摇摆乐时代

Swing Time, 1936

 

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在电影创造的所有地点里，最具魔力也最长盛不衰的莫过于弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和琴逑·罗杰斯（Ginger Rogers）的那片宇宙。在1933到1939年间，他们给一系列影片带来了无与伦比的美妙和幽默，也使他们自己成为优雅的试金石。格里高利·纳瓦（Gregory Nava）导演曾经对我说：“每当遇到风格或品位方面的问题，我只问我自己——如果是弗雷德·阿斯泰尔会怎么做？”

阿斯泰尔和罗杰斯首先是伟大的舞蹈家。其他很多电影演员也是，包括罗杰斯转向严肃的戏剧角色之后阿斯泰尔的许多搭档（丽塔·海华丝[Rita Hayworth]、埃莉诺·鲍威尔[Eleanor Powell]、希德·凯丽斯[Cyd Charisse]）。但弗雷德和琴逑在一起有种表演的快乐，其他的组合都没能擦出同样的火花。他们非常优秀，也知道自己有多么优秀，他们的舞蹈就像在庆祝自己的才华。

看看两人在《礼帽》（Top Hat，1935）中的舞段“今天难道不是美好的一天吗？”结尾的部分吧。开始时罗杰斯嘲笑着阿斯泰尔，把手插在口袋里跟着他在演奏台上走来走去。这一场面逐渐升级为热力四射的身体舞蹈，与闪电和雷声相映成趣，然后两人减慢速度，相互模仿着对方的舞步和风格。心满意足之后，他们从演奏台边跳下来并握了握手。我一直觉得这是现实中两位舞者之间的握手，而不是剧中的两个角色之间的。

阿斯泰尔和罗杰斯比电影史上任何其他的舞蹈家都更多地占据了真实时间。戈达尔在六十年代告诉我们：“电影是每秒24格的真理，而每次剪接都是谎言。”阿斯泰尔比他早三十五年就获得了同样的结论。他相信只要有可能，每个舞段都应该尽量用一个不间断的镜头拍成，而且从头到脚完整地展现舞者的身体。镜头不会切到观众赞赏的表情——阿斯泰尔认为这会分散注意力；不会或者很少会切到不同的视点去（在《摇摆乐时代》里，摄影机装在吊臂上跟着他们沿舞池的台阶跑上跑下）；也没有舞者的面部特写，因为那会妨碍我们欣赏舞者身体的动作。（在看了1983年的歌舞片《龙飞凤舞》[Stayin' Alive]之后，罗杰斯轻蔑地对我说：“现在的年轻人——他们觉得自己能用脸跳舞！”）

当你看着某个人——运动员、音乐家、舞蹈家、手艺人——把某项困难的事情做得轻松而愉快，就会觉得自己也升华了。这是人类面对着笨拙、胆怯和筋疲力尽的一次胜利。愤青们对于阿斯泰尔和罗杰斯的评价是，“她给了他性方面的满足；他让她上了档次。”但实际上两人都很上档次，而这跟性从来就没什么关系。弗雷德和琴逑之间的化学反应不仅仅是情爱那么简单，还包括智力和身体的互动。作为两个训练有素的大师，他们很清楚自己比其他任何人跳得都好。阿斯泰尔晚期的舞伴都笼罩在他的光环之下，但是舞蹈评论家阿琳·克洛斯（Arlene Croce）写到，琴逑·罗杰斯“有她自己的光环”。

阿斯泰尔是个勤劳的匠人，他通常跟舞蹈指导赫尔姆斯·潘（Hermes Pan）合作，事先就把动作中哪怕是最微小的细节都安排好。罗杰斯是个表演艺术家而不是创作者，但她心甘情愿地不断排练直到双脚出血——这确实曾经发生过。（“我做了弗雷德做的一切——只不过方向反过来，而且穿着高跟鞋。”）在他们的电影中虚构的舞段就这么直接出现，好像是自发的情感表达。他们看似无忧无虑，其实已经经过了严格的控制时间和动作的训练，排演所需要的时间是难以想象的。

阿斯泰尔-罗杰斯的许多歌舞片都有弗雷德对琴逑一见钟情的情节，而琴逑随即小心谨慎地后退，只是为了带出一系列求爱的舞蹈段落。当她最终堕入爱河的时候，令人难以置信的情节设置让她以为弗雷德是个脚踏两条船的风流浪子，或者已经和别人有了婚约。在一部又一部的影片中，她躲避着两人之间无可否认的爱情，也只是为了在最后一场浪漫而热烈的舞蹈中回心转意。在她去世的1995年，穆雷·坎普顿（Murray Kempton）写到：“只有一个非常好的姑娘才能对生活如此精明，而在让她心跳加速的男人面前如此愚蠢。”

阿斯泰尔和罗杰斯的最好影片是他们的第五部——《摇摆乐时代》，由乔治·史蒂文斯（George Stevens）导演，当时他在雷电华电影公司叱咤风云（他在那个时期的其他作品包括《寂寞芳心》[Alice Adams，1935]和《古庙战茄声》[Gunga Din，1939]）。电影的剧情和顽皮的笑料像《礼帽》一样建立在身份的误认之上，但写得更加聪明伶俐，看起来像是出自P. G. 沃德豪斯[1]的手笔。剧情的作用在于把伟大的舞蹈段落连接起来并围绕着杰罗姆·克恩（Jerome Kern）的歌曲展开，包括高潮部分的“不再跳舞”舞段，这可能是阿斯泰尔-罗杰斯合作生涯的巅峰。

“不再跳舞”这首歌出现在最后，在情感上解决了他们之间的所有问题。我一直觉得它像求爱行为的一个翻版。开始时阿斯泰尔因为遭到拒绝而心情沮丧，他缓慢地走过空无一人的舞池。罗杰斯跟着他，心情也是一样的郁闷。不知不觉间，两人步伐中安静的节奏感越来越强，直到演变成一场不知从何处开始的舞蹈。他们分开，相会，又再分开。阿斯泰尔用上了标志性的变速节奏：脱缰的激情瞬间变成慢动作一般拖长的步子，然后再次加速。

另一个天才的段落是阿斯泰尔的独舞，也就是“哈莱姆舞者”舞段。现代观众看到阿斯泰尔涂黑的脸会感到惊讶，但当时的观众可能会把这一情景理解成向伟大的非洲裔美国舞蹈家比尔·罗宾逊（Bill Robinson）致敬。尽管今天看来涂黑的面孔可能会冒犯许多人，但这个段落里没有任何种族主义的东西——应该是恰好相反。

“哈莱姆舞者”舞段里包含了一个著名的段落，阿斯泰尔的三个影子被投射到背景上，而他就在前面跳舞。大多数时候，这四个身影的动作完美地配合在一起。直到其中的一个影子开始与阿斯泰尔不同，我们才意识到这是一个玩笑。最后三个影子都退出了——没法跟得上他。这是怎么办到的？背景的三个剪影动作完全一致，阿斯泰尔也和他们如出一辙，看上去那就是他的影子。但很明显，他只是把自己的现场表演控制得极为精确，以至于和背景的影子协调得天衣无缝。这种技术上的一丝不苟真是太棒了。

“摇摆乐时代的华尔兹”舞段也很了不起。它发生在一家艺术装饰风格的夜总会里，是关于新生爱情的二重奏。阿斯泰尔和罗杰斯的动作并没有表现出身体的激情，却表现出那种早期的理想主义，就好像恋人们发现对方是自己灵魂的伴侣。电影的第一个舞段“站起来”也很有意思，阿斯泰尔装作不会跳舞来跟着舞蹈老师（罗杰斯）学习，却让她被炒了鱿鱼，结果他跳了一段狂风骤雨般的踢踏舞来向老板证明自己确实学到点儿东西。

弗雷德·阿斯泰尔（1899—1987）的外貌非常特别，很容易作为漫画家滑稽模仿的对象——他甚至就是一个已经完成的漫画角色，长着一张长长的三角脸，高高的额头上头发向后梳得整整齐齐。他的衣服非常贴身，似乎生下来就穿在他身上。他的两条腿耷拉在椅子扶手上，就好像端正的坐姿是一件极不自然的事情。另一方面，他的情敌们都穿着正式的晚礼服，就像礼服下面都穿着苦行僧的刚毛衬衣似的。

琴逑·罗杰斯（1911—1995）几乎和阿斯泰尔一样高，身材苗条，活力充沛，她的长相比一般的古典美更多了几分愉快的神情。甚至在不跳舞的时候，她也是阿斯泰尔最理想的搭档，因为两人早在同代人之前就明白了少即是多。夸张而露骨的脸部反应和强烈的情绪会毁了这些纤细的电影。她有几分悲伤，但不会过度；也有几分愤怒，但主要表现在行动上而不是情绪里。

每当两人的爱情面临困境之时，真挚的伤感总是通过舞蹈而非对话表达出来。这就是为什么“不再跳舞”的段落是如此地好看：在他们的声音和动作中，你能清楚地感觉到他们失去了舞蹈就活不下去。呃，也许能活下去吧，可那又有什么意义呢？

（周博群  译）

[1]  P.G. Wodehouse，1881—1975：英国作家，以善写幽默滑稽的场面著名。