扒手

Pickpocket, 1959

 

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

 

在布列松的影片《扒手》刚开始不久的一个画面中，我们看到一名沉迷于刺激和恐惧的男子无神的双眼。他叫米歇尔，住在巴黎一间拥挤的阁楼上，小得只能塞下他的床和书。他即将犯下一桩罪行。他正打算偷另一个人的钱包，并尽量使自己显得面无表情，漫不经心。也许他能哄过一个不够细心的观察者，但我们了解他，知道他心里打的是什么算盘。从他的眼神中，我们能看到一种恍惚，一种迷狂，看到这个男人正屈服于一种不可遏制的冲动。

可我们真的能看见吗？作为最具哲学性和思辨色彩的导演之一，布列松很怕演员的“表演”会搅了他的作品。在一个著名的例子中，他迫使出演《死囚越狱》（A Man Escaped，1956）的演员重复某个场景多达50次，直到它摆脱了一切抑扬顿挫的感情色彩。布列松只追求肢体的运动，而非情绪、风格或试图达到某种效果的努力。因此米歇尔脸上的表情是我们给他加上去的。布列松要求演员不要去“表现恐惧”，而是什么都不要表现，把传达恐惧的任务留给他的故事和画面。

主角米歇尔由马丁·拉萨勒（Martin Lassalle） 扮演。他是一个普通人，长相平常，既不英俊，也不丑陋，不会给人留下多少印象。他经常穿一件旧西装，打着领带，时不时就消失在人群中，几乎没有什么朋友。在一个咖啡馆里，他大声地询问这些朋友中的一个，问他一个“超凡的人”是否就有资格去犯罪——这算是他自己偷窃行为的前奏吗？

米歇尔是在考虑他自己。如果他愿意，也许在一天之内就能找到一份工作，可他不干。他的自恋像个毯子一样把他裹得严严实实。在那间小阁楼里，米歇尔一边读着书，一边把自己幻想成一个非同寻常的、有特权去偷窃的人。当然，他也从偷窃行为中获得一种近乎色情般的快感。在地铁里，在赛马场上，他尽可能地靠近受害者，感受他们的呼吸，感受他们对自己的注意。他静待对方分神的那一刻，伺机而动，打开他们的皮夹或让钱包顺着外衣滑到手里。积压的感受在这一瞬间释放，他在一个劣等的人面前赢得了胜利——当然他从不会喜形于色。

你也许能感到这个故事在某些方面和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》相似，后者也关系到一个住在小阁楼里的孤独的知识分子，认为自己有常人不具备的犯罪执照。布列松的米歇尔就像陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，同样需要钱来实现自己的梦想，同样把迫使某个不起眼的小人物来提供经费看做很自然的事情。他们的逻辑是不道德的，但他们认为自己有特权去凌驾于平庸的道德之上。

和《罪与罚》的主人公一样，米歇尔生活中也有一个不错的女人，相信他能够救赎自己。《扒手》中的这个女人叫让娜（玛丽卡·格林[Marika Green]饰），是米歇尔母亲的邻居，也是他朋友雅克（皮埃尔·雷玛利[Pierre Leymarie]饰）的情人。她把母亲垂危的消息带给米歇尔。但米歇尔不想见母亲，只让让娜转交给母亲的钱。为什么躲着她呢？布列松从不提供动机，我们只能猜了。可能她的纯真让米歇尔感到羞愧；可能她让米歇尔无法再把自己看做超凡的人，孤身生活在这个世界上。抑或是出于傲慢，出于恐惧？

影片中的另一个角色是一名监视米歇尔的警察局局长（让·贝莱格里[Jean Pelegri]饰）。两人在一场戏里玩了一个微妙的猫捉老鼠游戏：局长暗示他知道米歇尔是小偷，米歇尔几乎承认了这一点。他们一起仔细研究了一个精致的作案工具，由某个由高明的小偷设计出来，用于割开上衣的口袋。警察局局长负责米歇尔的案子，我们感觉到米歇尔似乎想被逮捕。

在商店里行窃的小偷或一般的扒手作案的气场和那些更大胆的贼有所不同。他们不用蛮力，总是秘密行动，在近处侵犯别人的私有财产。若要成功，必须保持隐身或赢得信任。这里面有种性的意味，所以米歇尔会在男洗手间接受另一名扒手对他的训练并不是巧合。他们的暧昧关系却通过金钱而不是性联系在一起。后来在赛马场，当一个便衣警察给米歇尔看他口袋里的一大把现金时，米歇尔怀疑他是个警察（“他甚至没在那匹胜出的马身上押注！”），可还是试图偷他的钱。当警察给他戴上手铐时，看起来这正是米歇尔所希望的。

导演罗伯特·布列松（Robert Bresson，1907—1999）就像布努埃尔和侯麦一样，上了年纪依然才华横溢。1983年他拍了最后一部作品《金钱》（L'Argent），获得戛纳电影节的最佳导演奖。他被称为最具基督教色彩的导演之一。他的绝大部分影片都以各种方式和救赎有关。在《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1950）中，一位生命快走到尽头的牧师用关注别人生活的方式直面死亡；改编自真实事件的《死囚越狱》中，一个被关押的爱国者的行为举止与一个自由人别无二致；在伟大的《穆谢特》（Mouchette，1966）里，一个被强暴、被村子遗弃的年轻女孩最终让她的敌人蒙羞。除了和《罪与罚》相似的《扒手》，布列松还拍了两部直接改编自陀思妥耶夫斯基的作品：《温柔女子》（Une Femme Douce，1969）和《梦想者四夜》（Four Nights of a Dreamer，1971）。

《扒手》讲述了一个人有意识地试图操纵外在道德的故事（我们会被审判吗？被什么法律审判？）。和许多罪犯一样，他这么做有两个相互矛盾的原因：认为自己比别人更优秀，以及——由于害怕自己比别人更糟糕而寻求惩罚。他感到让娜的善良成了一种威胁，所以躲着她。他告诉她：“这些铁窗，这些墙壁，我甚至看不到他们。”可是受伤的心灵却被她手掌的触摸治愈。（最后一句台词：“哦，让娜，为了与你在一起，我得走一条多么奇怪的路！”）

在一部布列松电影中，隐藏的激情多得令人难以置信，但他并不觉得有必要去表达它们。同样惊人的张力和兴奋也被紧紧控制住。想想米歇尔和他的同伙在拥挤的火车上行窃的段落，手、钱包、口袋和面孔的特写交织在一起，既像一场节奏控制异常完美的影像芭蕾，又像一个解释扒手如何工作的纪录片。我们看到第一个人如何引开目标的注意力，第二个人如何探囊取物，以及第三个人如何迅速接过第二个人手中的钱包并离开。其中最主要的原则是：偷钱的人不能把钱带在身上。三个人在火车上来来回回地作案，有一回甚至流畅地把掏空的钱包又塞回物主的口袋里。其手法无论在时间掌控、优雅程度还是精确性来说都不亚于芭蕾。三人齐心协力，步调一致，行动有如一人。他们的手法带有某种炫耀成分，在摄影机面前暴露无遗，却在受害者面前隐藏起来。

布列松拍片的方式严肃而直接。他希望他的演员尽可能少地表演。他喜欢正面拍摄演员，所以当我们看着演员时，他们也面对着布列松的摄影机。倾斜镜头或过肩镜头会把人物置于动作的进程之中，而正面镜头给出的信息是：“这儿有个人，他的情况是这样的，我们如何去看待他？”

（周博群  译）