59 明亮的泥土，经火的泥土

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由此跳转到德国和它国内的革命形势。在维多利亚和阿尔伯特博物馆的穹顶下，我的红色架子上也摆放着包豪斯瓷器。它们是堆摞起来的瓷器。

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包豪斯本身就是一场革命。

1919年，沃尔特·格罗皮乌斯[1]当上了魏玛公立包豪斯学校的校长。他宣布，这所学校将“彻底拆除傲慢的艺术家和工匠之间的壁垒，为未来新的建筑清理道路”。包豪斯宣言中大量使用了Bauen，“建造”这个词。宣言指出，学习是一个把各个组成部分以不同的方式加以融合的过程。建筑是建筑构件的某种大规模组合。想一想孩子们玩耍积木的情形吧，在高塔倒塌、桥梁断裂的过程中，他们快乐地学习着平衡的概念；这就是Bauspiel，“建造的游戏”。

瓷器也是这样组合在一起。尝试各种元素，把它们糅合起来，制成器物，由此学习成为一名陶艺师。茶壶要有壶嘴、壶身、壶盖，还有用来抓握的壶把，但是陶艺大师会说，茶壶可以做成这样，也可以做成那样。

露西亚·莫霍利（Lucia Moholy）拍摄过这些瓷器——灰色、白色和黑色——它们摆放在桌边，组合成图形。一切都回归为意象。世界被重新布置和摆弄，以寻找更具活力的方式，使器物、房间、建筑物和人能够融为一体。

陶艺师在这里做什么呢？这里是实验室、艺术学校，还是一座工厂？格罗皮乌斯仔细端详了陶艺师们的瓷器后写道，我们必须想办法“借助机器，复制（其中的）一部分物品”。

包豪斯学校的陶艺师手工制作器皿，希望它们看起来像机器制品。设计师威廉·华根菲尔德[2]对玻璃和金属两种材料都技艺娴熟，构思巧妙。他郁闷地说：“经销商和生产商嘲笑我们的产品……它们虽然看起来像廉价的机器制品，其实却是昂贵的手工艺品。”

这让人伤心。这个“廉价之于昂贵”的意外打击听起来很真实。

在发起革命的包豪斯学校，人们制作风格鲜明、线条硬朗的瓶罐，给它们施以洁净的釉料以捕捉机器制品的色泽。之所以这么做，是因为重复就是此刻的韵律和脉动。

“我们并非生活在一个文化面貌由陶器决定的时代，”一名批评家在《形体》（Die Form）杂志上尖锐地写道，“二十世纪三十年代青睐的材料不是黏土，而是金属……（是）钢筋混凝土和建筑玻璃。”

或者说，青睐一种洁净的、勉强算是黏土的白色材料。Porzellan，“瓷”是即将登场的材料。

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你想要最现代的器皿？翻开1930年的《形体》杂志，可以看到玛格丽特·弗雷德兰德（Marguerite Friedlander）在柏林的“国家瓷器制造厂”制作的瓷器。她是一名年轻的陶艺师，在包豪斯学习过，这是她首次受委托设计工业产品。它们按照仿佛刚从窑里取出来的样子叠起来，堆放得很美。旁边是一张照片，上面是几只蒸馏容器和一个研钵。

所有瓷器都向往这一点，回归到这一点。要制作瓷器，你需要化学家的操作台那样的干净严谨，需要炼金师的语言思维。在这里，契恩豪斯又出现了。契恩豪斯需要实验用的坩埚，韦奇伍德把杀菌瓷釜赠送给皇家协会的同事，威廉·库克沃西在普利茅斯的科克塞德工场制作药剂师使用的研钵。

“研钵的需求将始终存在。”

1934年，菲利普·约翰逊（Philip Johnson）在纽约的“现代艺术博物馆”（MOMA）策划“机器艺术展”时，就选择了这样的展品。他展出了库尔斯陶瓷有限公司（Coors Porcelain Co.）用来干燥或焚烧化学物质的胶囊。在目录中他给出了它们的价格，从十五美分到二十五美分不等。“在精神上，机器艺术和手工艺品是截然对立的。手工艺品意味着别致、不规则、装饰价值和独一无二……机器制品则意味着精确、简单、光滑、可重复性。”

约翰逊刚从第三帝国游历归来，他想要“像实验室的烧杯那样简单的花瓶”。

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在第三帝国，这是可能的。

庆祝新德国光明前景的首次展览，于1934年4月21日在柏林开幕。展览的标题叫做Deutsches Volk, Deutsche Arbeit，“德国人民，德国制造”。密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）和他的合伙人、设计师兼建筑师莉莉·赖希（Lilly Reich）参与了它的设计。

走上矮矮的台阶，支撑建筑物的廊柱是四只长柄大锤的手柄，高二十米。头顶上方，只见一个齿轮托着纳粹的十字记号。建筑物里面呈现出一幅机械装置、活塞、火车发动机的壮观景象。巨幅图画上画着德国工人在倾倒钢水，男人在矿井深处挖掘，女人在无边的麦田里劳作。这是材料、资源、可能性的盛大舞台，是人们迈入未来的恢宏剧场。有一整面墙壁用盐砌成。展览目录册的封面是个泛白的橡树叶花环。

此次展览讴歌的是工作，而工作就是重复，重复使个体得到拯救，让你完全湮没在集体的美好之中。

莉莉·赖希收到了负责陶瓷作品展览的指示，她布置了成千上万只没有纹饰的瓷器。它们深深堆叠，高高摞起。一切各就各位，纹丝不乱。数以百计的瓷碗，数以千计的瓷杯和瓷盘。这是物品的大游行，它们洁白得像体操运动员的紧身衣，以绝对的整齐划一同步弯曲，如同出自莱妮·瑞芬斯塔尔[3]的电影，在崭新的、立着白色廊柱的体育场馆里接受检阅。

赖希把她这件装置作品叫做“明亮的泥土，经火的泥土”。德国的泥土经过烈火的洗礼而发生改变，“经火后变得纯净”。

[1] 瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969），德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一。

[2] 威廉·华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld，1900—1990），二十世纪包豪斯时期重要的德国工业设计师，他设计的某些产品至今仍在生产。

[3] 莱妮·瑞芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902—2003），德国演员、导演兼电影制片人，以其电影美学与对电影技巧的深刻掌握著称。最著名的作品是她为德国纳粹党拍摄的宣传性纪录片《意志的胜利》和《奥林匹亚》，她的大半生因此都处在争议的漩涡中。