大都会

Metropolis, 1926

 

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在《移魂都市》（Dark City，1998）的视觉力量的刺激下，我重温了弗里茨·朗的《大都会》，并再次为这部影片的怪诞魔力所征服。影片的情节完全不合常理，但正是这种突兀感赋予了《大都会》一种如梦似幻的氛围——没有故事线索作为支撑，整部影片更像一场噩梦。很少有哪部影片具有如此令人亢奋的视觉效果。

《大都会》被公认为第一部科幻电影杰作，片中描绘了一座由科技的进步和人类的绝望而孕育的未来都市，这幅地狱般的图景将成为整个二十世纪挥之不去的梦魇。从这部影片衍生出了各种各样的作品，除了《移魂都市》之外还有《银翼杀手》（Blade Runner，1982）、《第五元素》（The Fifth Element，1997）、《阿尔法城》（Alphaville，1965）、《洛杉矶大逃亡》（Escape From L.A.，1996）、《千钧一发》（Gattaca，1997），以及蝙蝠侠的哥谭市。片中的邪恶天才洛特旺以及他的实验室为未来几十年间层出不穷的疯狂科学家形象提供了蓝本，而《科学怪人的新娘》（1935）更进一步确立了这一形象。具有人类外形的机器人“假玛利亚”为《银翼杀手》中的复制人提供了灵感来源，就连洛特旺的假手也在《奇爱博士》中得到了致敬。

这类影片中往往有一个孤胆英雄打入未来社会的管理系统内部，并发现了整个社会的运作秘密。就连《蝙蝠侠》中的坏人们也是洛特旺的后代子孙，他们操纵机器为非作歹时总是像洛特旺一样发出邪恶的笑声。这里隐藏着一条重要的讯息：科学与工业将成为政客蛊惑民心的法宝。

《大都会》运用规模庞大的布景、两万五千名群众演员和大量令人瞠目结舌的特效，创造出了两个世界：繁华壮丽的 “大都会”和工人居住的地下城市。大都会中建有数不清的体育场、摩天大厦和空中走廊；而在地下城市里，时钟只显示十个小时，以便使每周多出一个工作日。弗里茨·朗这部影片结合了风格强烈的布景、戏剧化的摄影角度、大胆的阴影和极尽夸张的舞台风格，是德国表现主义的巅峰之作。

影片的拍摄过程极其严苛，相比之下具有控制狂倾向的斯坦利·库布里克要算仁慈的了。据帕特里克·迈克吉利根（Patrick McGilligan）所著的《弗里茨·朗：野兽的本性》介绍，导演像驱赶牲口一样驱使群众演员拍摄暴乱的场景，强迫他们连续几个小时站在冰冷的水里，仿佛他们仅仅是一堆道具，而不是有血有肉的人。女主角被迫从高处跳下，而当她要被绑在柱子上烧死时，弗里茨·朗甚至用上了真正的火焰。讽刺的是，朗的导演风格和他片中恶人的行径不无相似之处。

影片描述了大城市中的两类人，一类人在地面上过着养尊处优的生活，另一类人在地底深处做牛做马，这两类人相互隔绝，互不了解。统治这座城市的是冷酷无情的商业巨头兼独裁者乔·弗莱德森（阿尔弗雷德·阿贝尔[Alfred Abel]饰）。一天，乔的儿子弗莱德（古斯塔夫·弗勒里希[Gustav Fröhlich] 饰）正在“乐园”中嬉戏，偶然遇见来自地下城的姑娘玛利亚带着一群工人的孩子到地面上游览，他顿时被玛利亚惊人的美打动了。弗莱德得知工人的生活状况后大为震惊，于是他找到了掌握地底世界秘密的疯狂天才洛特旺（鲁道夫·克莱恩-罗格[Rudolf Klein-Rogge]饰）。

随后，弗莱德深入地下，试图帮助工人，而工人们受到充满革命精神的玛利亚的号召，逐渐团结了起来。与此同时，洛特旺造出了一个机器人，并抓住真的玛利亚，把她的面容移植到了机器人的脸上，这样一来他就可以对那些仍在追随玛利亚的工人进行蒙蔽和操纵了（移植过程中出现的电光弧、冒气泡的烧杯、发光的灯圈以及其他疯狂科学家的道具影响了成百上千部影片）。

为了推动故事的发展，朗设计了许多极具独创性的画面。例如地下发电厂第一次出现时，工人们正费尽九牛二虎之力来来回回地扳动沉重的指针，他们的行为从逻辑上来说毫无意义，但从视觉角度看来，含义却很明显：工人就像钟面上的指针一样被牢牢地控制着，毫无自由可言。机器爆炸时，弗莱德在幻觉中看到机器变成了一头吞噬人命的可憎怪兽。

此外，片中还有许多富于戏剧效果的视觉场面：洛特旺在阴暗的地下墓穴中追逐真玛利亚（他手中的提灯射出的光柱犹如一根击向她的大棒）；玛利亚向工人们演讲时出现的巴别塔；无数张面孔浮现在黑暗中，从上到下填满了整个银幕；洛特旺家中的房门自动开合；假玛利亚跳起淫荡的舞蹈，工人们[1]看得垂涎欲滴，银幕上布满了巨大、湿润、瞪得圆圆的眼球；地下城被洪水淹没，无数儿童涌向玛利亚求救，他们挥舞的手臂如同波浪般起伏。

这股影像的洪流将故事中的漏洞和矛盾一扫而光，而那些漏洞部分是由于影片脱离了朗的控制之后被剪得一塌糊涂。影评人阿瑟·莱尼格（Arthur Lennig）曾说：“要欣赏这部影片，观众必须仔细观看，但千万不要思考。”而宝琳·凯尔则将片中“难以置信的美与力的场面”与其“荒诞的笨拙”相对照。即使故事情节有些虚浮，影片本身仍然底气十足：片中的未来城市及其运转系统具有无与伦比的震撼力，任何逻辑上的问题相比之下都显得微不足道了。尽管朗认为他的影片是一部反权威之作，但纳粹却对其大为欣赏，甚至有意让他掌管整个电影工业（他没有接受这个职位，而是逃到了美国）。《大都会》中的一些概念似乎在莱妮·里芬斯塔尔[2]为希特勒拍摄的宣传片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中得到了呼应，不过原有的讽刺意味显然已经丧失殆尽。

我们在《大都会》中看到的许多景物实际上并不存在，纯粹是视觉上的把戏。影片的特效出自尤金·舒夫坦（Eugen Schüfftan）之手，他后来进入好莱坞，为《莉莉丝》（Lilith，1964）和《江湖浪子》（The Hustler，1961）担任摄影指导。据《马吉尔电影资料库》（Magill's Survey of Cinema）[3]记载，舒夫坦的摄影系统“无需复杂的科学手段，仅用几面镜子，就能将真人和微缩模型纳入同一个镜头之中”。其他特效则是由摄影师卡尔·弗罗伊德（Karl Freund）运用摄影技术打造的。

影片的最终效果在当时足以令人瞠目结舌。尽管没有如今的数字技术，《大都会》仍然满足了人们的想象力。今日之特效看起来就像特效，但它们的魅力仅此而已。不久之前我重温了原版的《金刚》，发现片中的特效虽然以现代的标准看来粗糙可笑，却仍能取得一定的奇特效果。如今的技术已能打造出精致圆滑、活灵活现的特效，当年的特效相比之下未免显得古怪而不自然，因此反而更具感染力。《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》这些影片中的特效做得太好了，使我们理所当然地认为自己看到的是实物，这种乐趣和早期特效带给我们的乐趣是不一样的。

多年以来，观众们所能看到的《大都会》并非朗亲自完成的版本，而是发行商、审查员和展映者重重删剪的结果，关键片段早已丢失，许多情节脱漏之处必须参考蒂娅·冯·哈布[4]的小说版才能理清。1984年发行了一个重新修复版，在原有版本的基础上加入了从德国和澳大利亚搜集到的段落。该版本由吉奥吉·莫罗德[5]制作，“按照朗的原意”着上了颜色，并且配上了MTV风格的背景音乐。这就是今天最常见的版本。纯粹主义者反对这个版本不是没有道理，不过观众可以关掉声音、去掉彩色，将其改造成黑白默片。我对莫罗德版的声轨也不是很有好感，但在看片的过程中我很享受画面的色彩，并感到弗里茨·朗所创造的意象是如此有力，足以压倒一切小毛小病。与其坚持原则，不如看这个情节较全、修复良好的版本。

正如许多伟大的电影一样，《大都会》创造出的时空与人物具有强大的震撼力，足以进入我们的影像储备，以供我们想象这个世界。《大都会》提出的概念被通俗文化普遍吸收，以至于片中恐怖的未来城市几乎成了一个理所当然的事实（艾伯特·布鲁克斯[Albert Brooks]曾试图另辟蹊径，在1991年的《阴阳界生死恋》[Defending Your Life]中创造一个乌托邦式的美好未来，但没有了恶魔般的城市地狱图景，影片似乎总显得怪怪的）。朗凭着一股狂热的偏执花了近一年的时间拍摄《大都会》，在此期间他的完美主义几乎达到疯狂的程度，使他的团队备受折磨，而最终的成果就是一部开天辟地之作。没有这样的作品，我们就无法充分欣赏其他的影片。

（殷宴  译）

[1] 在影片中，假玛利亚是在富人面前起舞，而非在工人面前。此处可能是作者记错了。

[2]  Leni Riefenstahl（1902—2003），德国女导演，二战期间受到纳粹重用。代表作包括为纳粹党拍摄的纪录片《意志的胜利》、为1936年柏林奥运会拍摄的纪录片《奥林匹亚》（Olympia，1938）。

[3] 弗兰克·诺森·马吉尔（Frank Northen Magill）编著的电影丛书，涵盖了一万四千余部影片的基本信息，并附有四百余部影片的全文影评。

[4]  Thea von Harbou（1888—1954），德国女演员、作家，弗里茨·朗的第二任妻子，《大都会》即改编自她的小说。

[5]  Giorgio Moroder（1940—），意大利电子音乐家、电影配乐家，曾为1988年汉城奥运会、1990年世界杯创作主题曲。