22  失明总是有原因的

有这样一个故事：有一个人，万众景仰，聪明能干，身强力壮，可能脾气有点急躁，此时他遇到了麻烦。他在毫不知情的情况下，犯下两桩人类所能犯的最可怕的罪行。可他并不知道自己正是罪犯，还同意缉拿凶犯，保证对其严惩不贷。一位情报专家应召而至，他能够查明此事，告诉主人公真相。专家如约前来，可他竟是个瞎子。事实证明，虽然世间万物他什么都看不到，但他看得到神灵世界，看得到事情真相，而主人公却对真相一无所知。这位失明的专家同主人公发生了激烈争吵，主人公指责专家是骗子，而专家指责主人公是罪大恶极的凶手，对问题的真正要害视而不见。

这个人到底犯了什么罪？

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倒也没什么，不过是杀父娶母而已。

两千五百年前，索福克勒斯创作了一部篇幅不算长的戏剧，题为“俄狄浦斯王”。那位盲人先知泰瑞西斯对俄狄浦斯王的一切真相了如指掌，但是真相太让人痛苦，他本打算瞒下去的。但当大家都在气头上，他没忍住，真相脱口而出，却没有人相信他的话。俄狄浦斯直到最后结局之前都蒙在鼓里，他不停地提到视力，说他要使这件事“真相大白”，要“弄清真相”，要“把真相给所有人看”。他每次这样说，观众都会屏住呼吸，如坐针毡，因为我们在他之前早已知道真相。当他终于看清自己可怕的一生：儿子女儿又是他的弟弟妹妹，妻子原是自己的母亲，而她则走投无路，于羞愤中自杀，前所未有的诅咒降在他一家人头上。于是他对自己施以严厉的惩罚。

他刺瞎了自己。

作者在故事中塑造一个失明人物会引发很多问题，在戏剧中尤其如此。人物的一言一行，或者牵扯到他的那些言行，都要适应他失明这一情况；剧中的其他人物也得注意这一点，动作要有所不同，哪怕只是细微的不同。换言之，作者在作品中引入一个失明的人物，就会给自己制造一系列的麻烦，所以如果故事中出现失明，一定是要涉及某些重要问题。显然，作者想强调的不是眼睛的失明，而是其他层面的视力和盲目。而且，如果作品中讨论的是洞察力和盲目的问题，也会反复提到失明。

例如，第一次看这部剧的人会观察到，泰瑞西斯眼瞎心不瞎，俄狄浦斯眼不瞎心却瞎，最终眼睛也瞎了。但是他们看不到的，是一种更为精巧的模式贯穿整部戏剧结构之中。好像每一幕戏、歌队的每一首合唱都会提到“看”，谁看到什么，谁没看到什么，谁是真正的瞎子，还有光明与黑暗的意象，这一切都与看或看不见有关。关于如何阅读文学作品中的失明，我在《俄狄浦斯王》中学到的技巧比其他任何作品都要多。它教导我，一旦我们把失明和视力当作作品主题的组成部分来关注，就会留意到文本中越来越多的相关意象和词语。文学中的挑战是发现答案，但找出该提的问题也同样重要。如果我们专心致志，文本通常会告诉我们该问些什么。

一开始我也不知道要提出正确的问题，我也是渐渐学会的。再回到“盲目”的问题。我清楚记得第一次读詹姆斯·乔伊斯的短篇《阿拉比》。小说第一行告诉我们，年轻的故事叙述人所居住的街是条“瞎”街。我想，嗯？这说法好怪啊。我立即开始纠缠于字面意思（在英式英语或爱尔兰英语中，一条瞎胡同是指死胡同，它有另一套含义，有些和这篇故事有联系，有些没联系），却完全忽略了“真正”的意义。故事大意我看得明白，男孩瞅准一切时机观察女孩，即使天色昏暗，或将“百叶窗”(英语是blinds，比“瞎”多一个表复数的s，这可不是我编造的)几乎全拉下来的时候也在看；男孩为爱蒙蔽双眼，后来又因虚荣而盲目，幻想自己是古代传奇中的英雄；他去阿拉比集市，以为那里很有异国情调。可他去得太晚了，大多数货摊已陷入黑暗之中。而且他也意识到那地方其实廉价俗气，一点也不浪漫；最后男孩因恼怒而落泪。泪水使他视线模糊，可他看清了自己有多么可笑。我想我当时读了两遍才把里士满北街和“瞎”联系起来。乍看之下，那个形容词意思既不明白又不贴切，但在这个时而沐浴在光线中、时而消失在阴影里的故事中，随着男孩贯穿始终的观察、躲藏、窥视、注视，“瞎”这个词却建立起一套参考和联想的模式。一旦我们问对了问题，比如“乔伊斯把那条街称作瞎街，用意何在”，较为靠谱的答案就开始浮出水面。一部真正伟大的小说或戏剧，像《阿拉比》和《俄狄浦斯王》，对读者是有要求的；从某种意义上说，它教给我们如何阅读它。我们觉得，比起初次阅读，我们感受到故事包含更多的内涵——一种丰富、共鸣和深度，所以我们重新回来，寻找其中可以解释那些感觉的成分。

在这本书中，我会时不时地觉得有必要否认一下刚说的内容。现在又到时间了。我们讨论的内容绝对是对的：当故事文字中出现失明、视力、黑暗和光明时，大多数情况下总会涉及象征性的观看和盲目。但我要提醒的是：一般说来，观看和盲目是许多作品都会探讨的问题，即便其中并没有提到百叶窗、死胡同、瞎马、盲目投机或瞎子什么的。

如果盲目无处不在，那在某些故事中专门提到又有什么意义呢？

问得好。我想这就如同微妙细腻与直抒胸臆之间的区别吧。这有点像音乐。你能听出莫扎特和海顿音乐中那些音乐玩笑吗？听不懂也无妨，我也听不懂。年轻时代我同古典音乐的一次最亲密接触是听普洛可哈伦乐团演唱《苍白的浅影》，里面借用了巴赫的一段大合唱。后来我终于也学到点儿音乐常识，比如知道贝多芬与《超越贝多芬》[摇滚歌手查克·贝里的歌曲。] 的区别，但我更喜欢后者，还有巅峰时期的迈尔斯·戴维斯与约翰·科特恩[约翰·科特恩（1926－1967），美国爵士萨克斯风表演者和作曲家。] 之间的区别。可如今[凯斯· 爱默生（1944－ ），英国摇滚乐历史上最著名的键盘乐手。] 比巴赫的任何曲子都更好懂，尽管巴赫有些曲子并不那么难懂。

文学也是如此。如果作家想让我们，让所有读者注意什么的话，他最好把这东西摆在我们一眼能看到的地方。请注意，在大多数要出现失明的作品中，作家早早就会提到。我把这叫作“印第安纳·琼斯准则”：如果你想让观众（读者）知道某件事对人物（或对整部作品）很重要，就要在用到之前早早介绍。试想一下，我们看《夺宝奇兵》看到一多半，原本一直天不怕地不怕的印第安纳突然间怕起蛇来，你会买账吗？当然不会。这就是为什么导演史蒂文·斯皮尔伯格和编剧劳伦斯·卡斯丹在电影开篇就在飞机上安排一条蛇，虽然当时用不到。这样当后面出现七千条蛇的时候，我们就能明白主人公会吓成什么样子了。

当然这一准则也有失效的时候。萨缪尔·贝克特的《等待戈多》（1954）是荒诞派戏剧的经典，以后我们还会细讲。这里我要说的是，作者等到第二场才介绍一个盲人出场。为给主要人物狄狄和戈戈解闷，幸运儿和波卓第一次出场。波卓是个凶狠的主人，用绳子牵着幸运儿。第二次出场时波卓成了瞎子，走到哪儿都要幸运儿牵着他，但就这样他还是照凶不误。当然，因为贝克特运用的是反讽，而且反讽得很直白，所以意思就看你怎么猜了。但更常见的情况是，失明的人物会很早出现。在亨利·格林的第一部小说《盲》（1926）中，一个男孩子往火车的窗户上扔石头，导致另一个小男孩，也就是小说的主人公，在这场离奇的事故中失明。小男孩约翰刚刚意识到人生的各种潜能，刚刚开始看到生活的无数可能，恰在此时，一块石头挟带着一千片碎玻璃飞驰而至，夺走了他的视力。

再回到俄狄浦斯。不要为他太难过。我们在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中再次见到他时，已是多年之后。当然他经受了很多磨难，但在诸神的眼中，那些磨难已经偿清了他的罪孽。他不再是人世间的祸害，而是众神的宠儿，他们用神奇的死亡欢迎他进入另一个世界。他获得了明眼时不曾拥有的洞察力。尽管眼睛看不见，他却无须扶持，泰然走向死亡，仿佛有无形的力量在指引他。