预计阅读本页时间：-
后现代主义的一大好处是，几乎你想让它是什么，它就是什么。但同时，后现代主义最恼人之处也在于，几乎你想让它是什么，它就是什么。这一随心所欲的悖论是此次运动的关键所在；这一场运动，即使就现代艺术而言，令人迷惑和愤怒的能力也算得上绝无仅有。用不着多想，这就是典型的后现代。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
乍看起来，这是一项不难理解的简单运动。它是后——就是“在此之后”——的现代主义，普遍认为现代主义与极简主义一起终结于1960年代中期（虽然极简主义的影响流传至今）。如同后印象派一样，后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应。法国哲学家让·利奥塔将后现代主义描述为“对宏大叙事的怀疑”。这意味着，在后现代主义者看来，现代主义对于解决人类问题的单一而包罗万象的方法的不断探索是愚蠢、天真的妄想。他们认为，任何新的大思想都会像20世纪的其他“宏大叙事”一样注定失败，如共产主义和资本主义。
对他们来说，如果有答案——很可能是没有——那也要在过去的零碎中去找：从先前运动和理念里挑选出的“最佳”集合。他们将根据这些片段创作出一套新的视觉速记，充满对艺术史的引用和对流行文化的暗示。同时，它也是一种难以消化的混合物，他们用戏谑般的做作和讽刺性的胆怯来使它变得可口一点。以菲利普·约翰逊在纽约麦迪逊大道550号的美国电话电报公司（现为索尼）的建筑为例。这座1978年设计（建成于1984年）的建筑是一座普通的现代主义摩天大楼，显示出路易斯·沙利文、沃尔特·格罗佩斯或密斯·凡德罗的古典风格，但带有一些后现代主义的特点。与预期中庄重、棱角分明的屋顶不同，约翰逊以一座华丽的分割式山花封了顶——一个最后的夸张华饰，就像在女儿婚礼上原本端庄的母亲戴了这么一顶帽子。
对许多批评家来说，这似乎是不必要的铺张，也不符合现代主义的曼哈顿对朴素平顶的审美趣味。在他们看来，约翰逊的电话电报大楼是回到了例如克莱斯勒大厦（1930）那样的装饰派艺术的年代，在这座摩天大楼顶部正面，他们看到了后者的影响。约翰逊在山花肩状突起部分的正下方安置了一排高大而间距很小的窗户，对许多反对者来说，这种设计使得最高处的景观看起来有点像老爷车的护栅。
约翰逊以同样的顽皮心态处理了这座建筑的底部。本来，以那种正式的矩形大门作为摩天大楼的标准入口的做法，被人们接受也有好一段时间了，可他却设计了一个巨大的拱形入口，他说这个入口会让人想起在意大利佛罗伦萨的花之圣母大教堂的文艺复兴时期的屋顶。为此，他还增加了其他建筑装饰，它的细部可能来自罗曼式的廊柱，它的立面还参考了18世纪英国家具木工托马斯·齐本德尔的书柜设计。他给这座建筑穿上了未经磨光的粉红色花岗岩“外衣”，新颖但有点俗气。
美国电话电报大楼是一个典型的后现代主义的拼缀物，对艺术史的诙谐引用混杂着对现代文化的热情相拥。抽样、嘻哈文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色：自觉的洞察与辛辣的讽刺成为通用的语言。而且，既然任何东西都没有单一的答案，那就意味着任何东西都值得考虑，而且如果需要，就可以被合法地容纳进来。区别和定义变得模糊：无法分清事实与虚构。对后现代性来说，表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的。
图30 辛迪·舍曼，《无题电影剧照＃21》（1978）
辛迪·舍曼（1954年出生）凭借《无题电影剧照》（1977—1980）系列（图30），成为后现代戏仿与扮演艺术的早期代表。她想要嘲讽的是好莱坞的男性沙文主义。在三年时间里，她生产出69幅宣传剧照式的黑白肖像摄影，一般来说，它们是电影制片厂为推销自己的主要演员而制作的。舍曼总是她的《无题电影剧照》里的明星，但它们与自画像还是有点不同。在典型的后现代时尚里，模糊性主宰一切。这位艺术家搜罗了她的化妆箱，创作出了一批虚构的女性角色，这些角色均是在二流电影里被构想出来、广为推销的，有美荡妇、妓女、性感女人、家庭主妇、冰美人。舍曼对照片的处理很直接，所有照片都模拟她正在模仿的形象的风格。她在照片里创造出的角色是如此眼熟，据说，连电影评论家都能“识别”出它们暗指的电影，尽管实际上没有一个与任一电影有直接的关系。她说，她之所以停止该系列的创作，仅仅是因为她已“用尽了那些陈腐的题材”。
舍曼是一名典型的后现代艺术家。像那些有收集零碎东西癖好的人一样，她在别人的工作中寻找有价值的材料，玩弄身份的概念，同时，她还具有后现代主义的那种吸纳其他艺术运动方法的习惯。在舍曼这个例子里，她的创作大体属于行为艺术和观念艺术领域。纵观整个《无题电影剧照》，舍曼把她本人变成了自己观念的媒介，正如观念艺术家布鲁斯·瑙曼十年前在他的《在广场周边舞蹈或锻炼》（《广场舞》）中所做的。瑙曼作品的长处在于，乍看之下貌似肤浅轻浮，细观则变得深邃隽永。同样情况存在于舍曼的《无题电影剧照》中，这些剧照探索的是沃霍尔那样的幻景与操纵之间的灰色地带。
舍曼制作的电影宣传剧照描绘了一些电影里的虚构人物，她们从未存在过，即使真有那些人，那她们也会是虚构的，因为电影制片厂为了把我们吸引到电影院，也会把她们设计成“漂亮的”女明星。通过她的照片，舍曼在对当代文化的性质发表了广泛的评论。在这种文化中，为了操纵消费者而不断篡改形象的潮流，导致社会再也无法分辨事实与虚构、真理与谎言、真与假。
她以一种后现代语言完成这些创作，包括微妙的提示和随意的暗示，以尽量躲避“意义明确”和“直接”这些现代主义的陷阱。《无题电影剧照》共描绘了辛迪·舍曼69个不同的形象，但我们是否更加知道谁是辛迪·舍曼？对于这件有关身份的作品来说，她并没有泄露多少关于自我的信息。她是所有图像中的明星，但却又不存在。这就是后现代主义者喜爱的那种存在主义的矛盾。这可以追溯到超现实主义的心灵游戏和1960年代喜剧小说中的象征主义哲学，比如库尔特·冯内古特（《第五屠宰场》）和约瑟夫·海勒（《第二十二条军规》）等。
舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹，这种做法与极简艺术家不愿在作品中流露自我相类似。贾德和他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在他们的作品上，不因操心艺术家的性格而分散其注意力。舍曼的想法则不同。因为把自己置身其外，她就可以伪装任何她喜欢的人物：扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色，因为对于她，观众没有先入为主的印象和了解。舍曼的变色龙艺术是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思，这一形象不是基于某一个体的真实性格，而是基于市场的需要。
因此当我们得知辛迪·舍曼1977年在现代艺术博物馆的展览的唯一赞助人是后现代的终极偶像和形象再造之母麦当娜时，也就毫不惊讶了。这位流行巨星在她所写的《性》（1992）一书中已经显示出对舍曼作品的了解和欣赏，而此书的出版在很大程度上要归功于舍曼的《无题电影剧照》。像舍曼一样，麦当娜在一系列经过淘气设计的黑白照片中担纲明星，模仿了软色情世界里所刻画的那种老套的女性形象。还有，如同舍曼一样，她把目光投向好莱坞的鼎盛时期，制造镜头中的另一自我，并为其取名蒂塔小姐——一个1930年代的小明星。这就产生了后现代作品的后现代作品，它们都非常……
