七武士

The Seven Samurai, 1954

 

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黑泽明的《七武士》不仅本身是一部伟大的电影，也是贯穿了下半个世纪的一种电影类型的源头。影评人迈克·杰克（Michael Jeck）认为它是第一部组织起一个队伍来完成任务的影片，这个点子催生了好莱坞的直接翻拍版《七侠荡寇志》（The Magnificent Seven，1960），还有如《纳瓦隆大炮》（The Guns of Navarone，1961）和《十二金刚》（The Dirty Dozen，1967）这样不计其数的战争片和集团犯罪片。黑泽明的武士片《用心棒》（Yojimbo，1960）被重拍成《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1964），并创造出通心粉西部片；这部电影还和黑泽明的《战国英豪》共同启发了乔治·卢卡斯的《星球大战》系列。既然如此，我们可以认为这位最伟大的电影人之一让随后五十年的动作英雄们有了大展身手的机会，而这不过是他最初目标的一个副产品。

黑泽明原本打算拍一部武士片，既根植于古代的日本文化，又能把灵活的人文主义置于刻板的传统之上。《七武士》的核心事实之一在于武士和雇用他们的村民处于不同的社会等级，而且永远不能混淆起来。实际上，我们知道这些村民之前都对武士抱有敌意——其中之一甚至一直歇斯底里地害怕武士会拐跑自己的女儿。但强盗们是更大的威胁，所以武士还是被雇来了，村民们对他们的尊重和怨恨几乎同样多。

七位武士为什么接受这个任务？为什么要为了每天一把米的报酬冒生命危险？因为这就是武士的职责，武士的本性。双方都被强加于他们头上的社会角色束缚着。诺埃尔·伯奇（Noel Burch）在他的日本电影研究著作《致远方的观察者》（To the Distant Observer）中写道：“日本文化的基本特征之一就是用受虐狂式的坚韧不拔来履行复杂的社会义务。”不仅仅是武士，那些强盗身上也有这种精神。尽管他们很清楚村子已经做好了防御以及自己蒙受着巨大的损失，也明白并且附近一定有没受保护的村庄，但还是把一系列的袭击继续进行下去。他们就像希腊悲剧中的人物那样，扮演着指派给他们的角色。

《七武士》有两个重要的支线情节与反抗社会传统有关：由三船敏郎扮演的菊千代是一个兴高采烈的，有多动症和表现欲的武士。他并不生于一个武士家庭，但越过了社会阶层而成为一个武士。还有武士冈本胜四郎（木村功饰）和村女之间不被允许的恋情（讽刺的是，女孩的父亲正是那个担惊受怕的村民）。他们爱着对方，可是一个农民的女儿不能指望嫁给一个浪人。尽管如此，当他们在决战前夜被发现在一起的时候，村子里出现了“理解年轻人”的争论，甚至还提出他们真心相爱作为理由——这是为现代观众而设计的桥段，在电影所处的十七世纪不会有多大分量。

黑泽明被认为是所有伟大的日本导演中最具西部片色彩的（有些日本的影评人轻蔑地说他过于西部片化了）。《七武士》代表了他作品中一个重要的分界线，杰克发现，在此之前他的大部分电影认同了团队合作、适应集体、服从多数等日本传统美德。而他所有的后期影片都与异类、特立独行的人和反叛者有关。我们可以在他最伟大的电影《生之欲》中看到转折点，一个政府公务员日复一日地消耗在机械的工作和无意义的职责当中，但在弥留之际，他决定挣脱束缚，至少去完成一件有意义的事情。

扮演公务员的是志村乔——令人难以置信的是，他也演了七武士的首领岛田勘兵卫。在1952年的《生之欲》里，他看上去已到风烛残年，但在这一部中却身强力壮，饱经风霜。黑泽明非常忠实于长期跟他合作的人。整整十八年的时间，他的每部电影至少用三船敏郎或志村乔中的一个，而且经常是两个人一起用。他们也是《七武士》的核心角色。志村乔的岛田勘兵卫是一个经验丰富的武士。影片开始不久，他剃了光头假扮和尚去救一个关在房子里的人质。（这场戏是不是造就了动作电影长期以来的传统？在开始的段落中英雄总是以身涉险，但却和随后的剧情没什么关系。）余下的时间里，他总是在困惑的时候不自觉地用手摸着头上的短发。岛田勘兵卫是个冷静、睿智的领导者，也是优秀的战略家。我们之所以能跟上战斗的进程，部分是因为他（以及黑泽明）清晰地制订了计划，领着我们走过村子的防线，并一个个计算着四十个强盗倒下了多少。

三船敏郎的角色菊千代是一个用过度的反面行为来掩饰自己缺陷的人。他扛着一把比任何人都长的剑，像个步兵似的大摇大摆地走来走去。他既冲动又勇敢，喜欢炫耀自己，很快就在身边聚集了一批当地的小粉丝，跟着他跑来跑去。三船敏郎本人也是个杰出的运动员，在电影中他完成了一些高难度的跳跃动作和特技，但他的角色却是个无望成为骑手的人。（作为农民的儿子，菊千代年轻的时候没有机会学骑马。）片中有个好玩的地方：菊千代驾驭不了一匹野性难驯的本地马，他骑着马消失在一个草房的后面，再次出现的时候却已经不在马上了。

《七武士》很长（207分钟），中间有一处中场休息。但它发展得很快，因为叙事非常清晰，有众多轮廓鲜明的角色，而且动作场面扣人心弦。没有人比黑泽明更会拍行动中的人。他的标志性特色之一就是从高处涌向低处的人潮，而且他喜欢让摄影机跟随着动作之流，而非将其分解为若干个镜头。他在后期的某些战斗场面中使用的特写可能被奥森·威尔斯注意到了。后者在《午夜钟声》（Falstaff，1965）里为了掩饰临时演员不足的情况，把摄影机置于一片黑泽明式的混乱之中，到处都是马匹、腿脚和刀剑。

反复观看《七武士》就能发现它有一定的视觉模式。想一想夹在初次交战前后的两个段落之间讽刺性的对比。在第一段里，村民们听到强盗的动静就落荒而逃。勘兵卫命令手下的武士冷静下来稳住他们，而武士们从一个人群跑到另一个人群（村民们总是抱团行动，从不落单），把他们赶到一块并掩护起来。强盗被击退之后，一个受伤的强盗倒在村庄的广场上，现在村民们带着迟来的勇气冲上前去要杀了他。这一次，武士们则忙着让他们退下。像这样相互呼应的场景在整部电影中屡见不鲜。

黑泽明对构图也有一种本能的直觉。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作。距离经常通过障碍物表现出来。比如片中有这样一个镜头，在前景的武士们透过窗子上的木栅栏窥视空地另一头的强盗，后者也通过那边的木栅栏向武士这里看。黑泽明经常通过摄影机的运动来避免剪接并创造对比，比如他会用特写开始一场对话，然后摄影机穿过一个房间或者一块空地，最终停在谈论对象的特写上。

《七武士》中的许多角色都死了，但暴力和动作并非影片的主旨。更重要的是职责和社会角色。七名武士到了最后只剩下三个，但他们毫无怨言，因为武士的命运即是如此。赶走强盗之后，村民们不再希望武士们留在周围，因为手持兵刃的人对秩序构成了威胁。这就是社会的本性。爱上村女的武士在最后几个镜头的构图中扮演了重要角色。我们先看见他和同伴在一起，然后和女孩，接下来他出现在一块中立的地方，虽然不和武士在一起，但却属于他们。此处你能看到两个类型的交战：一是武士电影，另一个是黑泽明非常熟悉的西部片。主角最终会跟女孩在一起吗？1954年的日本观众会说不。而黑泽明花了随后四十年的时间来反对把个人视为社会棋子的理论。

（周博群  译）