出租车司机

Taxi Driver, 1976

 

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“你是在跟我说话吗？唔，这里只有我呀。”
——崔维斯·比科尔，《出租车司机》

 

最后一句台词“唔，这里只有我呀”从来没有人引用，但这恰恰是整部影片中最真实的一句台词。《出租车司机》中的崔维斯·比科尔是一个极度渴求与他人接触的角色，他想分享或模仿身边随处可见的轻松自如的人际交流，但从不参与其中。他每次试图与人沟通都一败涂地，整部影片可以看做他一次次失败的记录。他和一个姑娘约会，却带人家去看色情电影；他有意巴结一位政治候选人，结果却让对方产生了戒心；他试图和一位政府特工聊天；他想和一个雏妓做朋友，却把她吓跑了。他如此孤独，以至于当他问“你在跟谁说话？”的时候，他其实是在对镜中的自己发问。

这部马丁·斯科塞斯1976年创作的影片从来不会过时，而且越看越耐看。我已经看了几十遍，每次影片都能成功地把我带进崔维斯那充满隔阂、孤独、痛苦与愤怒的地下世界。《出租车司机》是电影史上最杰出、最有力的影片之一，其核心就是崔维斯的绝对的孤独。或许这就是为什么尽管崔维斯·比科尔作为一个电影主人公极度缺乏亲和力，这部影片仍然让无数人产生了共鸣。我们都感到自己像崔维斯一样孤独，只是大部分人处理得比较好。

在电影界，几乎人人都知道保罗·施拉德（Paul Schrader）为《出租车司机》撰写的剧本灵感来源于约翰·福特1956年的影片《搜索者》。两部影片的主人公都执著于“拯救”女性，而事实上这些女性或许并不希望被拯救。他们就像俗话说的扶小老太太过马路的童子军，从不问她究竟想不想过。

在《搜索者》中，内战老兵约翰·韦恩花了多年时间寻找他被科曼奇人[1]劫走的小侄女黛比（娜塔莉·伍德[Natalie Wood]饰），一想到黛比可能躺在一个印第安人的怀里他就心如刀绞。后来他终于找到了她，她却告诉他她如今已经和印第安人成了一家人，然后就跑了。韦恩痛感自己的侄女竟成了一个“印第安婆娘”，决定杀死她。但他终于抓住她之后却把她举起来（这个镜头十分著名），说：“我们回家吧，黛比。”换句话说，在杀死了她十五年来视作亲人的人之后，韦恩原谅了他的侄女。在影片结尾，侄女和她仍然活在世上的真正的亲人团聚了，而最后一个镜头勾勒出韦恩站在门廊里的身影，广阔的荒野再次对他发出了召唤。意味深长的是，没有一个镜头告诉我们韦恩的侄女对她所遇到的一切有什么感受。

在《出租车司机》中，崔维斯·比科尔（罗伯特·德·尼罗饰）也是一个老兵，在越南战争中留下了可怕的伤疤。他遇到了一个十二岁的妓女，名叫艾瑞丝（朱迪·福斯特[Jodie Foster]饰），控制她的皮条客叫斯波特（哈威·凯特尔[Harvey Keitel]饰），头上扎着一条印第安人的发带。崔维斯决定“拯救”艾瑞丝，为此造成了一场大屠杀，其血腥程度即使在斯科塞斯的影片中也无出其右。艾瑞丝的父母斯丁马斯夫妇给他寄来一封信和剪报，感谢他救了他们的女儿。然而，之前发生在艾瑞丝和斯波特之间的一场戏却表明她很愿意和他在一起，而她离家出走的原因则没有得到深究。

这两部电影中隐藏的信息是一个无法融入社会、无法建立正常人际关系的男人逐渐成了一个孤僻的流浪者，他要求自己把一个纯洁的少女从她的生活中拯救出来，因为这种生活冒犯了他个人的价值观。《出租车司机》在这条主要线索之外还安排了许多小故事，都围绕着同一个主题。故事发生在大选期间，崔维斯发现候选人帕兰汀两次搭载了他的出租车，尽管他竭力做出逢迎的姿态，但我们和帕兰汀都感到什么地方不对劲。没过多久，崔维斯遇到了一位帮助帕兰汀竞选的女工作人员（斯碧尔·谢波德[Cybill Shepherd]饰），并在心目中把这位金发美女理想化了。他试图把她从帕兰汀的阵营中“解放”出来，结果却因为他傻乎乎地约她去看色情电影而搞砸了。对着镜子反复演练之后，他全副武装地前去刺杀帕兰汀。刺杀帕兰汀的场景就像是影片结尾部分的彩排。崔维斯遇见贝西和艾瑞丝之后的流程大致相同：先在咖啡店里友好地交谈，随后是一次失败的“约会”，随后袭击在他眼中控制着她们的男性。他先试图刺杀帕兰汀，失败之后便把枪口指向了斯波特。

影片中处处涌动着暗流，你即使无法说清也可以隐约感觉到。例如，出租车司机们聚在一起闲聊时崔维斯和另一个可能是毒贩的人交换了一个眼神，这两个长镜头暗示了他对黑人的看法。他对性的态度很暧昧，一方面他生活在色情电影的世界中，另一方面他观察到的城市里的性活动又让他厌恶。他憎恨这座充斥着“人渣”的城市。他喜欢在夜里工作，而斯科塞斯的摄影师迈克尔·查普曼（Michael Chapman）把他的黄色出租车变成了一条船：街上飘荡着排气管排出的蒸汽，出租车从消火栓喷出的水中驶过，崔维斯驾驶着这条船在地下世界里航行，如同冥河的摆渡人。

这部影片的风格和斯科塞斯第一部由凯特尔与德·尼罗共同出演的影片《穷街陋巷》有一定的相通之处。斯科塞斯的早期影片常用不同速率的慢镜头表现片中人物所关注的事物，这种技巧在《出租车司机》中发展得更加明显。出租车驶过曼哈顿的大街小巷时，我们看到的是正常速度的画面，而崔维斯的视角镜头却放慢了。他看到人行道上的妓女和皮条客，而慢动作镜头告诉我们他的注意力高度集中。

慢动作对观众来说并不陌生，这种技法常常出现在浪漫场景和表现悲哀或悔恨的场景中，有时也出现在灾难来临前的场景中。但斯科塞斯却别出心裁，用慢动作来表现视角镜头中的特定主观状态。在出租车司机的餐馆里，他用特写镜头拍摄崔维斯所看到的细节景物，从而表明崔维斯的注意力不在他们的对话上，而是集中在一个可能是皮条客的黑人身上。导演最困难的任务之一就是在不用对话的情况下表现人物的内心状态，而斯科塞斯在《出租车司机》中最了不起的成就之一就是把我们带进了崔维斯·比科尔的主观视角当中。

《穷街陋巷》和《出租车司机》之间还有其他共通之处，或许不容易注意到。其中之一是俯拍镜头中常用的“牧师视角”（priest's-eye-view），斯科塞斯曾说这反映了牧师低头察看祭坛上的弥撒法器时的视角。透过崔维斯的双眼，我们看到了一个出租车调度员的桌面，看到了影院柜台上的糖果，看到了摊在床上的枪；在结尾的俯拍镜头中，摄影机似乎穿透了天花板，让我们看到了妓院里的大屠杀，如果你愿意的话可以把这一幕看做弥撒最后的献祭。此外，《穷街陋巷》中凯特尔一次次地把手指伸进蜡烛或火柴的火焰里，体验地狱的烈火；而在《出租车司机》中，德·尼罗扮演的出租车司机则把拳头伸到煤气炉的火苗上。

影片的结尾引发了大量的争论。我们看到关于崔维斯的“英雄事迹”的剪报，随后贝蒂上了他的出租车，并对他表现出崇敬的态度。这一幕是不是发生在想象之中？崔维斯究竟有没有在枪战中幸存下来？我们所看到的是不是他临死时的幻觉？这段情节能否按照表面意义理解？

我不知道这些问题有没有一个明确的答案。结尾的片段更像音乐而不是戏剧，它没有采取写实的手法，而是从一个情感的层面补足了整个故事。我们最后看到的不是屠戮，而是救赎。对于斯科塞斯影片中的许多人物而言，救赎是他们的最终目标。这些人自轻自贱、罪孽深重，在穷街陋巷中讨生活，但他们也渴望被原谅、被崇敬。崔维斯所得到的原谅和崇敬究竟属于现实还是幻想并不重要。在整部影片中，他的精神状态一直决定着他的现实，到最后，他的心灵终于给他带来了某种安宁。

（殷宴  译）

[1] 美国西南部的一支印第安人。