醉酒的女人

A Woman Under the Influence, 1974

 

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约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）是少数几位拥有极具个人特色的镜头、场景、对话和角色的现代导演之一，看一部他的电影，只需几秒钟你就能认出谁是导演，就像希区柯克和费里尼的作品一样确定。这些电影里有种寂静中的巨大恐惧，角色们说话，争吵，开玩笑，唱歌，坦白，指控。他们无比渴望得到爱，又不懂得如何付出，更不懂得如何接受它。但是上帝啊，他们用了多大的努力去尝试啊。

卡萨维茨（1929—1989）是美国独立电影人里最重要的一位。他的《影子》（Shadows，1959）是用低成本16毫米拍成的，其中包括了在不受强迫的环境下一些似是而非的人。电影和法国新浪潮出现于同一时期，并给美国带来了同样的自由：它并未拘泥于制片厂电影的形式，而是表现出当下生活的自发性。讽刺的是，卡萨维茨是通过出演像《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary's Baby，1968）和《愤怒》（The Fury，1978）这样的主流影片才筹够了钱拍他自己的电影。由于他的作品看起来如此鲜活，人们常以为卡萨维茨是即兴创作，但事实并非如此。他会给自己的电影写剧本，但因为故事的基础都是他个人的感情经历，演员们都来自家庭和朋友，所以他的世界才给人如此生动的感觉。从来没有情节发展弧线，有的只是未打开降落伞时自由落体运动的恐惧。他知道在生活里你并不经常即兴发挥，而是扮演着一辈子小心翼翼排练着的角色。

《醉酒的女人》也许是卡萨维茨电影里最伟大的一部（尽管1984年的《爱的激流》[Love Streams，1984]也许是个反例）。电影的主演是他的妻子和最经常的合作者吉娜·罗兰兹（Gena Rowlands），还有朋友彼得·佛克（Peter Falk），两人的角色也许表明了卡萨维茨自己的婚姻（如果我们知道两位角色的母亲分别由罗兰兹夫人[Lady Rowlands]和凯瑟琳·卡萨维茨[Katherine Cassavetes]扮演，这一猜测恐怕就非常接近事实了）。

佛克饰演一个名叫尼克·朗盖提的工地领班，罗兰兹是他的妻子梅布尔。他们有三个孩子，住在一间几乎没有个人隐私的房子里，睡在饭厅的沙发床上。（卫生间的门上贴了一个大标语“私人使用”。人们总是敲这扇门。）梅布尔喝酒太多，举止怪异，在电影里她会经历一次精神崩溃，在一家精神病院度过六个月时光，然后变成欢迎她回家的派对里的主角。电影直到结尾才平静地表明尼克几乎和他妻子一样疯，他们的疯狂在绝望中成了般配的一对。

罗兰兹的表演让人想起艾玛·邦贝克（Erma Bombeck）诠释的麦克白夫人，她因此而获得一项奥斯卡奖的提名。她的疯狂在家庭内部的困惑中燃烧。没有什么事是轻松的。她最开始的台词是“不要乱喊乱叫！”把三个孩子送去跟母亲过夜时，她弄掉了一只鞋，单脚在前院里跳来跳去。当丈夫意料之外地在清晨和十个工友一起回家时，她的反应很直接：“想吃点儿意大利面吗？”可是她做过了头，结果最后拥抱了一个尴尬的工人，并邀请他一起跳舞，直到尼克用一句“梅布尔，你寻到开心了，够了”打破了气氛。工人们很快收拾完东西离开，梅布尔再一次尝试着取悦丈夫，却在失败的余烬里崩溃。

梅布尔没有自己的房间，她的整个房子在任何时候都属于家里的其他成员，属于亲戚和佛克那边的亲友，属于邻居和意料之外的来访者。比如泽普医生（艾迪·肖[Eddie Shaw]饰），他来为她做检查并决定是否要送她去接受治疗。电影开始不久有一个梅布尔安静独处的片段，她站在前门的走廊里间若有所思地抽着烟，听着歌剧，喝着酒，对着房间的角落比比划划，就好像要确定它们是否还在那儿。稍后我们看到她在酒吧里畅饮一杯威士忌，然后跟一个甩不掉的男人过夜。（这个男人就在尼克带工友回来之前离开了，卡萨维茨避免用他们的相遇制造一个明显的小高潮，但却建立了这种会面曾经发生过的可能性。）尼克和梅布尔单独呆了一会儿，两人之间表现得情意绵绵。没过多久，孩子们冲进来和他们一起躺在床上，还有梅布尔的妈妈。尼克带着大家一起狂躁地吹着“圣诞铃声”的口哨。

噪音和混乱的波浪席卷了房子的里里外外。影评人雷·卡尼（Ray Carney）写道：“对她来说，事情哪怕只停下短短的几秒钟就会开始死亡。”卡萨维茨的大多数角色皆是如此。梅布尔一直生活在对寂静和洞察力的害怕中，她对身为妻子和母亲的能力缺乏自信，因酒精和药片而精神紧张。她试图强行编织出一系列自己认为幸福的事情。仅仅每天去接校车就是至关重要的活动，在家里孩子们总是被催促着去表演，玩耍，唱歌，跳跃，去表现得幸福。“告诉我你想让我成为什么样子，”她跟尼克说，“我能变成任何样子。”

“她和他彼此相爱着，”罗兰兹在1975年时告诉我，当时她和卡萨维茨正亲自上阵发行这部影片，“但在整部电影中，她从未发表过发自她肺腑的言论，或者她自己的真实想法，没有谁能一直这样而不崩溃的。她说她丈夫想让她怎样她就怎样，可是谁能做到这点？”

当梅布尔退场的时候，我们看到了尼克隐藏在男子气概的自信面具之下的疯狂。想一想他坐卡车去学校接孩子的那场戏吧。尼克把孩子们从课堂里拉出来，带他们去海边玩，然后要求他们上蹿下跳地好好开心一把。在回家的路上，他甚至让他们喝啤酒。梅布尔做的任何事情都没这么疯。

再想想尼克在梅布尔从精神病院回家的那天为她安排的欢迎会。尼克各个方面都做足了努力，但我们能感到，隐藏在一切背后的是一个女演员要回到漫长的戏剧中继续扮演自己的角色了。她可能痊愈了，也可能没有，但只要她回来，按照别人的习惯重新占据属于她的那片心理空间，其他人就会感到如释重负。一个紊乱失调的家庭并非完全不能运作，而只是不健全。在扭曲的日常惯例中甚至可能有某种安慰。

卡萨维茨的电影结尾，问题不会得到平安的解决。你会感觉一团糟的生活不受干扰地继续着，每部电影都像在早已开始的戏剧之上揭开幕布。角色们试图去爱，去被爱，去表达爱，去理解爱。对各种东西的上瘾阻止了他们：酒精、药物、性爱和自我怀疑。自助的古鲁[1]谈论着“播放老磁带”。卡萨维茨笔下的角色有着监狱铃声般的老磁带，他们的对话就像隔着笼子寻求帮助。

雷·卡尼编纂了《卡萨维茨论卡萨维茨》（Cassavetes on Cassavetes）这本最近于自传的书。他相信《醉酒的女人》是卡萨维茨“婚姻三部曲”的中间一部。这一情感系列的第一部《米妮与莫斯科维兹》（Minnie and Moskowitz，1971）表现了罗兰兹和西摩·卡索（Seymour Cassel）初恋时愚蠢的心醉神迷。第三部是《面孔》（Faces，1968），片中罗兰兹和约翰·玛雷（John Marley）处于危在旦夕的婚姻的最后阶段。《醉酒的女人》发生于夫妻和父母子女关系发展最完全的阶段，带有希望和恐惧之间不确定的平衡。

卡萨维茨在他的探索和喜悦中拍摄了许多其他的电影。我觉得《夫君》（Husbands，1970）缺乏说服力，电影里卡萨维茨、佛克和本·加萨拉（Ben Gazzara）对死去好友的悲恸表现为一场漫长的精神堕落。《买起唐人经济》（The Killing of a Chinese Bookie，1976）是个大冷门——该片的发行不力，它描绘了一个变幻莫测、魅力不凡的脱衣舞夜总会老板（加萨拉饰演）。《首演之夜》（Opening Night，1977）让罗兰兹贡献了她最好的表演之一，讲述了酗酒的女演员（罗兰兹饰）在一出新剧的首演之夜精神崩溃的故事。《女煞葛洛莉》（Gloria，1980）更加传统，罗兰兹在其中扮演一位与黑帮有牵连的女人，她帮助一个父母遭到灭口的孩子躲开黑帮的追杀。接下来就是伟大的《爱的激流》，但到了那个时候卡萨维茨的健康已经在逐渐恶化，又接了几个工作之后，他陷入痛苦的绝症之中。

我们能向艺术家索要的东西之一就是关于他自己的某些记录，比如对他来说事情是什么样子，他如何看待并处理它们。电影是集体性的媒介，我们很少能在其中感到个人的痕迹，但卡萨维茨至少把数量缩减为两个人：他自己和罗兰兹。要理解他的电影，关键是明白永远是罗兰兹而非男主角在扮演卡萨维茨的角色。

（周博群  译）

[1] 古鲁（guru）指印度教的宗教老师。