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二、谈方法
在立足于基础并展望了前景之后，我们再回头来研究具体的学习方法。我想借用大家熟知的《业余钢琴考级》的科目，分类论述。
目前国内有多家考级机构，选用的教材各有不同，而且都会周期性调整。但总的科目内容则是大同小异，万变不离其宗，即：科目1．基本练习；科目2．练习曲；科目3．复调乐曲；科目4．乐曲一或两首。之所以这样分类组合，是为了学生的全面发展而设定，具有科学性、专业性，也是国际上普遍采用的。从这点来看，绝不包含所谓“业余”的概念。
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那么我们就首先要搞清楚，从每一项课题中主要学什么东西？每一项的侧重点是什么？
（一）科目1，基本练习
基本练习的目的是锻炼手指的弹奏能力，这点不言而喻，且人人皆知。但如果只是将考级规定的条目练熟并“过关”，却未必有多大用处，还是要看怎么练。
基本练习的主要内容是二十四个大小调的音阶与琶音。音阶与琶音几乎会出现在任何音乐作品之中，随时随地都会用到。貌似简单的音阶、琶音自我们初学钢琴就开始练习，却又几乎永远练不到十全十美。有一次与另一位演奏家交谈，我说我现在感觉到最难弹好的就是全部在白键上的C大调音阶，不料他竟大有同感。许多伟大的钢琴家会终生坚持每天足量的基本练习，实不足为怪。
基本练习无疑是重要的，但对学生来说，应该通过每日的基本练习获得什么呢？如何练呢？
（1）指法要正确。这点不必多说，谱上都有，只要一个八度对了就固定不变。这点做到不难，却容易忽略，随意用指法必定会养成坏习惯。记得我在小学时期，左手C大调琶音（及和弦）C-E-G-C顺手就用了5－3－2－1的指法，直到中学弹到贝多芬的奏鸣曲时才被发现，为了将3指改成4指，花了很长时间，后悔莫及。
（2）要求整齐、均匀。整齐与均匀都是基本练习中重要的质量要求，都需要用耳朵来认真检查。是否整齐比较容易听出，而是否均匀则需要更集中注意力。要提醒的是，我们通常只注意时间上的平均，忽略了对音质均匀一致的要求。这包括双手每个手指的触键力度、下键速度、离键时机等动作的练习。这些动作是导致声音是否均匀的决定因素，是最重要也是最难的。这样的练习同时也锻炼了耳朵对于声音质量的辨别能力。我之所以觉得C大调音阶很难，就是因为我的耳朵对我的手指声音质量的均匀总是不满意。
（3）注意改毛病。每个学生都会在弹奏方法上存在不同程度的毛病和弱点，如指尖关节塌陷、手腕过低、肘部摇动、手臂过度紧张……林林总总因人而异（而且也因时而异，常常是克服了一个旧问题，又发现了一个新问题）。我认为对待这些通常的毛病，诸如不正确的坐姿、琴凳的高低、身体与钢琴的距离、弹奏的基本手形、不良的弹奏方法，等等，一定要集中在基本练习中解决，而不必在其他乐曲中揪住不放。因为只有在基本练习时我们才可能将全部注意力集中在这方面。更由于在基本练习时不用看乐谱，可以耳眼并用。通过基本练习养成良好的手形并改正不良的弹奏习惯，也养成用耳朵监督每个音的习惯。“习惯成自然”，在基本练习中形成了好的习惯，自然会体现在所有乐曲的演奏当中。
（4）讲究练习方法。既要改毛病，就一定要“对症下药”。有人手指软且无力，却天天在琴上轻弹快跑；有人左手不灵活，却天天盯着右手练，左手跟着混；有人触键不到底声音不结实，却一味追求抬高手指……不讲方法的练习，肯定是在浪费时间。至于用什么方法那就要动动脑子自己找，绝不能只认准一种方法死练。包括人人尽知的“慢练”，恐怕也有不下一百种的慢法。我无法开出一剂医治百病的药方，因为病症不同用药肯定不同。基本练习无疑是在开拓我们的手指基本功，同时也是在开拓我们大脑发现问题和解决问题的能力！
（5）熟悉键盘、学习基本乐理知识。这点非常重要，却很少引起注意，也较少被提及。我见过不少业余考级的通过者，二十四个大小调的音阶、琶音都弹过了，却搞不懂什么是大小调；搞不懂大小调是如何构成的；搞不懂什么是主和弦什么是属和弦；搞不懂什么是三和弦什么是七和弦，甚至回答不出什么调用什么调号。这真是极大的“浪费”！因为这些基本的音乐知识几乎是不用任何辛苦，不多花一分钟就可在基本练习的过程中顺势而知，完全不需要为此而专门学习乐理。
但下面的一个课题就需要主动地进行练习了，这就是关于固定调概念和首调概念的问题。
我自幼（学钢琴前）就喜欢唱歌，也会读识简谱（简谱即为首调），直到进音乐学院附中才通过视唱练耳课学习了固定唱名。一直以为首调唱名人人都会，后来才发现很多琴童竟完全没有首调概念，再后来更奇怪也有不少专业钢琴家也不会。究其原因，我发现凡于启蒙就学五线谱弹钢琴的人多为固定概念，而启蒙于唱歌的人多为首调概念。如今学钢琴的年龄日益提前，使得具有固定概念的人越来越多。究竟是首调概念好？还是固定调概念好？对这个问题在音乐界以至国际上都有争论。而我认为，必须二者都学、都会、都用。可能大家都知道，有人已具备了很高水平的演奏能力，却没有在钢琴上即兴伴奏的能力；而又有人只凭一纸简谱就可以在任何调上任意演奏或即兴伴奏。其中的区别就在于后者既有固定调概念，也有首调概念，并具备了熟练的首调与固定调的转换能力。
为了获取这种能力，最经济的办法就是利用我们每日的基本练习，即在我们重复练习各调的音阶与琶音时，在练习技术的同时加进首调概念的训练。例如，当练习D大调音阶时，手弹D-E-#F-G-A-B-#C-D，而心中唱的是1do-2re-3mi-4fa-5sou-6la-7si-1do；当练习E大调属七和弦的琶音时，手弹B-#D-#F-A_B时，而心中唱的是5sou-7si-2re-4fa-5sou……经过一个阶段这样的练习后，你可以对自己做个测试，试试能不能立刻在琴键上弹出：比如bD大调中的5sou是（bA）；B大调中的4fa是（E）；#F大调中的6la是（#D）；A大调中的主和弦1dou-3mi-5sou是（A-#C-E），如果能达到不经过计算和寻找而信手弹出，就说明你已基本具备了首调与固定调的转换能力，并且熟悉了钢琴的键盘。
我之所以在这个问题上说的比较多，不仅是针对未来的专业钢琴家，而且更多是对“业余”的学琴者。试想，如果哪天学校老师请你为大家唱歌弹个伴奏，你是回答：“对不起，我不会，我只会弹莫扎特奏鸣曲”？还是说：“对不起，我只能用C大调弹”？
总之，要在基本练习中避免只求弹熟或死记硬背来应付考级，不讲实际是否学有所获，那可就白白浪费了宝贵的时间！而如能做到我以上的几点提示，哪怕每天只专心练十分钟，持之以恒，必有收获。
（二）科目2，练习曲
弹奏钢琴是很难的，特别是一些炫技作品往往令人眼花缭乱，以至望而生畏，常常给人（尤其是年轻人）以错觉，将弹钢琴等同为技巧表演和技艺比赛，这显然是浮浅而错误的认识。其实道理并不深奥，一切技巧，用在演奏乐器上，都应该是“声音的技巧”！我们是为了获得表现音乐的技能才需要练习曲，而不是手指体操表演或健身运动。
钢琴的技巧是多方面的。几百年来作曲家与演奏家为了发掘这个“乐器之王”的声音潜力和艺术表现力，已从早期只用手指的演奏，发展到手腕、手臂、肩膀、双脚，以至整个躯体。尽管如此，一切技巧的核心与关键，仍然还是直接驱动琴键的手指。大量的练习曲（不包括《音乐会练习曲》）都是围绕着手指的训练而作的。既然手指是演奏钢琴的基础，对于所有处在打基础阶段的“课余”习琴者，为了打好技术基础，获得在钢琴上面表达音乐的手段，针对手指的练习曲至关重要。
说到手指技术，大家普遍想到的就是“灵活”。其实不然，更重要的应该是“支撑力”。（形成这种偏见的原因大概是因为“灵活”可以看得见，而“支撑力”是要靠耳朵“听”出来！）我常常将“支撑力”称为“内功”。正是这个内功在决定着钢琴发出的声音。这也解释了我前面所说的：钢琴上的一切技巧，都是“声音的技巧”。
钢琴之魅力，就在于它可以通过人的不同要求，通过不同的触键，发出不同的声音。伟大的音乐家安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）曾指着钢琴说：“你们以为这是一件乐器吗？不！这是一百件乐器！”人们大都有这样的体验：同一首作品通过不同人的演奏，即使在同一台钢琴上，也是千差万别的，甚至是天壤之别。练就了“声音的技巧”，你能使一台普通的钢琴发出天籁之音；如果没有“声音的技巧”，即使是最好的施坦威钢琴也会令人不忍卒听。
可以说“声音的技巧”实际是全部钢琴演奏技能的总称，而其一切都是建立在手指支撑力的基础之上的。因此我们必须记住，任何技术练习（包括练习曲、基本练习、乐曲中的困难片段等）一定要与手指的支撑力挂钩。对此我准备在下一章针对专业学习者再深入地分析与详解。现在还是围绕《业余考级》类型的练习曲，就如何通过练习曲打好技术的基础（主要是手指的功夫），分成几个必须注意的要点。
1．要给重量和力度
《业余考级》选用的练习曲绝大多数都是手指连续跑动的音型。一味追求快跑和娴熟是盲目并无效的，一定要找到具有实效的练习方法。第一步要做到将每个跑动的音符都弹得结实响亮，当你的耳朵发现做不到，或某个音（即某个手指）做不到时，就知道重点该练什么了。只有弹重才能发现问题，才能练到手指的力量。有人花很多时间用较轻的力量练习，以为多花工夫便可熟能生巧。这种盲目依赖无限重复的练法，肯定无法达到增加手指力量的效果。试想一个能举八十斤的运动员，以举一百斤为目标，可每天却拿五十斤的杠铃反复练习，恐怕他一辈子也举不起一百斤。同样道理，一定要带负荷，甚至满负荷（不可超负荷）地练，根据能力选用适合的速度，以来得及听到发音和来得及监控动作为准。
2．不用踏板
练习曲当然需要踏板。但在以提高手指功能而进行的练习过程中，习惯性地使用踏板则有害无益。我之所以将此项摆在第二位的重视度，就是因为见到太多的人因没注意到它的危害而吃了亏。不用耳朵导致乱用踏板，而乱用踏板又损害了耳朵，显而易见这是个恶性循环。
在练习手指跑动的过程中，我们要用耳朵注意每一个音符的“颗粒”是否到位，注意每一下触键动作是否到位，而不停地发现问题，不断地矫正并练习。如果使用了踏板，音响自然变混浊，使所有的“不合格”都被藏而不露，既不被发现，也不用练习，当然的结果是：自欺欺人，弱点永存。
法国著名钢琴家卡扎德絮（Robert Casadesus，1899—1972）曾经这样说：“练习时要慢慢弹，不用踏板，听清乐曲中的每个音，然后用心来弹奏。”这句箴言在练习曲中格外重要！
3．开发辅助练习方法
一般用于明确了弱点，有了攻关对象之后。
训练手指功夫，当然需要持之以恒地磨炼，世界上的一切“功夫”都不可能一朝一夕就获得。但只用一种方法练（或慢练），则不是明智之举，既枯燥又不能切中要害。
记得中学时期，为了加强手指的独立性和加强快速均匀，我常常运用变节奏的辅助练习（比如将每拍四个16分音符，变成“长－短长－短”和“短长－短长－”的附点节奏）。尽管曾在书中看到一位国外钢琴家对此方法的嘲笑：“既然为了追求平均，为什么要花时间练不平均？那不是南辕北辙吗？”此话看似有理，可实践的结果却告诉我，这种变节奏的方法卓有成效。原因是：在改变了节奏后，在长音上加强了该手指的独立性，感觉到手臂重量贯穿到指尖并要求其他四个手指放松；而短音上则要求该指快速灵敏地下键和及时迅速地离键。再经过不同节奏的轮换，更不会使某音（或某手指）漏网。这难道没道理吗？是南辕北辙吗？要知道，直对山顶走，未必是最近的路！
上面只是举例，也只能举例，因为辅助方法多种多样，一定要针对问题善用、活用，还要会自己开发。首先要在心里琢磨哪个手指软？哪个手指笨？哪个部位弛？哪个部位僵？哪个手指撑不住？哪个手指帮倒忙？……
还有必要提醒的一点是：任何辅助练习都会有副作用，不可死心眼儿盯着一种方法死练，要“多种经营”才行。否则练出了毛病，才真成了“南辕北辙”。所以练技术也要用脑子，只靠花时间、流汗水是不行的。
4．结合音乐找感觉
虽然练习曲都是为获取技巧而作，但绝大多数的练习曲都具有音乐性，并不乏非常好听的作品（我不将《哈农》归类为练习曲，而归类为基本练习）。我们绝不可以对练习曲存在的音乐性视而不见，因为任何的技术手段都是为音乐的需要才具备意义，好的练习曲尤其如此。
我的经验是将练习曲的练习明确分成两种练法。第一种是用前面的三项去练手指的基本功，集中注意力量、准确、均匀、清晰、速度，等等，不仅不用踏板，连谱面上的力度记号都不必做。第二种是在具备一定的熟练程度和技术能力之后，要结合练习曲本身的音乐性，加上音乐的表现力，要尽量弹得好听。要加踏板；要做力度变化和对比；要力所能及的快速；要赋予节奏的律动，甚至要富有激情，即“带劲儿”的练。总而言之，要向对待乐曲一样。通过这样的练习，我有两个收获和体会，一是有些技术难关会随着音乐的表达和情绪的推动奇迹般地解决了；二是又发现了一些难关或弱点，需要进一步冷静地想办法和花时间去克服（即运用第一种的练法）。
对于这两种练习方法所投入的劳动和时间，一定是以第一种为多，多很多！
5．抓重点练
其实这应该是我们练习一切作品的原则，但在练习曲中似乎更应该强调。我发现有不少学生弹练习曲就是一遍一遍地从头到尾重复，这简直是一种可以称之为“傻”的练法。一条练习曲很可能只有其中一行谱，或许只有一小节的“难关”过不去，那就一定要把它抽出来想办法克服，绝不可以“混”过去，或因此将全曲速度减慢。我曾让有的学生在上课的现场，将所谓的“难关”正确地由慢到快反复弹奏二十遍，结果只用了五分钟就过“关”了，而这首曲子他已练了几个月都不过关。
（三）科目3，复调乐曲
复调乐曲采用最多的是巴赫的作品，练起来最令学生感到头痛，可能有不少的孩子会心中暗骂：讨厌的巴赫！巴赫的钢琴作品写于三百年前，当时还没有钢琴，只有羽管键琴（古钢琴）。可是巴赫所创作的复调音乐却是后人无法超越的，并且成为了每个弹钢琴的人必修的功课。虽然巴赫的音乐至今仍被人们所喜爱，并广泛被演奏和欣赏，但我认为其用在教学中的意义可能更大。必须认识到，我们弹巴赫并不仅是为了今后演奏好巴赫，更重要的是通过弹巴赫学会音乐中的多声部。虽然自十八世纪后半叶以来主调音乐占据了主导地位，但复调的创作手法仍被所有的作曲家采用，至于多声部的手法更是比比皆是（尤其在钢琴作品中，其中的多声部几乎无所不在）。从这个意义上讲，不懂多声部和不会演奏多声部就等于不会弹钢琴。如今人们普遍认为，在基础阶段练习和掌握复调音乐的最好教材，就是巴赫的二部和三部创意曲。
记得有一次，一个专门来北京找我上课的学生为我弹奏了一首巴赫的《十二平均律》，我发现他在演奏赋格时完全没有复调的意识。于是我建议他先选学一首二部创意曲，他回答我：“全部十五条二部创意曲我都弹过了。”我只得说：“那你就选一条三部创意曲吧！”他不快地看着我说：“三部的十五条在两年前就都弹过了。”我惊讶得无语了，怎么办？全部三十条的创意曲要花多少时间学呀，要是还不知道怎么弹复调，岂不等于一条也没学嘛！常言道“一通百通”，反之岂不是“百不通则无一通”吗？
无疑，在我们的功课中弹的绝大多数是主调音乐，因而专门对复调奏法的学习就必然集中在巴赫的乐曲中（也会有少量其他作曲家的同类作品）。正因为如此，我们就必须有区别于其他曲目的练习目的与练习方法。我前面说到的那位同学，就是用练习主调音乐（或许是练手指）的方法，或者根本不讲方法地只是认谱，把整本的复调创意曲“学会了”，而真正该学的却丝毫没有学到。
那么应该学什么？怎样练呢？
1．练习多声部的听觉
要弹好复调的首要，并不是手指的任务，而是耳朵的任务。如果耳朵听不出多声部和心中没有多声部，手上就永远做不出多声部。
由于都会唱歌，所以倾听一个声部对我们不会有什么问题。但要能听辨两个以上的多声部，就需要经过一定的训练了。对于钢琴来说，更要去培养内心听觉。因为钢琴是击弦乐器，旋律各音之间没有物理上的联系，所以每个声音的延续除了声波的振动还离不开内心对它的感知。
为了培养内心多声部的听觉，最有效的心理提示是：想到重奏。面对二部创意曲，就是要设想为这是一首二重奏（任何乐器，或者是二重唱），即“你不是一个人在一个乐器上演奏，而是两个人在两个乐器上演奏”。二重奏或二重唱是需要每个人独自先把自己的声部完成好，然后再进入合作排练的，那我们在钢琴上的练习也必须如此。
要练习到你在演奏两个声部的同时，能够跟随任何一个声部唱（或默唱）才算数，才算找到了复调的感觉，才算懂得了音乐不仅要注意两手按拍子的“竖”向对齐，还要注意到同时进行的两个不同走向的“横”线条。它们有不同的旋律走向，不同时的分句与呼吸。
只有把二声部的复调搞明白，你才可以进而学习三声部的创意曲。如果做不到，便急于升级到三部去，不仅无益还增加了苦恼，因为三部比二部麻烦多了。可惜现在有不少人急于跨进三声部（以显示程度），而没有看到三声部要比二声部困难得多。人只有两只手，却要弹奏三个声部，肯定要有一只手弹两个声部，况且这个居中的声部还常常会由两手交替衔接，极易顾此失彼。但只要你有了内心的横向听觉，经过反复练习是完全可以做到的。进入了三部创意曲就等于又上了一个台阶，会感受到比二部创意曲丰富多了。找到了音乐的美感，就不再会厌烦练巴赫，而会对巴赫的音乐发生兴趣。我的体会是，有些曲子弹久了会腻，可巴赫的作品总是越练越喜欢，越练越有意思，越弹越好听。
2．关注左手的旋律
在钢琴作品中用左手演奏旋律是经常出现和天经地义的事，可这样的片段相对于右手又少了很多。从初学开始，用右手弹旋律逐渐成了自然而然的习惯，而耳朵也不知不觉习惯了听高声部。创意曲的主题总是会在两手轮流出现，比例可谓半斤八两。可是出于习惯，很多学生在练习创意曲时会下意识地将听觉自始至终跟着右手（高声部）走。针对此问题，我总是建议分给左手更多的关注和更多的练习份量，一方面培养分辨多声部的听觉，一方面增强左手演奏旋律的能力和表现力。使得在一般作品中左手少得多的锻炼机会，在创意曲中补上，这对“声音技巧”的全面提高肯定大有裨益。
3．形成规矩
孟子曰：“不以规矩，不成方圆”。世上一切艺术都是最讲规矩的。同样，学习钢琴从基础开始就要学懂规矩。被称为“音乐之父”的巴赫似乎也可称之为“规矩之父”。巴赫音乐中的旋律、和声、节奏、音型、曲式、调性、结构、体裁、格式等各方面，无一不体现着音乐中的规矩。我们一定要规规矩矩地学习巴赫的作品，以打下良好的音乐基础，把自己修炼为——懂规矩。
规矩固然很多，但基础阶段从何做起？针对无拘无束、我行我素的人文风气，我认为首先要规范的就是节奏，即拍子一定要准确、稳定。一般来说，巴赫的创意曲除了结尾自然稳重的渐慢以外，不可任意变化节拍的速度；每拍内的两个音、四个音或三个音等，都要做到绝对的平均且精确。第二，要做到全曲音质与弹法的统一与规范。每首创意曲都有其特定的音型与节奏型，它们会不断地轮番出现在不同的声部、不同的音区和不同的调性上，我们的奏法要做到从头到尾严格的一致。虽然每曲的基本性格是可以根据自己的理解选定，不同的乐谱版本也会出现不同的解释和提示，可一旦选定下来就要形成如样板一样的规格，力求严格执行，绝不能自作聪明地加油添醋，或随心所欲地即兴发挥。
4．及早背谱
我当初弹巴赫最怕的是考试时“抛锚”，担心一旦出意外很难接下去。尽管“内心听觉”知道下面是什么音，却由于复调的原因很难两手都找到原来的指法，以致手忙脚乱顾此失彼（如果是主调音乐，凭心中的旋律再找到和声就可能接下去）。所以我能体谅那些在复调作品“抛锚”后不得不从头开始的人。
有两个办法解决这个问题。第一，要及早背谱，边练边背。包括分声部的练习，也要尽量背下来。在练习的进程中，让眼睛离开乐谱的时机越早越好。这样可以及早使眼睛顾及到键盘和指法，更多用耳朵去完成音乐的记忆。最好做到在作品弹下来的同时，谱也背下来了。第二，虽然创意曲不算长，也一定要将其分成几段（有些版本的编者已经做了编号），边练边背，分段进行。就是全曲都背下来了，也不能每遍都是从头到尾地过。要做到能够背谱从各个分段处开始。这样就可胸有成竹、信心倍增。即使临场紧张“抛锚”，也可及时获救，从中途的某个“点”接下去，避免了不得不从头开始的尴尬。
（四）科目4，乐曲
乐曲的范围很广，可以涵盖各个作曲家的、不同历史时期的各类型体裁和各种风格的钢琴曲。脱离了具体作品来谈“要点”几乎是不可能的。但我们却必须明确学习乐曲的意义，思考如何在乐曲中有目的、有侧重、有方法地练习。
将“表现音乐”作为学习乐曲的指导方向，可能是最为老生常谈却又最难实行的事，可能会因为不知从何下手而变为空谈。如果由于在基本练习和练习曲中侧重于手指技术的训练，在复调乐曲中侧重于多声部的训练，而未能专注于“聆听音乐”和“感受音乐”的话，那么在学习乐曲时的侧重就应该是“表现音乐”能力的训练。
流传于世的钢琴乐曲浩如烟海，无论作品的大小难易，其本身一定具有各自“美”的特性。不同特性的乐曲可以表达不同的思想情感或不同的形象内容。而这些形形色色、丰富多彩的音乐特性，只是静静地写在我们面前的乐谱上，等待我们用双手转化成声音表达出来。它可能是活泼的、安静的、沉思的、激动的、晴朗的、阴暗的、欢乐的、悲伤的……我们要做的工作，同时也是我们要学习的本领，就是如何更好地把这些音乐特性形象地传递到人们的耳朵，感染人们的心灵。这是一项充满挑战，却又充满乐趣的工作。
明确了这一点，也就明确了在学习乐曲的过程中，首先要做的便是开发和培养感受音乐的想象力和能力，然后就是如何将感受到的音乐通过演奏形象地表达出来。不能“感受音乐”便无从“表达音乐”。下面我就对从“感受音乐”到“表达音乐”的学习过程谈几项要点。
1．了解作品
打开乐谱，便立即在琴上试奏，这本正常，无可厚非。但要提醒的是，在试奏的同时不能只关注音符，更要关注这个作品是什么性质的音乐。
在一次大师班上，一位被推选的同学上台演奏了一首肖邦的圆舞曲，这曾是她比赛获奖的曲目。她的演奏中规中矩，相当熟练，却并不好听，没有一点圆舞曲的感觉。于是我先问她：“这是一首什么性质的曲子？”她茫然地看着我回答不出。我又问：“这个作品是哪位作曲家创作的？”她低声回答：“不知道。”不言而喻，对“圆舞曲”没有感知，对“肖邦”没有感知，如何能表达“肖邦圆舞曲”？
依我看，了解了音乐却表达不出，犹可训；而不顾作品内容只顾音符，则不可谅！
在业余考级和一般钢琴比赛的规定曲目中，经常将乐曲分为两部分，即一首奏鸣曲（或小奏鸣曲）的一个乐章，和一首自选的小型乐曲。在小型钢琴作品中，大部分作品为“有标题”的音乐，很多作品从标题中就可了解其音乐特性。如柴可夫斯基的《四季》，舒曼的《儿童情景》，我们中国的钢琴作品也大部分具有标题。
即使有标题，一般也仅仅是大略的提示或概括，未必能体现出音乐本身的特性。记得贝多芬说过这样的话：“在文字的终结处，音乐开始了”，这也解释了为什么大量的音乐作品（特别是大型的作品）是“无标题”音乐，需要我们从乐谱的纸面中发现音乐的特性，否则音乐就变为毫无意义。而所谓的音乐特性，通常只能用如：歌唱性的、舞蹈性的、抒情性的、戏剧性的、色彩性的或富于诗意的、富于哲理的、充满矛盾的这些抽象的文字来概括，即使这些词也卒显无能为力，因为“文字终结”了。这也正是我们为什么需要具备“感知音乐”的能力！
感知的第一步就是要了解作品。想一想，埋头练习一首不了解的作品有什么意义呢？
2．留心标记
有一个了解和感知音乐内容的重要渠道常常被忽视，致使我要单独立项作为提示。
作曲家们要将自己作品的内容与特性呈现出来，只靠五线谱上的音符是远远不够的，于是便在谱面上做了大量的标记。这些标记有的是附属于音符的符号，有的是语言文字（术语）。其中有表明速度的、有表明力度的、有表明表情与情绪的、有表明演奏方法的、有表明指法与踏板的……这些符号有的是提示整曲的、有的是提示某部分的、有的是提示一个乐句的、有的是提示“语气”的、有的是提示一个或几个音符的……这些提示都与音乐的表达息息相关，非常重要，有些提示被忽略或被误读可能会导致整个作品面目全非。
从历史上看，在巴赫时代这些标记是很少的，在我们所见乐谱上的标记多为出版者所加。对此大量专业人士主张选用无标记的净版乐谱，而我则不以为然。作为教材，出版者所加的标记大多数还是有意义或有参考价值的。完全的净版会占用我们过多的教学时间去做标注。我们当然要对版本有所选择，却不必过多地纠结于版本问题，而使学生无所适从。
在莫扎特时期，作曲家开始加进了许多标识，但还比较简略。以力度标记为例，有时整首乐曲只有f.和p.两种力度符号。这就需要自己辨别是pp.，是mp.，是ff．还是mf.？
从贝多芬开始，作曲家就更注重在乐谱中加上详细的各种标识，力求正确体现自己的乐思。以至一个渐强或渐弱记号的疏漏，或改变了起始位置都会直接影响音乐的表现内容。在这种情况下，要了解作品、表现作品，这些标记的重要性就绝不亚于音符本身，绝不可忽略。
有人会说：“我留点儿心，严格执行不就行了吗？”——恐怕还不行！
我所提出的“留心标记”绝不只是请你“照章办事”，更不是提倡“理解的要执行，不理解的也要执行”。而是要留有“心”，要对每一个标记用心思考一下：“作曲家为什么写下这个标记？”“他要表现的是什么？”有时也不妨反向思考：“如果没有这个标记会是怎样？”只有如此，才能知道一个小小的标记可能在音乐表达上具有大大的意义。也只有如此，才能从中获得对作品内涵的正确理解，才能使自身获得音乐的感染和共鸣，才能完整地、忠实地将作品形象地表达出来。
比如，一个快板（Allegro）绝不是节拍机上的速度标准，而是音乐的性质，它可能是轻松活泼的，也可能是急促不安的或充满动力的；又比如一个弱（P），也绝不是音量分贝的标准，而是音乐性质的表达，但究竟是安静的、是神秘的，还是甜蜜的……？我常说：在音乐中可能有不下几百种不同意思的弱（p.），或不下几百种不同意思的强（f.），却没有一件是无缘无故的弱或无缘无故的强。
说到此，不由使我想起一次去日本讲学的经历。日本的学生真的和中国学生不一样，他们对乐谱上的一切标记都是一丝不苟、认真执行的（大概日本人做一切事情都本能地认真）。但他们演奏出的音乐却表达不出作品的意思，令我很不满意，一时竟不知该如何应对才是。由此我清晰了一个认识：在音乐里面，“照章办事”是既无目的又无意义的，绝不可“只知其然而不知其所以然”。（不过需要补充一句：尽管如此，比起我们有些视乐谱标记如无物的人还是强多了。）
3．分析作品
一提分析作品，可能很多人会皱眉：“这是音乐理论家干的事，我们业余学学钢琴，搞理论干什么？”
其实分析作品并非是音乐理论范畴的课题，也与所学的程度无关，而是我们学习钢琴必须要涉及的。试问：“难道小学的语文课就不需要分析课文了吗？”
据我了解，弹钢琴的人们对搞理论有兴趣的的确不多，可能是练琴需要占用很多时间的关系。可分析作品完全不同于做专业理论研究，几乎不需再另外占用任何时间。
在学习音乐的基础阶段，一般还没有接触大部头的复杂作品。尽管如此，哪怕是很小的乐曲也有必要进行一下简单的分析。经过对所弹乐曲的分析，才可以得到对作品音乐特性的正确了解，才能知道如何生动形象地表达出来，并从中尽可能多地汲取音乐常识和专业知识。在学习钢琴的进程中，应该随着所学习的乐曲由易至难，自然而然地对作品的分析由浅至深，自然而然地对音乐的理解逐渐加强，自然而然地使自身的知识水平日益提高。
为了改变一种弹钢琴只会动手不愿动脑的弊端，我经常在上公开课时向学生问一些“题外话”，比如这首曲子是什么调？这个调的主和弦是什么？贝多芬是哪国人？肖邦与莫扎特是同一时代的吗？这首奏鸣曲的主题是什么？这首奏鸣曲的展开部、再现部各从哪里开始的？这首回旋曲有几个插部？圆舞曲是几拍的？波罗乃兹的基本节奏型是什么样的？……当然，我问的都是针对他刚弹完的曲子，因为我认为这些与作品有直接关联的问题是必须知道的，而且在练琴的同时了解并记住这些知识也是轻而易举的，并不是“作业”。
如果像前面提到的那位同学，弹过整本创意曲却不懂什么是复调音乐那样，或是弹过若干小奏鸣曲及奏鸣曲却不知奏鸣曲式的基本结构；弹过若干小步舞曲却不知其风格与特点……是不是一种浪费？对比另外一些人尽管只弹过一首变奏曲及回旋曲，下次再遇到同类作品（也许只是听到）就能正确识别；或尽管只弹过一首圆舞曲或波兰舞曲便能轻易区分和抓住其特点的人而言，学习效率与收获的差距，一目了然。
有了分析作品的能力，面对一些诸如“风格”“结构”等看似深奥的名词就不会无所适从了。你将不会把一首奏鸣曲（或小奏鸣曲）弹得支离破碎杂乱无章；也不会将各种不同性质的乐曲弹成毫无特色千篇一律；更不会将经典作品中无处不在的瑰宝随意当成一文不值的垃圾扔掉；你将由此而逐渐变为“懂音乐”的人。
4．培养想象力
想象力是人类一切智慧的源泉，音乐尤其如此。创作音乐离不开想象力；表现音乐离不开想象力；欣赏音乐离不开想象力；我们学习音乐更不能没有想象力。所以千万不能失去在学习乐曲的过程中开启、激发、培养和发挥自身想象力的机会。置之不用，就太可惜了！
在浩瀚的音乐星空中，各类经典之作为我们提供了发挥想象力的无限空间。不同的作曲家和不同类型的钢琴作品，无一不具有自身的特性与内涵。既有抽象的，也有具象的；既有主观世界的，也有客观世界的。
诚然，这些乐曲会给我们布下很多的技术难点与障碍，可我们却不能只盯住这些具体问题而不顾其他，也不能用练习曲或复调作品中的学习方法即将注意力集中在某一特定的目标上，而应更多去思考作曲家这样写要表现什么样的音乐内容。
有一次，一位音乐学院的学生准备去参加国际比赛，请我为他提出一些锦上添花的意见。他准备得相当好，一首李斯特的《钟》令我一边听，一边暗叹：“我一辈子也弹不了像他这么快，这么准确呀！”虽然说他的演奏之精准折服了我，但却丝毫没有感动我。因为这首形象而生动的乐曲竟被他演奏得空洞而乏味，几乎从头到尾像个杂技演员在熟练准确地完成着令人咋舌的高难动作，却找不到一丝一毫《钟》的影子。在交谈中他承认，为了练好这首高难技巧的作品，他花了很多时间，用了很多心思，克服了一道道难关，手上的技术也提高了不少，可就是从来没有想过任何有关“钟”的形象。诚然，音乐永远是抽象的，尽管作曲家给了如此具体的名字——《钟》，它也绝不会是画家笔下的钟，不会是博物馆里的钟，它只存在于我们的想象中，它可能是玲珑剔透的，可能是璀璨夺目的；既可能发出穿云裂石的响亮之声，也可能发出笙磬同奏的悦耳之音……但，“钟”，无论如何不会是人喊马嘶般的紧张激烈吧？既然作曲家已经赋予了这么具体的一个标题，为什么就没有激发出对音乐形象和声音的想象力呢？
不囿于“标题音乐”，想象力在“无标题音乐”中具有其更为广阔的空间。人们内心世界的万千思绪、喜怒哀乐，都可溶化于音乐的声响之中。想象力越丰富，感受音乐的内涵就越深，个中感悟只可自身意会而不能言传。音乐只有传输到有想象力的人耳中才有意义，才具备生命力，也只有具备想象力的演奏才能感人肺腑、引人入胜。反之则必定枯燥乏味、令人不知所云。同样于听者：有想象力的人自然能陶醉其中，无想象力的人则永远不解其味。
我深深感到，随着科技的发展，今天人们的想象力似乎在不知不觉地衰退。过去我们读文学作品、读诗唱歌，都会自然而然地激发出形象的联想，也就是“想象力”。如今人们越来越少去阅读文字，而代之以直接去看电影和电视的图像，似乎不再需要“想象力”了（在电影中只要加上柔光镜，把梦都拍出来了）。我听到不少前辈在抱怨，有了“四大名著”的电视剧，使得年轻人很少去读原著了。这种现状的最大弊端，造成了年轻人艺术想象力的缺失。难道我们不该重视这点，在学习成长的过程中有意识地弥补并加强吗？
无论业余学琴多少春秋，提高感悟音乐的能力至关重要，至于是否在钢琴方面继续深造，是否成名成家则实在是无所谓的事。想想前面提到爱因斯坦的那句话：“没有早期的音乐教育，干什么事我都会一事无成的”，会不会正是音乐给了他无穷的想象力，才成就了他科学上的伟业？联系我们自身，如果学习了多年钢琴，却对音乐的兴趣、知识、感悟力、想象力都没有提高，岂不可惜？
以上是根据我们教学里常用的四类科目，分别提出的一些建议。其实各类别之间也并非泾渭分明，只是有所侧重而已。
下面我想要针对目前业余学习钢琴的现状，谈谈几个针砭时弊的，可能也是大家比较关心的话题。
