57 1919年

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“列宁在‘洛东达’[1]的一把藤椅上落座，”勒·柯布西耶[2]写道，“他花几个生丁买了咖啡，给了侍者一个苏[3]作小费。他用一只白色的小瓷杯喝咖啡。他头戴圆顶硬礼帽，白色衣领十分光洁。他用一沓打字纸写字，连写了好几个小时。他的蘸水笔又光又圆，是用制瓶玻璃制作的。”

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这就是那次革命。完美，光滑，洁白。工作起来全神贯注。强大。小费只给一个苏，暗含有点不够慷慨的意味。它是简洁的，就像白色小瓷杯里的黑色浓咖啡。

到处都在革命。我换了一个新笔记本。

德国在闹罢工，大街上混乱不堪。人们没有钱。1919年10月8日和9日，为了给新的共和国筹措资金，德累斯顿保存的奥古斯都瓷器藏品复制品在柏林的鲁道夫拍卖行举行拍卖。

国内发生了恶性通货膨胀，人们数十年的储蓄化为乌有。胶片电影记录下了人们用独轮手推车装载钞票的画面。物价飞涨，每过一个小时，后面就多几个零。在德累斯顿，人们无奈开始用红色炻器，也就是碧玉瓷制作硬币。那是契恩豪斯和波特格在发明白瓷的道路上烧成的中间物。炻币可以保值。

1919年，英国的革命因为国民向来不愿冒犯他人，形势略微和缓。

艺术家兼策展人罗杰·弗莱[4]刚刚关闭了“奥米加工场”[5]。他当初创办这座工场是为了彻底改革装饰艺术。弗莱制作环形波纹的白色杯子，它们后来变成了工业化生产的环形波纹的白色杯子。弗莱大力肯定宋代瓷碗的高妙：“我们认识到，碗壁的精确厚度与它所使用的具体材料是一致的。”这意味着适得其所，意味着抽象符号。

在笔记中的“金钱”条目下我做了标注：1919年，康沃尔产出世界一半的高岭土，即瓷土。三家大型公司在人们竞相争夺的那片旷野中开采高岭土，它们合并成为英国瓷土公司（English China Clays）。

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俄罗斯的情形更具戏剧性。列宁在“全俄玻璃和瓷器工人大会”上发表演讲——讲话稿被收入了《列宁全集·第31卷》——我希望听到他宣布，瓷器的历史将翻开新的篇章，结果发现讲来讲去都是粮食生产的陈词滥调。讲话不时地被掌声打断……长时间的掌声。

这是革命略微存在问题的地方。你不得不坐下来，耐着性子听很多人长篇大论地讲话。

在俄罗斯，一切都被动员起来以创造一个新世界。安纳托利·卢那察尔斯基是苏联首任人民教育委员，也是公众启蒙人民委员会的领导。他组织了一次题为“所有人的陶瓷”的比赛。比赛提出的问题是，我们想从一只瓷盘中得到什么？

 

文化革命就像号兵吹响了号角，号召我们认真分析和重新评价一切事物的价值，这些事物正在鼓舞或毒害我们的观念、意志以及我们参加战斗的意愿。在接受“检阅”的物品中，没有非战斗物品。

 

圣彼得堡的“帝国瓷器厂”更名为“国家瓷器厂”，并进行了重组以“服务于国家而不是与国家疏远”。这是务实的做法，艺术家和彩绘师可以留在工厂，成为工人。工厂里还有大量素胎尚未使用。多数素胎已经在背面印上了沙皇的双头鹰标志。

这个“新国家的瓷器哺育所”将怎么处理这些素胎？既然没有非战斗物品，那么就把标语和格言画在上面，怀着高昂的热情，把象征革命的标志描画在雪白的素胎各处，再写下“Golod”的字样，意思是“饥饿”，作品完成。

1920年，一份文件命令瓷器要反映“现代生活和思想；日常生活和文化；要讲故事，创作史诗和诗歌”。于是接受检阅的瓷胎上出现了母亲、士兵、水手、游击队员的形象，还有妇女刺绣红旗，工厂工人发表讲话。

用瓷器来发表革命的讲话，再合适不过。

素胎的洁白就好比清理喉咙。讲话者低头看着我们，翻着讲话稿，要求听众安静下来，集中注意——讲稿的厚度告诉我们，讲话者是一位男性——然后声音滚滚而来，占据整个空间。

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这种白色是一场革命。

艺术家受邀在彼得格勒的工厂上班。未来主义宣言的起草者卡西米尔·马列维奇[6]愤怒，焦虑，争强好胜。他拿起一个标准的瓷盘，把他那棱角分明、斩钉截铁的红色和黑色方块画在上面，又拿起一个杯子，也把方块画在上面，让它不再安宁。

他在自己的工作室创作“现代建筑”（architectons），那些叠放和悬挑的几何形体用石膏制成，它们是惹起争论的物体，看起来好像城市样板。它们是白色的。

 

天空的碧蓝被至上主义的体系打败、穿透，白色突入进来，白色作为无穷的真真正正的肇始，就此从彩色的天空背景中被解放……游弋吧！白色。自由向我们洞开，无穷在我们眼前展现。

 

这些物体看起来好像能够持续不断地复制，直至把无穷占满。

马列维奇做了个瓷杯——类似卡布奇诺敞口大瓷杯——把它一切两半，做成立体形状。他把白瓷做成立体形状。他把一柄茶壶做成“现代建筑”，角度后倾，形态重复。

这些物体在显得强硬不屈的同时又让人琢磨不透。它们让我想起《秋之极光》（“The Auroras of Autumn”），我很喜欢华莱士·史蒂文斯[7]的这首诗，“成为可见就是成为白色/成为白色固体，一个成就/一个极端者在练习中达成……”。

其他革命艺术家用意象制作物体，而他把物体做成意象。你想要一份宣言？这个就是。你看着一件有用之物，比如茶壶，受它启发产生了一个想法。你在它上面画画，把它涂成白色，最后你得到一把不能使用的茶壶。朴素的瓷杯是战斗物品，是革命瓷。

他的画是有形体的。他的《黑色方块》（Black Square）是“画在由几何元素构成的杂色构图之上”。《白底上的白色方块》（White Square on White Background）也是。画的一角看起来好像是被马马虎虎地剪掉了。并不是他没空准备一块新画布，退后一步重新思索，而是在画面之上作画让他感到更大的快乐。在黑色之上画白色。擦掉画布上已有的线条是令人兴奋的体验。

马列维奇描写过这种感觉：“可是，连白色也还是白的，/说明记号/能够被吸收。所以必须具有差别/存在于它们之间，但只是以纯白的形体。”

这时候他开始有点游离，不过不太要紧，因为他还在画画，制作，策划展览，书写革命。“当马列维奇停止画画，写起宣传册时，问题出现了。”卢那察尔斯基叹息道。

iv

白色之物实在浩如烟海，我需要聚精会神。

在“征兆和奇迹”之后，到了春天，我要在伦敦一家美术馆举办第一次展览。我用木料做了几个白色方框，加装石膏板衬里，又做了几件器皿，施以不同类型的白釉，然后把器皿分别摆放在系列方框展柜中。我做了一个黑色方框，加装烧黑的橡木板衬里，避开正中央，在方框中摆放了唯一一件黑色器皿。这些方框在长长的墙壁上排开。

“存在的真正运动，从零开始，在零中开始。”马列维奇写道。

我给自己的这次展览取名为“从零开始”（From Zero）。

有一天早上我独自跑过去琢磨这些作品，发现自己非常喜欢这套装置。它是一种理念的展开。

在这件作品对面是我的第一件玻璃展柜作品，名叫“逐字逐句”（Word for Word）。瓷器摆在玻璃后面，大杯子和小杯子靠得很近，就像随便翻开《塔木德经》[8]的一页，文字与释经家的评注紧挨在一起。

我坐在地板上，越想越觉得这个标题贴切。它出自华莱士·史蒂文斯的另一首诗。史蒂文斯的诗歌既激情澎湃又抽象空灵，在我的生活中是个不变的存在。不知道是不是应该再偷一句他的诗，把这次展览叫做“告别一种观念”（Farewell to an Idea）。

标题犹如装在口袋里的一封承诺信。有时候标题让人想起记忆中的一道风景，一句无意间听到的闲谈，或者一条街道，一行清单，一段最喜欢的旋律。有时候它试探挑动，要求与我关心的人共享空间。有时候它像一块石头，掷向相反的方向只为吸引注意。为一件作品取名，就是开始放手，给从头再来腾出空间。

我记得那个时刻。那是个难得的时刻，我对工作乐在其中，准备重新开始。

[1] 洛东达（The Rotonde），巴黎的一家咖啡馆，一度是旅居巴黎的各国艺术家、作家的大本营，并因此声名远播，被旅行者视若名胜。

[2] 勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965），二十世纪最重要的建筑师之一，是现代建筑运动的激进分子和主将，被称为“现代建筑的旗手”。

[3] 生丁、苏，均为法国货币单位，一百生丁合一法郎，一个苏等于五生丁。

[4] 罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934），英国形式主义批评家，西方现代主义美术的开山鼻祖。

[5] 奥米加工场（Omega Workshops），1913年由布鲁姆斯伯里文化圈的成员在伦敦创办的公司化经营的艺术工作室。其主要幕后推手罗杰·弗莱认为，艺术家可以设计、生产和出售自己的作品，作家也可以成为自己的印刷商和出版商。

[6] 卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。著有《无物象的世界》。

[7] 华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），美国现代派诗人，代表诗作有《坛子轶事》《雪人》《冰激凌皇帝》等。

[8] 《塔木德经》（Talmud），犹太律法、思想和传统的集大成之作。