13  一切皆政治

《圣诞颂歌》（1843）是个挺不错的圣诞故事，如今我们把它看作一部私人道德剧，但在1843 年，狄更斯其实是借此抨击一个当 时很多人相信的政治观念，只是他将批判的锋芒隐藏在这个守财奴 因鬼魂出现而良心发现从而得到拯救的故事中。当时社会上存在一 种理论，是由两个世纪前的清教思想遗留下来的，后来又得到英国 社会思想家托马斯· 马尔萨斯的极力鼓吹，这种理论认为帮助穷人 或增加粮食产量养活更多人，实际上会鼓励贫困人口增加，结果穷 人只会越生越多，瓜分掉额外的食物。狄更斯通过斯克鲁奇这一漫 画式的人物讽刺了马尔萨斯主义思想，斯克鲁奇一口咬定他不想和 穷人有任何瓜葛，如果他们宁愿饿死也不去救济院或债务人监狱， 那请便，“他们最好赶紧饿死吧，这样好减少过多人口”。好家伙， 斯克鲁奇真是这么说的！

就算从没听说过托马斯· 马尔萨斯，当你读到《圣诞颂歌》，或看到由这部小说改编的众多影片中的一部时，你也能看出故事之外 还另有含义。假如可恶的老斯克鲁奇独一无二，他只是个自私、满 肚子怨恨的人，假如他是英格兰唯一一个需要好好教训一下的人， 这故事就不会引起我们这样广泛的共鸣了。《颂歌》是一个道德寓言， 而道德寓言一般不描写反常现象。是的，狄更斯选择斯克鲁奇不是 因为他独一无二，而是因为他具有代表性，因为在我们身上、在社 会中都有斯克鲁奇的影子。我们可以毫不怀疑这个故事的用意是要 改变我们，并通过我们改变社会。在故事开头的部分，斯克鲁奇的 某些说法几乎一字不变地出自马尔萨斯或他的维多利亚时代后继者 之口。狄更斯是社会批评家，但他做得不露痕迹，而且一直幽默诙谐， 以至于我们可能注意不到他作品的重点是批评社会的弊端。而在读 这个故事时，除非你装瞎子，才会只看到马利的鬼魂、三个幽灵和 小蒂姆，而注意不到故事其实是在攻击漠视社会责任的做法，赞扬 勇挑社会道义的行为。

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说到文学文本中的政治，以下是我的想法：

我讨厌为政治而写作，无论是小说、戏剧还是诗歌。它们行之不远，经不住时代的考验，即使在当时当地通常也难尽人意，无论作者有多么真诚。这里我指的是那种初衷是要影响政体的文学，比如苏联时期那些“社会主义现实主义”（有史以来用词最不当的一种名称）文学作品，其中描写勇敢的英雄人物想方设法增加产量，从而实现集体农庄的五年计划目标。我曾经听伟大的墨西哥小说家卡洛斯·富恩特斯[卡洛斯·富恩特斯（1928－2012），墨西哥著名作家，当代西班牙语文学界最具影响 力的作家之一，代表作有《最明净的地区》《阿尔特米奥·克鲁斯之死》《老美国佬》 《狄安娜，孤寂的女猎手》等。 ] 把这称作男孩、女孩和拖拉机之间的三角恋。过度政治性的作品可能会缺少立体感、缺乏深度、简化问题，因流于说教而枯燥沉闷。

我个人不喜欢的政治文章是那种程式化的东西，鼓吹某一政党的事业、关怀或立场，或是顺应时事的应景之作，这样的作品一旦脱离其时代和环境便失去生命力。比如埃兹拉·庞德的政治文章糅合了反犹主义和专制独裁，恰与意大利法西斯主义臭味相投，却令任何有头脑的人反感。这些想法在他的诗中也有所体现，而这类想法所及之处，都会产生毁灭性的效果。但即使这些观念不那么糟糕，在诗中的运用也往往粗陋笨拙，明显太过程式化。比如他在《诗章》中一开始唠叨“高利贷”带来的罪恶，我就会目光呆滞，脑子走神。我们处在信用卡时代，听到借贷在两次世界大战期间可能导致的灾难，不会勃然变色。许多20世纪30年代的左派戏剧也是如此；它们在当时作为战斗口号大概还可以鼓舞斗志，但是对于我们很多人来说，它们只有在用于文化人类学研究时才能引起持久的兴趣。

我虽讨厌政治文章，但热爱关心“政治”的作品。关注世界现实的写作——那些思考人类问题，包括社会和政治领域的问题，那些针对个人权利和当权者的不公的作品——不仅可以趣味盎然，甚至可以让人爱不释手。这类作品包括狄更斯描写肮脏的伦敦的后期作品，加夫列尔·加西亚·马尔克斯和托妮·莫里森神妙奇幻的后现代小说，亨利克·易卜生和萧伯纳的戏剧，谢默斯·希尼[谢默斯·希尼（1939－2013），爱尔兰诗人，1995年诺贝尔文学奖获得者。主要 诗集有《一位自然主义者之死》《引向黑暗之门》《外出度冬》《北方》《农活》等。 ] 关于北爱尔兰问题的诗歌，还有依婉·伯兰、艾德莉安娜·里奇和奥德丽·罗德[ 奥德丽·罗德（1934－1992），加勒比裔美国社会活动家兼作家，代表作为《赞米： 我名字的一种新拼写》。 ] 以女性主义与诗歌传统进行抗争的作品。

从某种层面上说，几乎所有作品都具有政治色彩。D. H.劳伦斯的某些作品貌似很少触及政治，却也具有深刻的政治性。比如《恋爱中的女人》中有一个人物说一只知更鸟看起来像“空中的小劳合·乔治[劳合· 乔治（1863－1945），20世纪初英国工党领袖，后成为首相。] ”。我不太确定一只知更鸟怎么会和当时的首相相似，但是很明显劳伦斯并不喜欢这位首相，而很明显那个人物与作者政见相同。我知道这并不是小说中真正的政治元素。他在政治上的真正贡献是将一种极端的个人主义与根深蒂固的体制置于冲突之中。劳伦斯的人物总是拒绝循规蹈矩，他们从不按别人的期望行事，哪怕是标新立异者的期望。在《恋爱中的女人》中，他披露当时艺术圈的放荡不羁，包括布鲁姆斯伯里的文化圈和那位以波西米亚艺术女恩主自居的奥托琳·莫瑞尔夫人[奥托琳· 莫瑞尔夫人（1873－1938），英国贵族，社交名媛，著名艺术和文学资助人， 与阿道司· 赫胥黎、萨松、艾略特等作家均有交往。 ] 周围的那群人。在他看来，他们的先锋做派不过是另一种俗套，一种“时髦”或“流行”的方式而已，而他的崇高理想是特立独行，哪怕既惹恼敌人也惹恼朋友，既让恋人不解又让生人迷惑，他也在所不惜。这种极端个人主义在劳伦斯作品中充满了政治色彩，这一点和惠特曼（劳伦斯的偶像）及拉尔夫·沃尔多·爱默生一样，只是表现方式不同。确实，你可以说个人的作用总是离不开政治，那些关于人身自由、自由意志、自决权之类的问题，多少总会牵扯到更大范围的社会。像托马斯·品钦（尽管如在第一章说过的，我不清楚除了品钦本人，还有谁会像品钦）这样的人，好像总在躲着国家，但在关注个人与“美国”的关系时，他却具有深刻的政治性。

再看埃德加·爱伦·坡，你可能很少想到他会与政治有关。他的两篇小说《红死魔的面具》（1842）和《厄舍古屋的倒塌》（1839）写的都是贵族，一个我们只在书中读到过的阶层。在前一个故事中，王爷在可怕的瘟疫肆虐之时，召集亲朋聚会，将他们锁在宫中，远离宫墙之外患上疫病（而且贫穷）的民众。可灾难还是找上他们，清晨到来时，他们全都丧命。在后一个故事中，主人公罗德里克·厄舍和妹妹玛德琳是一个古老贵族家庭最后的幸存者。他们住在一幢破败的古宅中，周围景色令人生畏，他们自己也每况愈下。她患了一种怪病，身体日渐衰弱；他则未老先衰，体弱多病，神经衰弱，头发几乎掉光。他言行也与疯子无异，而且故事颇为明显地暗示兄妹间有乱伦关系。坡在这两个故事中批判欧洲阶级制度将特权赋予一些不配得到它的不健全的人，整个气氛堕落衰败，其结果必是疯狂和死亡。“厄舍”的风景与坡所见的美国任何地方都大相径庭，就连“厄舍古屋”这一名称也使人联想到欧洲的君主和贵族——比如波旁王室，汉诺威王室——而不是美国地名或家族。[厄舍古屋原文为House of Usher，与波旁王室（House of Bourbon）、汉诺威王室（House  of Hanover）说法相似。 ] 罗德里克可能知道妹妹一息尚存，却将她活埋，而且在故事发展中无疑已经意识到她还活着。那他为什么会这样做？她终于用手扒开棺材逃了出来，扑进哥哥怀中，两人跌倒在地，双双毙命。故事叙述人侥幸逃脱，接着房子便从地基上整个倒塌，为“黑暗阴沉的小湖”吞噬。要是这一切还不能让你想到一种不健康的、变态的、明显非美国式的兄妹关系的话，那你准是没有用心读。

埃德加·爱伦·坡，狂热的爱国分子？

好吧，你说得对，那样说可能有点过头。可他仍然含蓄地认为欧洲代表的是堕落和衰败（证据不光是那两个故事）。而且坡明确暗示，这正是一个腐朽的社会组织无可避免甚至合理的下场。而这，亲爱的朋友，正是政治。

准备好了吗？我们再看个例子。《瑞普·凡·温克尔》怎么样？我肯定你会有疑问。告诉我你还记得什么。

好吧。瑞普·凡·温克尔是个懒汉，不大顾家。他去打猎，实际上只是为躲开他唠唠叨叨的老婆。他见到一些样子古怪的人在玩九柱戏，就跟他们一起喝了点酒，然后呼呼大睡。等他一觉醒来，他的狗不见了，枪也生了锈，都散架了。他须发皆白，胡子长得老长，关节僵硬。他回到镇上，才发觉自己一睡二十年，老婆死了，一切都变了，连旅馆的招牌都换了。故事大体就是这样子。

大体上是。没有多少政治性的东西，对吧？只是我们要考虑两个问题：

1）凡·温克尔太太死了，这意味着什么？

2）老婆死了，旅馆招牌上的乔治像变了，这二者之间有什么关系吗？

在他离家的二十年中，美国革命爆发，英王乔治的画像被旅馆主人改成了乔治·华盛顿，尽管脸还是那张脸。旗杆顶上有顶自由帽，旗杆上挂了一面新的旗帜，而暴君（凡·温克尔太太）已死。瑞普说他忠于乔治王，差点挨一顿揍，但是一旦搞清楚状况，发现自己自由了，他还是蛮高兴的。

那一切都变好了？

当然不是。欧文写这个故事时是1819年，他观察敏锐，知道自由也带来了一些问题。一切都有些破败，旅馆有些窗玻璃碎了，需要修整。和战前相比，镇子更凋敝，人们穿着更破旧。但他们充满活力，对自己的命运更有把握，更有掌控力，谁也不能再对他们吆三喝四。他们有话直说，想干什么就干什么。专制制度和绝对统治都已寿终正寝。换句话说，这群聚在一起衣衫不太整齐的人正要重新定义何为美国人，何为自由。所以，并非事事都变好了，但真正关键的东西——自由和自决权——这些确实更好了。

可我怎么能肯定这些都是欧文要暗示的呢？他的保护色部分在于用这样天真淳朴的故事叙述人，但这人可不是他，纯属伪装。华盛顿·欧文处世精明老练，他学的是法律，获得了律师从业资格，曾在西班牙做外交官，既写小说又著史书，游历甚广。如此看来，这样的人会不清楚自己故事意义所在吗？他表面上的叙述人迪德里希·尼克博克是个快活的伙伴，滔滔不绝地讲着祖先的故事，并没有看出其中所有的深意。但是欧文看到了。而且他知道，在温克尔和《睡谷的传说》（1819）中，他在创造文学中的美国意识，一种在他之前并不存在的东西。与坡一样，他与欧洲的文学传统抗衡，奉献出一批唯有美国人才能创作的作品，突出并歌颂它由殖民统治手中获得的自由。

这么说每一部文学作品都具有政治性了？

不能说得那么绝对。我的一些更热衷政治的同事可能会说是这样，每一部文学作品要么是关于社会问题的，要么是关于解决问题的（他们会说得更委婉，但基本就是这意思）。但我确实认为，大多数作品在描述他们特定的领域时所用的方法可以称作政治性的。我们这样说吧：作家往往是那些关注周围世界的男女。这个世界包含很多东西，而在社会的层面上，就包括那个时代的政治现实——权力结构，阶级关系，正义与权利，不同种族之间、性别之间、不同民族之间的交流互动。这就是为何政治和社会思考会以某种形式进入作品，即便最后的结果看起来没那么重的“政治”色彩。

举个例子。索福克勒斯到了晚年，终于写出了忒拜三部曲中间的一部，《俄狄浦斯在科罗诺斯》，剧中年老体衰的俄狄浦斯达到科罗诺斯，受到雅典国王忒修斯的庇护。忒修斯具备我们期望统治者拥有的一切品质，他坚强、明智、温和，但必要时很强硬；他果断、冷静、忠诚、诚实、富有同情心。忒修斯保护俄狄浦斯不受潜在的伤害，引领他到了神圣之地，老人命中注定会在那里死去。这里面有政治吗？我想是有。你看，索福克勒斯写这部剧的时候，即公元前5世纪末，不仅他的人生已到迟暮，雅典的伟大时代也将要终结。这个城邦既有外患，即来自斯巴达的进攻，又有内忧，即统治者的昏聩无能——不管他们德行如何，反正比不上忒修斯。其实他想说的大意是，我们真该起用一位忒修斯这样的领袖，也许他可以带领我们摆脱混乱，避免雅典全面覆亡。这样的话，外来者（戏中的克瑞翁，现实中的斯巴达人）就会打消侵犯我们的念头；这样我们就会依然强大、公正、明智。索福克勒斯真的说过这样的话吗？没有，当然没有。他老了，可还没有老糊涂。你要明目张胆地这样说，他们就会给你杯毒酒喝。而且他也没必要说出来；每个看戏的人都能自己得出结论：看看忒修斯，看看你身边的领袖，再看看忒修斯——哼（或类似意思的话）。明白了吧？政治。

这一切都很重要。对作家创作时的社会和政治环境多少了解点儿只会有助于理解作品，不是因为环境控制作家的思想，而是因为作家写作时正身处于这样的世界中。当弗吉尼亚·伍尔夫写到她那一时代容许妇女活动的范围十分有限时，要是看不出她作品中包含的社会批评，那就太对不住她，也太对不住我们自己了。比如在《达洛维夫人》（1925）中，布鲁顿夫人邀请做下院议员的理查德·达洛维和在法院里任职的休·怀特布莱德赴午宴。她的目的是把一份材料说给他们听，好让他们将它提交进入立法程序，并以信件形式寄给《泰晤士报》。但与此同时，她却口口声声地说自己不过是妇道人家，不像男人们那样懂得这些东西。伍尔夫向我们展示了一位算不上十分可爱但精明强干的女人，在利用能力平平的理查德和呆头呆脑的休向社会传达她的观点；这一观点，如果由她直接表达，公众根本不会认真对待。这一幕提醒我们，在一战之后的几年中，人们评判一个观点还是以提出者的阶级和性别为基础。伍尔夫处理这一切时极为含蓄，以至于我们可能想不到这里面有政治因素，但它确实有。

说到底，文学总是——或几乎总是——离不开政治的。