将军号

The General, 1926

 

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说巴斯特·基顿（Buster Keaton）是“冷面笑星”（the Great Stone Face）[1]，并不比说他能在一团乱麻中保持镇静来得更贴切。为了向观众传达某个讯息，其他的默片演员恐怕得对着镜头做鬼脸，但基顿却一直机警而沉着。这就是他的影片比他的竞争对手卓别林更能适应后来的时代的原因之一，他就像一个出现在默片世界中的现代访客。

看看《将军号》开头的一个段落吧。这部影片围绕一个美国南方的火车司机展开，他“一生中只有两个挚爱”——他的火车头和美丽的安娜贝拉·李。电影开始不久，基顿穿着他最好的衣服往心上人家走去。他并没发觉身后跟着两个孩子在学他的步子走路，也没发现孩子们后面跟着安娜贝拉·李（玛丽安·迈克[Marion Mack]饰）本人。

他来到她家的房门前，她在一旁默不作声地看着。他在裤腿上擦了擦鞋，然后敲了敲门，停下来四处张望，结果发现她就站在身后。其他的默片喜剧演员往往会用过分夸张的方式来表演这一刻的恍然大悟，但我们在基顿脸上只能略微看到更多的兴趣。两人进了房间，在沙发上并排坐在一起。他注意到孩子们也跟了进来，于是脸上稍稍有点不高兴。他站起来戴上帽子，把房门打开装着要出去的样子，彬彬有礼的神态会让你觉得孩子们是他的客人。等孩子们一走出去，他就把门关上了。他并没有通过表演来逗人发笑，而是一个全心全意去和自己生命中最重要的人见面的人。而这正是它好笑的原因，也是为什么随后那个著名的镜头能起到它的效果——被女孩拒绝后，他闷闷不乐地坐在巨大的火车引擎驱动杆上。车一开，驱动杆就抬着他一上一下地运动，而他自己却心不在焉，满脑子都是安娜贝拉·李。这一系列的镜头塑造了一个严肃对待自己的角色，影片自始至终皆是如此。我们不会去笑话基顿，而会与他感同身受。

《将军号》是默片喜剧的史诗，也是当时最昂贵的电影之一，包括对内战时期历史场景的精确重建，数以百计的临时演员，危险的特技段落以及一个真实的火车头从着火的桥上坠入峡谷的镜头。电影从真实事件中获得灵感，剧本改编自一本名为《火车头大追击》（The Great Locomotive Chase）的书。作者威廉·皮腾格（William Pittenger）当时是事件的参与者。

电影开始时，内战发生了。基顿扮演的约翰尼·格雷试图参军，却被征兵处的官员拒之门外（他在火车司机的岗位上能发挥更大的作用，可是没人跟他解释这一点）。安娜贝尔向他声明：“在穿上军装之前你别再来跟我说话。”时过境迁，约翰尼成了美国南方“将军号”火车头的司机。北方联邦军的间谍盗走了火车，约翰尼穷追不舍，先用跑的，随后用一辆手动的铁路平板车，稍后又改骑自行车，最终换成另一个火车头“得克萨斯号”。后来双方的火车调了个，好戏继续上演，但追的一方反而成了被追的。安娜贝尔是失窃火车上的一名乘客，先被联邦军关了起来，又被约翰尼救出，在影片高潮部分的追逐戏里两人一起开着火车逃走。这场戏的结尾就是得克萨斯号坠入峡谷的那个著名镜头（据说，直到今天火车的残骸还留在那里）。

一般的逻辑告诉我们火车追逐戏似乎很难拍出什么东西来，由于火车必须在铁轨上移动，所以落在后面的车永远也不可能跑到前面去，不是吗？但是基顿用一个接一个绝顶聪明的默片喜剧段落公然挑战了逻辑。另外很重要的一点是，他从来不用替身，无论多么危险，所有特技全部亲自完成。他的动作带有一种冷静的、杂技般的优雅。

火车明显的局限性反而为他提供了灵感。南方军队的一场大撤退和北方军队的推进就在身后上演，而他却一点也没注意，只顾砍自己的木柴。有两个视觉化的笑料（sight gag）表现了他对本来应该在身后的车厢出现在前方的迷惑。基顿沿途设置了许多场景，以便回程的时候可以换种方式再次利用它们。在一个著名段落中，他试图让一台平板车上的大炮向前面的火车开火。可在他点燃引线，爬回车头之后，却发现炮口在颠簸中逐渐对准了自己。

基顿的灵感让人目不暇接：为了躲开炮弹，他跑到高速行驶的得克萨斯号最前端突出的车头上坐着，手里抱一根巨大的铁轨枕木，驾驶室内却空无一人。联邦军扔下另一条枕木横在铁轨上，基顿无比精准地用手里那根把铁路上的那根砸到一边去，做得毫无破绽，完美无瑕。但想想这有多危险吧：坐在车头最前端，指望用一根枕木去砸开另一根，还得小心别让自己的脑袋也被砸开花。

在两场追逐戏之间，他慌里慌张地爬进了北方的将军们开会的房间，听到他们的战略计划，还救了安娜贝拉·李。救出她之前，基顿还用电影的方式创造了一个完美的笑料：将军们开会的时候他藏在餐桌底下，其中一人的烟把桌布烧出一个洞。当安娜贝拉·李被带进房间的时候，我们透过小洞可以看到基顿的眼睛在向外张望，紧接着就是一个代表基顿视线的反打镜头。女孩出现在桌布小洞中间，制造了一种现成的虹膜镜头（iris shot）[2]的效果——这种镜头会将银幕上的某个关键元素包括在圆圈之中，是格里菲斯的最爱之一。

《将军号》在《视与听》杂志的权威评选中被誉为历史上最伟大的十部影片之一。可它算不算基顿最伟大的影片都很难说。其他人可能会选《小比尔号汽船》（Steamboat Bill，Jr.，1928）。基顿另外几部经典包括《我们的待客之道》（Our Hospitality，1923）、《航海家》（The Navigator，1924）、《西行》（Go West，1925）和《摄影师》（The Cameraman，1928）。在《摄影师》中，他扮演一个想成为新闻摄影师的人，碰运气进了这个行当。

1897年，也是电影诞生的那一年，巴斯特·基顿出生于一个以歌舞杂耍秀为生的家庭。出于表演需要，他经常在舞台上被扔来扔去。和W.C.菲尔兹（W.C. Fields）[3]一样，他掌控身体的技巧是从童年时期痛苦的学徒经历中学来的。1917年，他与法蒂·阿尔巴克（Fatty Arbuckle）一道进入电影业，并于1920年导演了他最早的一批短片。在1920到1928年间，他以不到十年的工夫创作了大量可与卓别林相媲美的作品（有些人会认为比卓别林还要好），但所花的资源却更少。因为在当时，他并没有卓别林的流浪汉角色那么受欢迎，也没有那么多的资金支持。

有声片出现之后，他与米高梅公司达成了一项不太明智的交易，并因此而最终丧失了艺术上的自由。他的余生是一场漫长的二流演出，整个四十年代他都委身于洛杉矶的一个半小时的电视直播节目。但他的才华终究被重新发现，使他得以完成一个重要的晚期作品：萨缪尔·贝克特的《电影》（Film，1965）。在威尼斯的一个回顾展中，基顿备受赞誉，此时离他1966年的去世已经时日无多。

时至今日，在所有默片中，基顿的影片是我看得最频繁的。它们是如此的优雅而完美，有着精致的故事、角色和小插曲，如音乐般逐渐展开。尽管笑料很多，但戏份却很少是围绕笑料来写的，相反，幽默感总是很自然地从情境中浮现出来。评论家凯伦·贾恩（Karen Jaehne）写道：“在滑稽剧的一片歇斯底里中，他是一个静态的、瘦小的、老是遇到麻烦的中心。”在电影特效还不成熟的那个时代，“特技”往往意味着演员必须真实表演银幕上出现的那些动作，而基顿在这方面野心勃勃，无所畏惧。他让整栋房子在四周倒塌，游过一条瀑布去拯救他心爱的女人，还从火车上跌落下来。他完成这些特技的同时总是保持着风范，像一个严肃而爱思考的人对自己的才华信心十足。

基顿曾经说过：“卓别林的流浪汉是一个游手好闲的人，有一套游手好闲的逻辑。他很可爱，但一有机会就会偷东西。而我的这个小家伙是个诚实的劳动者。”这句话不仅描绘了他的那些角色，也反映出它们的创作者。

（周博群  译）

[1]  The Great Stone Face 是巴斯特·基顿的昵称。因为他在表演时总是面不改色，故得此名。

[2]  Iris（虹膜）指镜头前一圈黑色的遮罩，可大可小，默片中常用此手法作为某个段落的开头或结尾，故亦称为圈入圈出。此处由于圈的大小不变，是一个“现成的”iris shot，故译为虹膜镜头。

[3]  W.C. Fields （1880—1946），二十世纪上半叶著名的喜剧演员。