四下观望，看见皮埃特·蒙德里安蹲在地上全神贯注地盯着一幅等待展出的作品。佩姬紧张地走近这位受人尊敬的荷兰人，在他身后蹲下，随着他的目光望向他正关注的那个东西。那是由一位年轻不知名的美国艺术家画的大幅作品《速记人物》（约1942年）。

佩姬摇了摇头。“相当糟，是吧。”她说。这么一张没前途的画成了漏网之鱼，这让她觉得很尴尬。如果它被展出，会毁了她在艺术界的名声，使人们对她一向优秀的判断力产生怀疑。蒙德里安继续研究着那幅画。佩姬批评作者的技巧，说这幅作品不严肃，没有结构。“没法和你绘画的方式比。”她恭维蒙德里安，希望能将他的注意力从地上这摊油乎乎的东西上转移开。这位荷兰艺术家停顿了一下，慢慢抬起头，看着佩姬焦急的脸，说：“这是我见过的美国人画的最有意思的作品。”然后，看着她眼中的不解，他进入了艺术顾问的角色，又加上一句：“你应该留意他。”

佩姬大吃一惊。但她善于倾听，而且知道什么时候、从谁那儿听取建议。不久后，当展品都挂好，预展进行得如火如荼之时，你能看到她挑出了哪些可以享受特殊待遇的客户，她热心地挽着他们的胳膊，向他们耳语要给他们看一件“非常非常有趣的”东西。她把他们引向《速记人物》，以福音派布道者式的热情向他们解释这幅画有多么重要、多么令人激动，创作他的人将是美国艺术的未来。

在蒙德里安的提点下，她做出了正确的判断。杰克逊·波洛克（1912—1956）所画的《速记人物》并非一张抽象画，也没有任何迹象显示他后来会发明滴画法并以之成名。这幅画在很大程度上应归功于毕加索、马蒂斯和米罗——波洛克最崇拜的三位欧洲画家。《速记人物》描绘了两个意大利面似的形象坐在一张小桌子上，面对彼此。他们正进行激烈的争论，红棕色的胳膊疯狂地打着手势，胳膊切入桌子的红色边缘和画面的淡蓝色背景。波洛克将桌子向观者倾斜，勾勒两个拉长了的形象，这种方法显示出毕加索的影响。而这个美国人对米罗的致敬可以从潦草书写的字母（“速记”是指以快速记录的方法书写的过程）以及布满画面的随意形状中看出。它们模仿了米罗的自动主义——他那意识流的超现实主义绘画技巧。从波洛克运用的野兽派式的明亮色彩中，我们可以看到马蒂斯的影子。

几周之内，佩姬就和波洛克签订了一份合同，每个月给他150美元的薪酬。不算多，但足够让这位年轻人辞去工作了。他之前恰好在佩姬叔叔所罗门的纽约非客观绘画博物馆工作，美术馆后来改名为更好记的“古根海姆”。波洛克天生就不是当雇员的料——他费了很大劲儿去应付生活和艺术，更别提上午9点必须到哪儿上班所带来的精神错乱了。不过，他在非客观绘画博物馆的时间也没有浪费。他透彻了解了瓦西里·康定斯基的抽象画，所罗门·古根海姆收藏了康定斯基的大量作品。波洛克和康定斯基一样喜爱自然、神话和原始的东西。然而，康定斯基是一位冷静、镇定的知识分子，波洛克却是一股不稳定的、混乱的自然力量，常常无法控制自己的情感。他体内藏着对一个人而言过于庞大的感情发动机，引起爆炸式的喷发，对此，他试图以酒精加以抑制。

当然，酗酒让事情变得更糟，不过这确实无意中引导他发现了自己的艺术声音。波洛克严重的酗酒使他在26岁那年开始寻求帮助。他见了一个心理医生，这位医生以荣格精神疗法为业：这是一种治疗师试图调和患者的意识与集体无意识的分析心理学。集体无意识是指普遍但却不被察觉的感受，我们人人都有，可以通过意象被激发，在梦中最容易体验到。

治疗并没有改善他酗酒的状况，不过他的艺术倒发生了奇迹。心理治疗使他了解到弗洛伊德和超现实主义都认为从无意识中可以发现内在自我，而在荣格看来，内在自我不是只由某个人体验的一系列专属思想和感受，而是全人类的共享资源。这对波洛克来说是个好消息，他觉得通过艺术去探寻普遍真理要比描绘那些来自个人经历、被自己反复推敲过的意象要舒服得多。他作品的主体从深沉的美国风景开始转变为更带有神话和返祖性质的主题，常常回溯到美国土著艺术。他开始尝试无意识的行为，自发地描画进入他脑海的任何事物，将颜料以一种更加自由而富有表现力的方式涂抹到画布上去。

当时他已经对大规模作画产生了兴趣，而这受到了墨西哥壁画家迭戈·里韦拉（弗里达·卡罗的丈夫）的启发，后者受几个美国城市的邀请前来创作他那占据整面墙的作品。美国处于追捧壁画的风气中，全国各州都想拥有一件属于自己的室外艺术作品，高调并且具有设计师水准。波洛克通过罗斯福总统的联邦艺术计划——一个大萧条之后的多领域“重回工作岗位”计划——找到了工作，协助这些壁画的创作，在此期间总结出尺寸的重要性。因此，当1943年佩姬委托他为她在纽约的联排别墅创作壁画时，他已踌躇满志。

佩姬原本打算让艺术家直接在房子里的一面墙上作画，但杜尚说画在画布上更容易移动，佩姬听从了他的建议。欣然受命的波洛克对于要画什么完全没有头绪。他走进了艺术家的死胡同。几个月过去了，他盯着空空如也的6米长的画布，等待灵感来临。他等啊等。六个月来了又去，他光秃秃的画布上还是没有一丁点颜料的痕迹。佩姬的耐心耗尽了——她告诉波洛克，要么现在就画，要么再也不用画了。波洛克选择了前者。然后，在一整晚上疯狂的画画和激情中，他大干特干起来。第二天曙光将尽的时候，他已完成了这次创作，而且在毫无知觉的情况下开启了一次将被称为“抽象表现主义”的新艺术运动。

《壁画》（1943）具有早期抽象表现主义的诸多特征，在这个阶段，它还是画家将颜料运用到画布上时所留下的原始物理痕迹或“姿态”。后来的风格更加清静、更加深沉，但在最初，波洛克的行动绘画奠定了此次运动的基础。一种暴烈的、本能的力量从身体深处喷发出来，以颜料的形式喷射到画布上，他的作品就这样产生了。一幅像《壁画》这样的作品就是结果。它既是抽象的，又是富有表现力的。一堆旋转着的厚重白色颜料像落下的波浪一样撞到了画布上。它被鲜艳的黄色色块打碎，而后者又被随意画上却均匀分布的黑色和绿色垂直线所分割。没有哪个部分是目光应该被吸引的中心区域：这是一幅“满布的”画。想象一下100个生鸡蛋被扔到布满涂鸦的墙上的情景，你就猜想到《壁画》大概的样子了。

然而，考虑到波洛克创作这幅画所用的时间和凭借直觉作画的方法，它具有的整体感和韵律感实在让人感到吃惊。结合为整体的白色与黄色色块，如音乐酒吧里的节拍那样，被重复出现的波纹状黑色竖线所分割，均匀分布的颜色使构图呈现平衡与和谐。这不是混乱无序，而是即兴创作：原本只想来一段自由爵士，没想到最后变成了彻夜笙歌，一发不可收拾。作品的巨大尺寸也增加了它的存在感。它的面积约2.5×6米，算得上是巨幅作品，狂野而飞扬跋扈。毫无疑问，这是耗费了巨大体力的结果，有点像一个人与一只熊搏斗，最终将其扭倒在地的感觉。波洛克整夜都在和这幅画进行艰苦卓绝的斗争，直到它最后屈服于他的意志。

他将这幅画形容为“美国西部所有动物的惊逃，牛啊马啊羚羊啊水牛啊。所有动物都从那该死的画面上冲过去”。这些动物很难被辨认出来，但它们的能量显而易见。这幅画像蒙克的《呐喊》一样充满动感，像梵高的《星空》一样富有表现力。这是波洛克从他饱受折磨的灵魂深处发出的反抗的呼喊。他说这幅画“像地狱般令人兴奋”，而他自己“就是这样的人”。