圣女贞德的受难

The Passion of Joan of Arc, 1928

 

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如果你不认识蕾奈·玛利亚·法奥康涅蒂(Renee Maria Falconetti)的脸,你就无法了解默片的历史。默片是一种没有语言的媒介,默片的创作者们相信镜头能从人物的脸上捕捉到他们的灵魂。看了德莱叶的《圣女贞德的受难》中的法奥康涅蒂,你必定会被她那双眼睛所吸引,再也无法忘记。

法奥康涅蒂(人们总是这么称呼她)终身只拍了这一部电影。“这或许是有胶片记录的最好的表演。” 宝琳·凯尔曾这样写道。法奥康涅蒂原本是巴黎的一名舞台演员,在一家小型平民剧场(boulevard theater)演出时被最伟大的早期电影导演之一——丹麦人卡尔·西奥多·德莱叶(Carl Theodor Dreyer,1889—1968)发现。据德莱叶后来回忆,尽管法奥康涅蒂当时演的是一出轻喜剧,但她脸上的某种东西却打动了他:“在面具下面藏着一个灵魂。”他让她在不化妆的状态下试镜,果然找到了他一直在寻找的东西:一个集朴素、高尚与苦难于一身的女人。

德莱叶当时已经从他的法国制片人手上拿到了一大笔预算和一个剧本,但他丢掉了那个剧本,开始研究贞德受审过程的记录。这些记录讲述了一个来自奥尔良的单纯的农家少女如何女扮男装,带领法国军队战胜了英国占领军,如何被效忠英国的法军俘虏,又被送上了宗教法庭。她相信自己是为了上天的启示而战,但宗教法庭却指控她的信仰是异端邪说。1431年,贞德被烧死在火刑柱上。德莱叶将贞德死前遭受的二十九次严酷的拷问合为一场,在这场审讯中,法官们的吼叫、责难沉重地压在贞德身上,但他们的脸却因为畏惧她的勇气而扭曲了。

德莱叶为这部影片建造了一座超乎寻常的场景,如果你到位于哥本哈根的丹麦电影博物馆去就可以看见这座场景的模型。他想把场景建成一个整体(有可以移动的墙壁,便于安放摄影机),于是他先在四个角上建起高塔,塔与塔之间以厚实的混凝土墙相连,足以支撑演员和摄影器材;随后他又在围墙里按照一种奇怪的几何构造建造了礼拜堂、房屋和宗教法庭,门窗高低错落,创造出一种不和谐的视觉统一感(影片创作期间德国表现主义和法国先锋派运动在艺术界正处于高潮)。

看一看哥本哈根的模型会对你很有帮助,因为你永远不可能在影片中看到整个场景。整部《圣女贞德的受难》没有一个广角镜头,完全是用特写镜头和中景镜头拍摄的,这种手法让人感到贞德与折磨她的人之间的距离近得可怕。此外,镜头与镜头之间也没有一目了然的视觉联系。威斯康星大学的大卫·波德维尔(David Bordwell)曾对这部影片进行过细致而精彩的分析,他总结道:“整部影片共有一千五百多个镜头,其中人物形象延续到下一个镜头的不到三十个,而动作严格匹配的不到十五个。” 这对于观众而言意味着什么呢?我们看电影的时候往往会不自觉地寻找拍摄与剪辑中约定俗成的一套语言,例如如果两个人正在谈话,镜头就应该在两人之间切换,显得他们在看着对方;如果一个法官正在审问嫌疑人,那么镜头的角度和剪辑就应该表明他们处在相对的位置;如果房间里有三个人,就应该能够看出他们各自处在什么方位、哪一个人离摄影机最近。但在《圣女贞德的受难》中,我们却完全找不到像这样的视觉暗示。

通过镜头的剪切,德莱叶将影片变成了一系列令人震惊的影像。狱卒和法庭上的神职人员总是以高反差(high contrast)的形式出现,镜头往往采取仰角;尽管他们背后经常出现建筑物的尖角,但我们却无法确定具体比例(窗户和墙壁究竟在近处还是远处?)。波德维尔在书中举出了一张剧照,镜头中的三个神父应该是从前往后排成一列的,但在画面上看倒好像他们的脑袋从上到下叠在了一起。审讯者的脸部都用强光拍摄,而且没有化妆,这样他们皮肤上的裂缝和瑕疵就更加明显,仿佛映照着他们内心的病态。而拍摄法奥康涅蒂时则避免采用黑白色调,改为比较柔和的灰色调。她也没有化妆,看上去却显得庄严而肃穆,仿佛完全沉浸在内心的信仰之中。以下面这段情节为例:一个法官问贞德大天使米歇尔是否真的对她说过话,而她那张漠然的脸仿佛在说米歇尔与她之间发生的事情无比崇高,远不是法官的问题所能企及的,因此不可能给出一个答案。

 

 

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