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高级暗房技术
还有另外三种暗房技术，它们被认为是高级暗房技术，其实这只意味着大部分人对这些技术不熟悉。这3种技术是闪光（flashing）、还原（reducing，往往也称为“漂白（bleaching）”）和蒙版（masking）。闪光是指在底片的放大曝光之前，先用一点空白光对相纸进行预曝光。这个程序可以把放大相纸的可见影调范围扩展到更高的密度。还原是指通过化学方法，去掉显影过的相纸上的银，从而让照片的某些区域变亮。蒙版则可能需要用到特制的工具，它有两种形式：第一种用于增加局部反差，同时降低整体反差；第二种让明亮的高光区域可以扩印出影调，同时让周边的阴影区域不受额外曝光的影响。
闪光
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要理解闪光，你就需要知道相纸在放大机的光线中曝光时发生了什么。当放大机的灯泡打开后，光线会穿透底片的所有部分，包括最密的部分。然而，当照片充分显影后，其中的某些部分会变成纯白。其原因是相纸也有一个临界限，必须达到这个限值，才能产生影调，就像底片一样。在照射到相纸上某个区域的光线数量达到临界限之前，该区域不会显示出任何密度。
我们假设临界限是10个光线单位，这是纯白色之后首先出现的影调。而100单位可以达到中灰，1000单位以上可以达到纯黑。然后，我们再假设底片上的一个厚密的高光区域，它在基本曝光时只能让4单位的光线通过，而你则想表现出那个高光区域的一些细节。
你可以对该区域进行至少150％的加光，让它增加6单位的光线，以产生影调。但是，加光会对周边区域造成不可避免的影响，使高光区域周边产生深色晕影。例如，如果周边区域在基本曝光中接受了100单位光线，那么150％的加光会让它再得到150单位光线，让它变成环绕高光周围的深灰条带。如果你只对高光的中心区域加光，以避免光晕的产生，那就会失去高光边缘区域的细节，你只能在高光中心制造出密度，而不能让边缘之内的所有地方都产生密度。这样的做法同样也不能接受。
然而，假设你在基本曝光以及必要的加光、遮挡后，通过放大机用7个单位的空白光对相纸曝光。现在，通过底片的4单位光线加上7单位的空白光，就会变成总共11单位，让高光区域产生微弱的影调。当然，闪光曝光的7个单位加在了照片中的所有地方，所以接受了100单位基本曝光的周边区域就会变成107单位，然而这几乎不会产生什么变化。最暗的部分原先接受了250单位或以上的光线，现在却变成了257单位，其变化是无法察觉的。
你也可以对这项技术进行优化，让它只应用于需要增加曝光的地方，而不是整幅图像。首先，对底片进行对焦，找出需要闪光的区域。然后，用两张小卡纸作为箭头，表示笛卡尔坐标，在画架旁把加光区域标记下来（见图10-6）。然后把底片取出，用“加光”一节提到过的双卡纸系统对指定区域进行闪光。这样，只有你想闪光的区域（还有一点周边的区域）会接受到额外的空白曝光，而其他地方则不会有反差损失和影调弱化。
图10-6：选择性加光或闪光
L形卡纸放在下面卡纸的洞口上，用于打开和关上洞口，或者改变洞口形状。这个双卡纸系统可以用于加光和闪光（两者的方法是相同的，但对于加光，则不需要坐标系统，因为底片就在放大机中）
对于闪光，当底片图像在画架上对焦好之后，在画架旁边放两张小卡纸，以标记出闪光区域的坐标。底片曝光完成后，移开底片，把设置好合适洞口形状的卡纸放在相纸上方。根据先前决定好的时间对相纸进行曝光。这种方法可以只对照片的局部进行闪光，而不是对整幅照片闪光。有些照片需要对一个以上的区域进行闪光，每个区域的闪光时间均不一样。为此，你要使用几组坐标标记
如何确定怎样才是7单位的光线？你可以用下面的方法。在片夹中没有底片的情况下，把镜头光圈缩到最小（f/22、f/32或f/45，越小越好）。然后用与你制作照片相同反差等级的相纸制作空白光的试条，每一次递增1秒，直到达到一定时间，例如15秒。然后，充分显影试条。为了与上面的讨论保持一致，我们假设15秒的曝光可以产生灰色的条带，14秒则灰色条带浅一些，13秒更浅一些，一直到10秒，则只能显示出仅仅可见的影调。现在，你就知道了10秒就是10单位光线限值，那么7秒的闪光曝光就可以提供7单位的光量。
当然，基本曝光给高光提供的4单位光线是估算的。它也可能是2单位或9单位，所以最后的照片上高光可能还是死白。因此，7单位的闪光曝光也是估算，选择最佳的闪光曝光量可能需要尝试好几次。最佳的照片效果，或许是在基本曝光和轻微的局部加光后，再进行小量的闪光。这3个变量——基本曝光、加光和闪光曝光——必须调节到最佳组合，以获得最好的效果。对于优秀的照片，其结果可以证明你的努力是值得的。
当我把英国教堂的作品扩印在固定反差相纸上的时候，我大量使用了这项技术，让建筑内部的影像取得完整的灰阶影调，同时能保持彩色玻璃上的细节。当然，窗户是教堂内部的光源，对于光源，其细节是很难取得的。为了达到目的，我一般会使用足够反差的固定反差相纸，以产生建筑内部的完整影调，除了窗户。然后我通过闪光（往往还有加光）取回窗户的细节。如果没有闪光，窗户就会被扩印成没有细节的洞，而如果只进行加光，就会让窗户周边产生明显的晕影。
如果没有闪光，我可以采用的唯一方法是把底片扩印在低反差相纸上，使得内部环境变得阴暗、森严、沉默，同时窗户则是唯一发放光辉的光源。这样的演绎也是合理的，但这不是我对教堂所见所感。因此，闪光提供了一种工具，让我可以演绎出自己对教堂的感受。
一般，闪光曝光不要超过临界限。如果刚好达到或者超过临界限，高光区域就会变成灰色，显得乏味，而不能改善细节。在高光区域中，最白的白色应该还是白色。在教堂的照片中，我希望窗户的透明玻璃表现成纯白，而彩色玻璃（尤其是分隔窗格玻璃的窗棂）可以清楚看到细节。如果我在闪光的时候把透明玻璃变成灰色，那么窗户就不再是光源，它的发光特性就会消失。
可变反差相纸的闪光
可变反差相纸让闪光这个工具的必要性大大降低。回到英国教堂系列的扩印，使用可变反差相纸，工作会比固定反差相纸简单得多。明亮的窗户是主要的问题。要取得窗户的细节，同时让其他室内部分保持良好的反差和亮度，难度很大。我使用可变反差相纸扩印室内场景，并在开始的时候忽略窗户部分。我用一个中等至较强之间的洋红滤片来取得需要的反差。然后我把洋红滤片的指数拨到零，把黄色滤片的指数拨高，对窗户部分进行加光。这会让周边的石墙变暗，但是用低反差加光，变暗的程度不足以形成晕影。
如果使用与基本曝光时相同的反差来加光，我会遇到与固定反差相纸相同的问题。但可变反差相纸让我可以用较低的反差来加光，使照片效果类似于可让窗户产生影调分离的固定反差相纸照片。这是因为我使用了低反差的加光，而不是无反差的闪光。这样操作还有一个更大的好处，那就是我不需要把底片从放大机中取出来。因此，照片中需调整区域的边缘得到了改善，而且扩印过程明显简单很多。
虽然闪光很少在可变反差相纸上使用，但它有时候仍然可以拯救一张照片。其中一个例子，是我1996年在犹他州拍的一张照片。一个异常潮湿多雾的早上，太阳从莫亚布城东北部壮观的菲舍尔塔后升起。从我的相机位置看过去，太阳光向整个大气层发射过来，华丽地把近处的悬崖和中间的塔与远处的悬崖区分开来。然而，整个天空比逆光的岩石亮很多，在我尝试扩印的时候，死白成为了致命伤，但闪光拯救了这张照片（见图10-7a和图10-7b）！
图10-7a及10-7b：阳光乍现，菲舍尔塔
图10-7a中，背景的塔群很辉煌，中间的塔被壮观的阳光光束所包围。然而，在中间的塔左边，远处的悬崖壁消失了，一片死白毁掉了这张照片。而无论用哪个反差等级来加光都会产生问题，因为加光会让悬崖变得太暗。因此，在基本曝光后，我从放大机中取出底片，把光圈收缩到f/45，并在放大机中加入一块2挡的中灰密度镜。我用一块有凸起形状的卡纸对天空进行了闪光，让上部两个边角的闪光曝光超过临界限，到了两侧之间，闪光程度则逐渐消隐，所以中间部分的闪光曝光比两边小得多。在图10-7b中，闪光使天空产生灰色的影调，这可以带出悬崖壁，而且对悬崖的左侧边缘则几乎没有影响
我用一张边缘处有凸起的加光卡纸对图像的上部分进行了闪光，我缓慢地上下移动卡纸，甚至移到中间的塔和背景的悬崖上。由于卡纸的特殊形状，只有很少的闪光曝光可以影响到中间的塔，但塔上面和四周的区域所受的影响却逐渐增多。在边角位置，我适当地超出临界限，让天空带有讨人喜欢的灰色影调，令人觉得光线真的是从中间的塔后面发散出来的。
塔上受到轻微闪光曝光的部分让人看得出处理的痕迹。然而，这张照片我不能采用加光来处理，即使是最低反差也不行，因为即使最低反差（即最高等级的黄色滤片）也会有一定的反差，而闪光则是零反差。用最高等级的黄色滤片来扩印，会产生图案，而用白光来闪光，则只会产生灰阶等级。
这是一个不寻常、但很贴切的例子。一般，在低反差等级上对高光进行加光（无须取出底片，而闪光则需要），可以更简单地取得与对固定反差相纸闪光进行相同的效果。实际上，低反差加光往往效果更好，因为即使是最低等级的反差（即在滤镜下或放大机中的#0或#00滤镜，或放大机的最大黄色或绿色滤片）也可以产生一定的影调分离，而没有底片的闪光曝光则不会有影调分离，它只能让底片上的影调分离更接近临界限，或者超过临界限。
闪光，无论是在固定反差相纸还是可变反差相纸上，都可以让你利用更高的底片密度。这会让你摆脱对高分区（高于9区的分区）的恐惧，让你可以从曲线趾部以上的直线部分开始曝光。我经常把高光曝光为9区、10区、11区，甚至更高，然后按需要进行显影（充分考虑所有扩印选择），以取得最佳效果。记住，你可以把底片曝光到完全可用的十几区，但你不会把它们显影到这么高的密度。对于显影到9区、10区或11区的密度，你可以采用加光、低反差加光或闪光，把这些分区带回可见范围。下一节将介绍蒙版，你还可以学会另一种可以让你利用更高分区的方法。
蒙版
蒙版需要用到从原版底片制作出来的另一张底片（“蒙版”）。蒙版和原版底片配准后，这两张叠起来的底片可以完成一些特殊的任务。好的蒙版可能需要曝光配准设备，它的使用很简单，价钱也很划算。
蒙版有两种类型：第一种类型，是更广为人知的反差降低蒙版或“模糊蒙版”，它可以降低整体反差，同时增加局部的反差和表观锐度；第二种类型是高光蒙版，它可以遮挡底片中的所有高光和中间调区域，让你可以印出高光部分，而不会让其他影调变暗。让我们分别讨论一下它们吧。
反差降低蒙版（模糊蒙版）
当你的底片反差有很多地方需要处理，也就是说你把它显影得反差过大，那么反差降低蒙版将会派上用场。这时，该蒙版的作用就是修正错误。反差降低蒙版的另一个用途，是对图像的多个区域同时进行遮挡。由于我们不是章鱼，只有两条手臂，进行多重遮挡是不可能的。这时候，反差降低蒙版可以让照片大大改善（见图10-8）。
图10-8：比萨，2000年
每年有数百万人拍摄比萨斜塔，我觉得，为它创作一幅与众不同的构图是一件很让人兴奋的事情，然而，如果不使用蒙版来扩印，每个圆拱和窗户下面的区域都会很暗，显得很碍眼。使用蒙版对那些区域增加少量密度，我可以同时对它们进行遮挡
这个蒙版由低反差的底片制成。任何细颗粒底片材料都可以显影成低反差（柯达T-Max 100、依尔福Pan F、富士Acros Neopan等），制成反差降低蒙版。制作这种蒙版，要把底片材料与原版底片叠起来（原版底片在上）装在相版框内，或者压在厚玻璃下，下面垫上一层泡沫橡胶，就像制作相版一样。最好在两者之间夹入几张透明的底片材料（我推荐T-Max 100，因为在稳定后，它的片基透明度很高），这可以保证蒙版在曝光后有柔和的边缘（图10-9所示为组装方式）。
图10-9：制作反差降低蒙版
对蒙版进行曝光和显影，让原版底片的高光部分（最密的部分）在蒙版上只能产生很低的密度，或者完全不能产生密度。蒙版中最密区域（透过原版底片最稀薄的区域被曝光）的密度应该低于原版底片最密区域。这样，蒙版应该是一张低反差、边缘柔和、带有正像的底片（就像一张模糊、脱焦、低反差的相版）。
当你配准扩印这两张底片的时候，原版底片的高光部分几乎不会增加密度，而阴影部分的密度却会明显增加。在对底片和蒙版的“三文治”（中间没有夹层）进行扩印时，反差范围会比没有蒙版大。
由于蒙版是模糊的，底片中具有小尺度局部反差的区域（例如，人物的头发、胡子，或森林树木上的叶子）在蒙版对应区域上的影调是很柔和的。它不会降低局部反差，而只是增加那些区域的密度，因而需要加长曝光时间。但是，它却明显地降低了整体反差，因为阴影区域增加的密度比高光区域多得多。这说明了反差降低蒙版的第三个用途：降低整体反差，同时增加局部反差，这是一个普遍的用途。
如果你在扩印底片的时候增加了反差（使用更高反差的相纸，或使用更高反差的滤片对可变反差相纸进行曝光），你可以用这个蒙版轻微增加局部反差同时降低整体反差，或者大大增加局部反差同时保持整体反差。
在某些情况下，局部和整体反差的改变会非常有价值。而在另一些情况下，它可能会破坏你需要的氛围。所以你应该小心、明智地使用。如果有选择地、聪明地使用它，它将会是一件非常棒的工具。
如果你要用最高的反差来扩印底片，反差降低蒙版未必会带来好处。因为它把反差降低了，所以必须使用更高反差等级的相纸或滤片，这样相当于什么也没有做。当然，你可以制作一张蒙版来试试，你不会有任何损失，除了时间和劳动，因为原版底片的反差没有改变。除非你需要的只是增加局部反差，否则，不使用蒙版、用中低反差来扩印，效果才是最好的。
这项技术被称为“模糊滤镜”其实是说了反话，它实际上是增加了图像的表观锐度。当底片图像有锐利的边缘反差，它在密度上就会有很大的突变。蒙版的密度与底片相反，它们从一个密度柔和地过渡到其他密度，因为我们制作蒙版是故意让它模糊的（见图10-10a和图10-10b）。
图10-10a：底片中反差边缘的密度
图10-10b：蒙版中反差边缘的密度
当原版底片与蒙版叠在一起，两者的密度曲线就会相加（见图10-11）。原版底片会主导这条曲线，因为蒙版是被有意制成低反差和低密度的。请注意密度突变点旁边发生的奇怪现象。在原版底片的密度向下突变之前，蒙版一开始就增加了整体密度。到了突变边缘，密度先缓慢增加，然后突降。因此，底片与蒙版叠加会在反差突变区域的周边产生轻微的白线和黑线，看起来就像增加了锐度。由于使用了蒙版，所有物体的轮廓都会被强化。（注：对于虚焦的底片，这个方法不会改善锐度。它只能让本身已经锐利的底片显得锐度增加。）
图10-11：原版底片与蒙版相加
值得注意的是，这就是数码处理中的“锐化工具”（它经常被过度使用）的本质。对于数码摄影，如果你可以看到影调突变的边缘有一条黑线（例如深色的建筑和明亮的天空之间，或者被阳光照亮的白杨和深色的背景之间），那么锐化工具就被使用过度了。这就像模糊滤镜让所有影调突变被白色和黑色的粗线包裹一样。解决的方式是：只需降低锐化工具的使用程度，直到裸眼无法察觉为止。无法意识到和改正这个怪癖的数码摄影者实在太多了。
高光蒙版
Arista-ⅡOrtho Litho正色胶片是高光蒙版的最佳选择。把这种高反差胶片与原版底片放在相版框中或厚玻璃下，两者直接接触（乳剂对乳剂）。透过底片曝光后，用Arista Powder A/B显影液或Arista Premium Liquidlith A/B显影液进行显影（注：整个过程可在安全灯下操作，因为正色胶片只对蓝光感光，无论黄光或红色安全光都不会影响到它）。
如果曝光太少，那么只有原版底片中最稀的阴影区域可以让蒙版产生密度，而且那些区域会显影成极高的密度。如果在第二次尝试中增加曝光，就可以制造出原版底片的阴影和中间调区域都有高密度的蒙版。底片的高光区域在蒙版中会保持干净。请根据指引进行适当的显影，如果太早结束显影，蒙版就无法使用。
蒙版的显影密度大大超过原版底片的密度（蒙版实际上是不透明的）。当两者在底片夹内配准后，原版底片的所有中间调和阴影区域都被完全遮挡。现在，你可以对高光区域进行加光，而不必担心周边的中间调或阴影区域会变暗。
让我们回到那座窗外有风景的古老荒宅（见“用可变反差相纸进行加光”一节）。在扩印底片的时候，你可以先不用蒙版来曝光，取得你需要的室内影调。然后用精确配准蒙版，用它遮挡室内部分，只印出窗外的部分。这样，你就可以真正利用底片的高密度分区。
你可能也希望把室外风景印成低反差，让它更具空气感和距离感。但我要提醒你：小心处理，因为这有可能会处理过度。你可能会把太阳下的外部风景加光过度，把它表现得太暗，这样就会失去其应有的效果和感觉，即室外应比室内亮得多。实际上，如果你激动过头了，就可能就会把室外部分加光处理到接近室内的程度。这样做会很荒谬，让照片失去真实感。所以，当你有很多的选择性，有很大的机动性，你最好保持克制和敏感，让眼睛所见可以保持影调的逻辑性。
在第11章关于数码分区系统的内容中，你会了解到如何拍摄两张数码照片（分别针对室内和室外），然后在Photoshop中叠加，以实现上面的效果。处理过程很简单，但处理结果却也可能会很怪异、缺乏逻辑性，除非你能细心处理，让结果保持在常识范围之内。
你还要小心另外一个严重的潜在问题：扩印的时候，高光蒙版必须与底片完美地配准，每一个乳剂颗粒都要完全重合。因此，你必须用玻璃片夹来确保底片与蒙版之间的完全接触（对于模糊蒙版也同样强烈推荐这么做）。除非你把原版底片在放大机中反过来（即让乳剂面朝上），让影像倒置，不然高光蒙版一定放在底片之下。在基本曝光中（提供室内影调），一定要在底片下放置一张厚度均匀的透明底片。如果你做不到这一点，第二次曝光的时候底片平面就会改变，照片边缘就会产生鬼影。
很明显，蒙版（无论是反差降低蒙版还是高光蒙版）是很强大的工具。但和其他好的工具一样，它们也可能被过度使用或滥用。马克·吐温说过：“如果你只用锤子一种工具，那会有多少东西看起来像钉子啊，简直会让你大吃一惊。”如果你发现自己使用蒙版的频率太高了，那也许意味着另一个潜在的问题。也许你的底片习惯性地显影过度，让你必须扩印成低反差，以保留高密度区域的细节。降低显影程度或许可以更简单、更有效地解决问题（当然，如果你的问题是欠曝，那就应该在拍摄的时候增加所有底片的曝光。对于曝光不足的问题，这才唯一的正确解决方法）。
■“很多人觉得任何普通的室内灯都可以作为好的暗房检视灯。这是错误的！还有一些人觉得好的、明亮的灯最能清晰显示照片，用于评价作品。这是悲剧性的错误！”
我强烈建议你找一套别针配准系统。用于制作蒙版的别针配准器材包括一台打孔机（用于沿着底片边缘打孔）、一块嵌有别针的玻璃（别针的排列对应于底片上的孔）、几张垫片、一个有配准别针的底片夹（配准别针根据你的放大机定制）。在每次曝光之后，片夹可以移开（当然，要在安全灯下操作，因为相纸仍然在放大机中），取出当前蒙版，装上另一张蒙版，然后再把放大机装回去，进行下一次曝光。这套器材价钱适中，但作用巨大，你花费的只是一些时间。
