浮草

Floating Weeds, 1959

 

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每个热爱电影的人早晚都会遇上小津。他是所有导演里最安静，最温柔，最具有人文关怀，也最平和的一位。但他的电影里流动的情感既深刻又强烈，因为它们反映了我们最关心的事情：家长和孩子，婚姻或独身，疾病和死亡，以及相互之间的关怀。

小津安二郎生于1903年，死于1963年。但七十年代早期之前，他的电影还没有在日本以外的地区广为传播，因为人们认为他“太日本化了”。然而小津是无国界的，我从没听过哪部电影观众席上的哭声超过了《东京物语》（Tokyo Story，1953）。这部电影以微妙的方式展现了子女们忙于自己的事情，而无暇给他们来访的父母以足够的关心。

要选出小津最好的电影是不可能的，因为他的作品都非常相似，而且几乎全是一流水准。故事通常包括两代人不含暴力的家庭戏剧。很少有角色发泄情绪的场景，某些最重要的决定通过暗示来表达而非直接说出。小津聪明地处理了我们在自私自利和他人的需要之间保持平衡的方式。

对我而言，《浮草》就像一段熟悉的音乐，让我可以从中寻找安慰。它是如此的注重氛围——把观众带入那个炎炎夏日里安静的小渔村——以至于我整个人都被包围了。里面的角色就像邻居一样。电影的故事并不悲伤，中心角色是一个性格健全的演员，他试图依照自己的喜好来安排生活，结果惊讶地发现其他人也有他们自己的意志。他很有趣，也很顽固，最后变得令人感动。

演员的名字是驹十郎（中村雁治郎饰）。他带领了一班表演二流歌舞剧的巡回剧团在各省内演出（“浮草”在日语里是用来表示巡游艺人的）。他的情妇寿美子（由美貌聪慧的京町子扮演）和剧团里其他的老演员一样对他忠贞不二，但很明显整个班子在衰落。电影一开始，我们能听到画外音里轮船疲惫的马达声。然后我们看到剧团在轮船的甲板上，躲在阴影里扇着扇子抽烟。上岸之后，剧团的成员分散开来到小镇里去贴演出的海报，并上演了一场乱糟糟的游行（一个小男孩过于兴奋，以至于必须跑开到墙边去尿尿）。剧场的老板在楼上给他们提供拥挤的住处。

驹十郎去拜访了一个卖米酒的酒吧老板娘。她的名字叫阿芳（杉村春子饰），多年以前她怀上了驹十郎的孩子。现在孩子已经长成名叫阿清（川口浩饰）的帅小伙，他在邮局有份工作。母亲告诉他驹十郎是他的叔叔。这位老演员很为儿子自豪，但却羞于承认自己的父亲身份，他想保守秘密。而他的情妇却发现了这个秘密，并且在盛怒之下设了一个陷阱：她花钱雇一位年轻的女演员（若尾文子饰）去勾引驹十郎的儿子。老演员自然不愿意自己的儿子跟一个水性杨花的女人（他再明白不过了）纠缠在一起。当两个年轻人堕入爱河之后，他的困境变得更加棘手：怎样才能既施加权威又不泄露真相？

要表现这一基本素材可以有许多方法，比如肥皂剧、音乐剧或者悲剧。小津采用的是一系列的日常事件。他太喜欢他的角色了，所以不愿让刻意为之的跌宕起伏充塞他的戏剧。最重要的是，我们可以感受到这些人身体的存在，特别是老驹十郎疲惫的身体。他感激地在米酒店坐定，点燃一支烟并向四周看了看，为自己能有片刻的独处时光而心满意足。

小津的戏反映了日常生活的节奏。他拍了不少对话散漫的小角色，我们通过配角们的闲言碎语而知道了关于剧团的许多事情。我们看到在稀稀拉拉的观众面前的一场演出，演员们透过帘子向外望去，一边计算到场的人数，一边寻找漂亮的姑娘。这场表演非常需要用新鲜的眼光和更加投入的演员来重新搬上舞台。

小津并没有从一个情节点快步奔向另一个。他以其著名的视觉风格让我们得以沉思和融入银幕上的动作。摄影机总是比角色低一些，当他们坐在榻榻米垫子上的时候，它离地面只有几英尺。这给普通的角色们带来了某种地位。在两场戏之间，他经常插入“轴枕镜头”（pillow shots）——两三个安静的构图呈现了建筑的细节，风中的旗帜，一棵树或者天空。

他的摄影机从不运动。没有横摇，没有推拉镜头，甚至没有溶接，只有从一个构图直接切到下一个。这一做法有种沉思冥想的气质，它鼓励我们去仔细观看并让自己参与其中，而不仅仅是作出反应。

小津以违反视觉构图的传统规则而闻名。他经常把对话拍得好像人物并不在看着对方。我想我知道其原因何在。如果使用交替的过肩镜头，观众就被要求去认同其中一个角色的视角，然后再换成另一个。而在小津的镜头下角色们都朝同样的方向看去，于是我们被挡在对话之外，我们可以客观地看待他们，不去打扰他们的隐私。

他的镜头是直接的，但经常很美。注意他处理老演员和他的情妇之间一次争吵的方式。摄影机没有运动。他们在一条狭窄的街道两侧，大雨隔在他们中间。她拿着一把红雨伞走来走去。如果用戏剧性的特写打破这一场景就会毁了它。两人之间的空间和雨点在视觉上呼应了他们的感受。（也可能，尽管他们情绪激烈，却都不愿意淋湿。）

电影轻快而怀旧的音乐由齐藤高顺创作。不知何故它总让我想起《于洛先生的假期》的音乐，两者都在我们心中唤起对夏日海滨小镇的感觉，热量和静谧让规则在如梦如幻的氛围中被暂时搁在一旁。

小津拍了五十四部电影，由1927年的默片开始，直到他死前一年的《秋刀鱼之味》（Autumn Afternoon，1962）。他与同样的演员和技术人员一而再再而三地合作。在维姆·文德斯的纪录片《寻找小津》（Tokyo Ga，1985）里，他的摄影师厚田春雄和老演员笠智众提起小津都忍不住泪水。他个子矮小，性格安静，不停地抽着烟，从不考虑国际市场，满足于差别不大的家长里短。在西方，只有十二部不到的小津电影有录影带版本（而且只有《浮草》一部同时有影碟版），但其中包括了《东京物语》、《晚春》（Late Spring，1949）、《早春》（Early Spring，1956）、《秋日和》（Late Autumn，1960）和《秋刀鱼之味》这样的影片。看着他的任何一部作品都像是对整体的短暂一瞥。

“我在我的脑海中形成了自己的拍摄风格，”他曾经说，“没有对其他任何人的不必要模仿。”所谓的“其他人”并不是指他的同辈，而是指始于D. W. 格里菲斯的一整套电影语言。他毫不畏惧地“越轴”，在360度的空间里改变他的机位，使得银幕一边的道具看起来跳到了另一边。他违反了视线匹配镜头的所有规则。有一次，一个年轻的助手建议他也许可以在拍摄对话的时候让两个角色显得似乎正望向对方。小津同意做一次测试。他们用两种方法拍了同一场戏，然后相互比较。“看到了吗？”小津说到，“没有区别！”

小津是最日本化的导演，因为他选取相似的素材，并总是以自己的风格来表现它们，只在处理方式上有细微的差别。他就像日本早期的版画家那样不喜欢全新的东西，但却偏好同一主题的变奏。看着他的电影，你能感到自己躺在一位宁静、自信、充满关爱的导演臂弯里。从他故事里那些生活在远方的人们身上，你能以这样或那样的方式认出自己熟悉的每一个人。

（周博群  译）