惊魂记

Psycho, 1960

 

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“刺激观众的不是故事所传达的信息，也不是演员的精彩表演……让观众震撼的纯粹是电影本身。”

 

在谈到《惊魂记》时，阿尔弗雷德·希区柯克对特吕弗说了上面这番话，随后又说这部影片“属于电影人， 属于你我。”希区柯克故意让《惊魂记》看上去像一部粗制滥造的猎奇电影，他没有使用御用的昂贵制作班底（当时他们刚刚完成《西北偏北》），而是用他的电视剧制作团队来拍摄这部影片。全片采用黑白胶片，大段篇幅没有对白，贝茨旅店和大宅都是在环球影业的影棚里搭建的。《惊魂记》的制作成本仅80万美元，即使在60年代也相当低廉。与《后窗》（Rear Window，1954）、《迷魂记》（Vertigo，1958）等精致优雅的希氏代表作相比，《惊魂记》在精神上更接近《绕道》这样的小成本黑色电影。

然而，《惊魂记》的影响却远远超过了其他任何一部希区柯克影片。“我在执导观众，”他对特吕弗如是说（两人的访谈录后来集结成书出版），“你甚至可以说我在拨弄他们，就像拨弄一件乐器。”对于当年观看《惊魂记》的第一批观众而言，这是他们看过的最令人震惊的影片。影院的宣传广告大声疾呼：“切勿泄密！”没有哪个观众能预料到看似第一女主角的玛丽昂（珍妮特·利饰）在影片三分之一处就会被干掉，更不会有人猜到诺曼母亲的大秘密。《惊魂记》的宣传语让人联想到威廉·卡索[1]的猎奇惊悚片。“《惊魂记》你必须从头看!” 希区柯克用不容辩驳的口吻宣称，“晚进场的观众还没来得及看到珍妮特·利，她就已经消失在银幕上了。”

尽管影片的情节在今天早已失去了悬念，《惊魂记》仍然能够不断地诱导观众、惊吓观众，这在很大程度上要归功于希区柯克对两处次要情节的巧妙处理，即玛丽昂·克莱恩出逃的前因以及她与诺曼（安东尼·珀金斯[Anthony Perkins]饰）之间的关系。希区柯克对这两条线索的处理一丝不苟，大有将其发展为主线的架势，因此这两段情节才能产生奇效。

玛丽昂·克莱恩出逃的情节是整部影片的引子，希区柯克在这里用上了他惯用的桥段：一个普通人落入了罪犯的境地，饱受罪恶感的煎熬。玛丽昂·克莱恩的确偷了四万美元，但却仍然符合希区柯克的“无辜者”的标准。影片开头，我们看到玛丽昂在一间低级旅馆中和她的恋人——离了婚的萨姆·卢米斯（约翰·加文[John Gavin]饰）幽会，这是她第一次出场。萨姆要负担前妻的赡养费，无力迎娶玛丽昂，二人只能私下见面。随后，一笔巨款从天而降：一位油头滑脑的顾客（弗兰克·艾伯森[Frank Albertson]饰）携现金前来购房，并对玛丽昂大肆轻薄，仿佛在暗示这笔钱足以连她一并买下。于是，玛丽昂犯罪的动机成了爱情，而受害者则是个无耻小人。

这段引子足以发展成一部长达两个小时的希区柯克式悬疑片，没有任何迹象表示这是为了误导观众而设下的伪装。玛丽昂携款逃出凤凰城后直奔位于加州费韦尔的萨姆家，此时出现了另一个希区柯克的招牌式情节——警察恐惧症。玛丽昂在路旁打盹时被公路巡警（莫特·米尔斯[Mort Mills]饰）叫醒，一通刨根问底，而那只装钱的信封几乎就躺在他的眼皮底下。她在车厂折旧换车改了牌照，随后却惊觉那名巡警就停在马路对面，正倚着警车、抱着双臂，紧紧地盯着她。所有的观众第一次看到这里都会相信这段引子将作为影片的主要线索贯彻始终。

此时的玛丽昂惊恐交加、疲惫不堪，或许早已心生悔意。快到费韦尔时，她被暴风雨所阻，不得不驶入贝茨汽车旅店过夜；在这家旅店中，她遇到了诺曼·贝茨，开始了一段短暂而致命的纠葛。这里，希区柯克再次运用精心设计的场景与对话使观众相信诺曼与玛丽昂将在影片接下来的部分中扮演主角。

玛丽昂与诺曼在“会客室”中的大段对话便充分体现了希区柯克的这套把戏。会客室中摆满了野生鸟类标本，个个气势汹汹，仿佛要俯冲下来扑杀两人。玛丽昂之前隐约听见诺曼遭母亲训斥，此时便委婉地建议他离开这间背离国道、生意萧条的旅馆，另寻出路。 她这番话一方面出于对诺曼的关心，一方面也是对自身处境的反思。诺曼被她感动了，但正是这种感动之情让他感到了威胁，因此他必须杀死她。希区柯克表示，当诺曼窥视玛丽昂时，大部分观众都从中读出了“窥阴癖”的意味。特吕弗也认为玛丽昂在影片开头身着文胸及底裤的镜头为后来的偷窥情景做了铺垫。此时，我们对即将到来的凶杀仍旧一无所知。

浴室一幕在今天看来有几个特点十分突出。与现在的恐怖片不同，《惊魂记》从未表现白刀子进红刀子出的血腥场面，也看不到遍体鳞伤的惨状；虽然出现了鲜血，但并不至于血流成河。希区柯克选择黑白片的理由就是他觉得观众无法承受如此大面积的血红（1998年格斯·范·桑特[Gus Van Sant]的重拍版则明显和这一理论唱反调）。片中也没有阴森恐怖的音效，取而代之的是伯纳德·赫尔曼尖锐刺耳的配乐。最后一组镜头则用象征性手法表现了死亡：先是血水打着漩涡卷入下水口的特写，紧接着镜头切到玛丽昂凝滞不动的眼球，又是一个特写。这一幕直到今天仍然是影史上最震撼的凶杀镜头，它证明了场面调度与艺术手法比画面细节更重要。

珀金斯以难以置信的高超演技构建出了诺曼的复杂人格，足以载入史册。珀金斯让观众感到他扮演的诺曼有什么地方很不对劲，但他手插在裤兜里、笑嘻嘻地溜到走廊上的样子又不乏年轻人的可爱。谈话涉及私人问题时，他才开始张口结舌、言辞闪烁。一开始，他不但引起了玛丽昂的同情，也赢得了观众的同情。

女主角之死紧接着诺曼仔仔细细清洗现场的场景。希区柯克在此暗中偷换了主角。玛丽昂已经死了，但此时我们却不由自主地代入了诺曼的角色（并非有意识地代入，而是在更深的层次）——这不是因为我们也会拿刀捅人，而是假如我们捅了，也会像他一样被恐惧和罪恶感吞噬。在这一段的末尾，贝茨将玛丽昂的车（连同她的尸体和赃款）推入沼泽。汽车缓缓下陷，又中途停住。诺曼在岸上全神贯注地观望。最终，车子消失在沼泽里。

仔细想一想，我们就会意识到自己同诺曼一样“希望”汽车被沼泽吞没。此时，《惊魂记》已然有了一位新主角：诺曼·贝茨。即使对于希区柯克这位操纵观众的老手而言，这招偷天换日也着实大胆。随后，萨姆·卢米斯才再次登场，和玛丽昂的姐姐莉拉（维拉·米尔斯[Vera Miles]饰）一起前来寻找他的恋人。影片的剩余部分戏剧性十足，并安排了两场惊悚戏，一是私家侦探阿伯格斯特（马丁·鲍尔萨姆[Martin Balsam]饰）被杀，这一幕采用背投影（back-projection）拍摄，镜头仿佛跟着他一路滚下楼梯；另外就是诺曼母亲身份揭晓的一幕。

对于有心的观众而言，此后还有一个同样惊人的情节，那就是为什么希区柯克竟用一个格格不入到令人发指的结尾玷污了这部经典之作。案件告破之后，一位精神科医生向几位幸存者发表了一通长篇大论，大谈诺曼心理失常的原因。这个反高潮实在莫名其妙，几乎具有了嘲讽的意味。假如我有胆量重新剪辑希区柯克的大作，我会只保留医生对诺曼双重人格的解释的开头部分，即“诺曼·贝茨这个人已经不复存在。从一开始他就只能算是半个人，而现在另一半占据了上风，或许永远如此”。然后把医生其余的台词统统剪掉，直接切到诺曼裹着毛毯的画面，同时他母亲的声音响起（“一位母亲不得不开口谴责自己的儿子，真是可悲……”），在我看来，这样的剪辑可以令《惊魂记》趋于完美。至今为止，我没有看到任何对于那通心理学废话的合理解释。特吕弗在他的著名访谈中则巧妙地回避了这个问题。

许多影片不待观众走出影院就已遭到遗忘，而《惊魂记》却永垂影史，这是因为它直指我们最害怕的一切——害怕一时冲动犯下大错、害怕警察、害怕杀人狂，当然，也害怕让自己的母亲失望。

（殷宴  译）

[1]  William Castle（1914—1977），美国导演，代表作有《猛鬼屋》（House on Haunted Hill，1959）、《夺命第六感》（The Tingler，1959）等。