第七封印

The Seventh Seal, 1957

 

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一位十字军骑士东征[1]归来，正值黑死病肆虐。他发现一座简陋的教堂尚未荒废，便进去忏悔。忏悔室的铁格栅后隐约可见一个披着连帽斗篷的身影，骑士向他吐露了自己的心声：“我的冷漠使我远离人群。我居住在一个幽灵的世界，梦想是我的牢笼。我祈望上帝伸出援手，显现他的面容，对我说话。我在黑暗中向他呼告，但却无人应答。”披斗篷的人转过身来，露出了死神的真面目，原来，死神在骑士返乡的途中一直紧紧跟随着他。

像这样的画面在现代电影中是找不到的，因为现代电影只关注浅层心理和日常行为。英格玛·伯格曼的《第七封印》在许多方面都与在它之后诞生的现代影片大相径庭，甚至有别于伯格曼本人后来的作品，相比之下，它反而更像早年的默片。或许这就是《第七封印》近年来不受欢迎的原因。尽管这部影片长期被视为影史上的经典之作，如今的一些观众却觉得它有点令人难堪，因为它的画面太过凌厉，主题也太过生硬。影片所探讨的不是别的，正是上帝的缺席。

如今的电影早已不再关注上帝的沉默，而只关心人类的喧嚣。在这个讽刺的时代，伯格曼竟然仍在追问上帝的存在，让我们多少有些不舒服。就连伯格曼本人也逐渐改变了策略，从《假面》（Persona，1966）开始，他所提出的问题虽然没有变，但问题的形式却变得较为婉转了。然而，《第七封印》的尖锐正是它的力量所在。这是一部毫不妥协的影片，它用同样简单的态度对待善与恶，并将信仰视为唯一的英雄。

除了几部喜剧之外，伯格曼所有的成熟作品都表达了他对上帝的所作所为的质疑，但唯有创作《第七封印》时他敢于将这一主题直接转化为影像。在这部影片中，他甚至表现了骑士和死神下象棋的情景，尽管后人对这完美的一幕百般模仿、影射，但却丝毫无损于它的魅力。此外，在影片的结尾伯格曼既没有大唱高调也没有制造高潮，而是用一帧影像作为结束。“那严厉的主子——死神正逼着他们跳舞呢。”年轻的演员边说边示意他的妻子向远处望去，只见遥远的地平线上死神引领最新的一批牺牲者跳起了死亡之舞。

多年之后重看《第七封印》，我不由得再次叹服于片中丰富的细节。影片细致地描绘了中世纪前期的欧洲，再现了鼠疫肆虐及十字军归来的情景。除了骑士（马克斯·冯·西多[Max von Sydow]饰）之外，故事中还出现了许多其他角色。骑士的随从（甘纳尔·布耶恩施特兰德[Gunnar Bjornstrand]饰）也是一个重要人物，此人讲求实际，厌恶女人，总爱对他的主人冷嘲热讽（他常用一阵无声的咆哮表示不满）。主仆二人返乡的途中，骑士受到死神的挑衅（“我跟在你身旁已经很久了”），于是他给死神开出了一个条件：两人下一盘象棋，以骑士的灵魂作为赌注。在整部影片中，骑士与死神一直在下这盘棋。

骑士与随从继续赶路，又遇到了一伙流浪艺人。这伙艺人中有一对夫妻，丈夫叫乔瑟夫，妻子叫玛丽，两人还有一个年幼的孩子。经过一片荒废的农庄时，骑士的随从撞见一个名叫拉瓦尔的人正在偷取一个瘟疫死者的手镯，让他逮了个正着。而这个拉瓦尔不是别人，正是多年前说服骑士参加十字军远征的神学家。

瘟疫使人们做出了极端行为。一群苦行者排成长长的一列经过村庄，有些人扛着沉重的十字架，有些人则不断地鞭笞自己，以求赎罪。骑士和随从遇见一个年轻姑娘（冈内尔·林德布洛姆[Gunnel Lindblom]饰）被关在牢笼里，押送她的士兵说她和魔鬼睡了觉，招来了瘟疫，因此要把她烧死在火刑柱上。骑士向姑娘打听魔鬼的底细，因为他相信魔鬼应该知道上帝是否存在。“看我的眼睛，”女人说，“教士能从我的眼睛里看到魔鬼，而士兵们——他们连碰都不肯碰我。”她似乎很自豪。但骑士却说：“从你的眼睛里，我只看到恐惧。”女人即将受刑时，骑士的随从又说：“瞧她的眼睛。她什么也没看见，只有空虚。”“不可能。”骑士说。直到影片结束，我们始终面对着这样一种可能性：尽管死神作为一个超自然的形象存在于这个世界上，但与他相对的上帝却并不存在。

有些人仿佛生来就是拍电影的，但英格玛·伯格曼却是后天修炼成才的。伯格曼于1918年出生在乌普萨拉[2]，父亲是一名信义宗[3]牧师，教子十分严厉，经常把年幼的儿子和“会吃人脚指头的东西”一起关在碗橱里（这一幕在伯格曼的影片中反复出现）。伯格曼战后拍摄的最初几部电影是意大利新现实主义和好莱坞社会剧（social drama）的拙劣混合体，从片名（《雨中情》[It Rains on Our Love]、《黑暗中的音乐》[Night is My Future]）就可以看出它们的平庸陈腐，如今早已无人问津。写实主义的鸡毛蒜皮、柴米油盐不是他的长项；在《喜悦》（To Joy，1949）、《小丑之夜》（Sawdust and Tinsel，1953）等影片中，他重归严肃沉重的主题，这才找到了自己的才华。1957年，《第七封印》和《野草莓》先后上映，标志着他艺术上的成熟。这两部影片讲述的都是生命即将终结的人在旅途中寻找意义的故事。

精神上的探求是伯格曼中期影片的核心。自《第七封印》起，他开始一次次地追问为什么这个世界上找不到上帝的身影。在《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1962）里，患有精神病的女主人公产生了上帝是一只蜘蛛的幻觉。在冷峻的《冬日之光》（Winter Light，1962）中，一名乡村牧师面对一触即发的核危机，信仰出现了动摇（布耶恩施特兰德和冯·希多在这部作品中再次出现）。在《假面》（Persona，1966）中，电视上的战争画面导致一位女演员从此拒绝说话。在伯格曼的代表作《呼喊与细语》（Cries and Whispers，1972）中，一个患有癌症的女人找到了信仰，但却无法获得她姐妹们的理解和认同。

伯格曼电影生涯中的最后三部重要影片改变了方向，开始在他的内心世界中寻求一直困扰他的问题的答案。这三部作品均具有自传色彩，其中包括他亲自执导的最后一部电影《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander， 1984）以及由他编剧的《善意的背叛》（The Best Intentions，1992）和《星期天的孩子》（Sunday's Children，1994）。《星期天的孩子》讲述了一个小伙子和做牧师的老父在乡下共度暑假的回忆，是一部杰出的作品。这部影片由伯格曼的亲生儿子丹尼尔（Daniel Bergman）执导，或许伯格曼希望以这种方式将他本人曾经探索过的问题交给丹尼尔。由伯格曼编剧的影片还有女演员丽芙·乌尔曼执导的《背信弃义》（Faithless，2000）。乌尔曼曾和伯格曼有过一段恋情，还生了一个女儿，两人一直保持着密切的关系，但从未结婚。伯格曼为乌尔曼创作了《背信弃义》的剧本，剧本中有一个名叫伯格曼的老人，住的是伯格曼的房子，用的是伯格曼的桌子，同时，他还无情地责问着伯格曼在多年前的一段关系中的不道德行为。在这里，我们看到的是一个年过八十的老人仍然在向人生追问同样的问题，仍然不满足于他所获得的答案。如果伯格曼不再拍电影，《背信弃义》足以为他的一生画上一个近乎圆满的句号。

从整体上看，伯格曼的作品呈现弧形的发展趋势。作为一个心怀不满的年轻人，他考虑的是社会问题、政治问题；人到中年，他开始追问关于上帝和存在的大问题；步入晚年，他则回首往昔，在记忆中寻找已有的答案。和解的场面在他的许多影片中反复出现。在《第七封印》中，尽管瘟疫毁灭了千家万户、自己的生命也即将终结，骑士仍然和乔瑟夫一家三口一起度过了一段温馨时光，并说：“我会永远记住这和平的一刻，这片暮色，这盘野草莓，这碗牛奶，还有乔瑟夫和他的笛子。”从死神的手中挽救这家人成了骑士最后的壮举。在《呼喊与细语》中，死去的姐姐留下的日记记载了这样一幅场景：有一天她感觉稍好，便和两个姐妹及一名女佣一起走到室外，坐在草坪上的秋千上晒太阳。“我对生命产生了一阵强烈的感激，”她写道，“感激生命给了我这么多。”

《婚姻风景》（Scenes From a Marriage，1973）则讲述了一对夫妻虽已分道扬镳，但他们心中的爱与希望却并没有消失，多年之后，两人重返当年生活过的一座乡间住宅，回忆曾经的幸福时光。夜里女人从噩梦中惊醒，男人便将她抱在怀里安慰她。夜深人静，房子里一片漆黑，四周充满了痛苦与恐惧，在这种情况下，两人之间的脉脉温情便成了抵抗绝望的最好的武器。

（殷宴  译）

[1] 中世纪的军事远征，11、12和13世纪欧洲基督教徒为了从穆斯林手中收复圣地而进行的一系列战争。

[2] 瑞典东南部城市。

[3] 又称路德会、路德教派，基督教新教的一个分支，属于更正教之一，源自德国神学家马丁·路德于公元16世纪发起的宗教改革运动。其教义肯定“因信称义”，即认为人是凭信心蒙恩得以称义。