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66 呼吸的转换
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我在工作室的书桌前写下这行字。一切如此清爽，天色尚早，别人还没有来。我遛完了狗，现在安静地坐在桌前，面对着一杯水和一张白纸，晨光在白墙上瞬息变幻。
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有些地方我尚未踏足，有些图书我尚未阅读。
我知道该好好读一读歌德。歌德曾对牛顿论色彩的观点做出回应，维特根斯坦[1]又对歌德的观点做出回应。我应该去一趟维也纳，看看维特根斯坦的那所房子。房子由他本人亲自设计，历时弥久，以至于与他共事的人们先后放弃参与，去做别的事了。那是一所无法居住的房子，一所哲学家的房子。他每说一句话都用疑问开头。百叶窗为什么应该拉下来？房间为什么应该是这个高度？他唯一不曾质疑的似乎是颜色，建筑物、内墙、台阶和窗框，全都是白色。也许对于维特根斯坦，白色本身就是个问号？
工作室楼上房间里的有些书是夜深人静时买的，尚未拆封，但它们对我的所有旅程都很必要。书堆上放着约翰·凯奇[2]的《四分三十三秒》乐谱。它们提示了无比庞杂的可能性，是我好几个星期迂回绕行和改变路径的证明。我原本要成为白色之王，要完成从白纸上穿越的旅程，从项狄[3]走向萨缪尔·贝克特[4]。
我遗漏了什么呢？我已放弃参照自己列出的那些清单。三只白瓷杯已经增加为五件，三座白山增加为四座，我被带到了其他地方。
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我去了剑桥，把三年前购买的全新白瓷板铺开，又把八百年前产自景德镇的古老白瓷摆在上面，它们看起来很美。
我把收集来的碎瓷片、景德镇仿制的韦奇伍德花瓶、几件早期的麦森瓷器摆出来。还用自己做的瓷杯设计了一件小小的装置作品，也藏在博物馆里。我挨个写了写自己喜爱的瓷器，印制了一份朴素的目录，目录使用字典纸，配以素描插图。我觉得这是某种致敬。我给这次展览取名为“论白”（On White）。
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我读了张小康等几位作者2003年发表的论文，研究陶瓷厂工人的死亡率。我接着读了矽肺病的症状，了解了黏土成为粉尘所造成的后果。陶工“存在于陶瓷中，靠陶瓷生存；粉尘充满他的肺部，使他脸颊苍白；他因陶瓷而生，他因陶瓷而死。他把手指抚在陶瓷上，如同扣在朋友的手上”，阿诺德·贝内特望着故乡所在的几座陶瓷镇，这样写道。
我翻开在斯塔福德郡做过调查的那位医生的报告，陶工们曾热情地欢迎他进入作坊。我的耳边仿佛听到三十三岁的萨缪尔·布罗斯特（Samuel Broster）的声音，他说：“我是两个孩子的父亲。哪怕工资再高，我也不会让我的孩子干这一行。”
我想起了在景德镇大器厂见到的那个人，他默默干活，不愿让孩子步自己的后尘走进粉尘。我想起途经附近一家贴花工厂的大门，里面的人正准备把花纸上的彩色图案移至陶瓷坯体上。我看见三个男孩在操作一台巨大的机器，机器喷溅出粉尘，粉尘汇入充斥化学物质的空气中。
白瓷让人付出代价。痴迷让人付出代价。瓷器是个成功的故事，但它毁灭山峦，消耗山上的树木，使河流淤积，港口阻塞，进入你的左右两肺。
我记得自己在作坊里度过的岁月。如果说瓷器让我付出了什么代价，那是其中之一。但它也让别人付出代价。孩子们在斯塔福德郡和景德镇的工厂里干活；雇工在地下室与契恩豪斯一道，在燃烧镜旁边忙碌；小男孩在旷野中采集苔藓，用于干燥黏土；在达豪，瓷塑造型师冲向电网自杀身亡。
我想这就是我一直在追寻的事物：一抹白光从海面上升起，又被海浪卷走；一缕风卷起白色的尘土，盘旋飞舞，终于落地。
iv
我在读诗人保罗·策兰[5]的作品。三十多年来他的诗一直陪伴在我左右，但直到几年前我才读到他在达姆施塔特[6]的讲话。那是1960年策兰获奖后的演说辞。他很少写散文，很少发表演说，生平只接受过两次采访。他对一个问题的答复只有五行字。
这次演说很艰难，他犹豫不决，一再想要开口，却不知从何说起。他的第一句话，只说了一个词就停顿下来。“艺术，你们会记得，就是……”
他写道，诗歌写到第九行以后会遇到障碍。他说得对，确实会遇到障碍。他想找寻一首诗从何而来，何以存在，于是他专心一意地注视着通往一首诗的路径，努力把握那个关键时刻的出现，也就是“可怕的寂静降临”，预示着诗歌即将现身。
他把这个时刻叫做“呼吸转换”（breathturn），在呼气与吸气之间这奇妙的停顿片刻，把自我感觉全部抛开，向一切敞开心怀。
策兰无法轻易找到一些词语并使之交融。德语是他的语言，但他是个犹太人，德语也是把他的家人杀死的语言。于是策兰把词语带入新的领地，变成Lichtzwang，“光之逼迫”，变成Atemwende，“呼吸转换”。他把词语压缩在一起，把词语拆开打散，从一行移到下一行。
他写的诗篇幅变短了。它们成了片断、哭喊和叹息，它们想要开口说话，发出声音。这些诗歌周边的空间变得广阔起来。在他后期出版的诗集中，纸页上的空白之多超过了诗句。
与他文章中写到的诗歌之路一脉相承，这次演讲中他探讨了诗歌之路也可能是更改路线，绕道而行。他说，你送自己上路，出发去寻找自己。那意象是路径、出发、偏离和“某种回归故里”。要想寻找自己、创作事物，没有坦途可走。
然后他感谢大家听他演讲：“女士们，先生们，我走过了这条几乎不可能的道路，你们的在场中，有些东西让我略感安慰。”策兰走过了这条几乎不可能的道路。
策兰让我想到，在这条路上有人与你同行是多么值得感激的事。有人在身旁陪你走一段路程，这安慰几乎意味着一切。
我还想到，殷弘绪有满大人做他的朋友；契恩豪斯有莱布尼茨相伴；威廉有斯威登堡相伴，还有萨利始终在他身边，虽然后来他失去了她，但他们有望在前方白色的永恒之地会合。在这条路上，我找到了他们，他们所有人都与我相伴。
此外，我还有苏和孩子们。这是我的白色之路。
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我又坐在了我的轮车边。轮车贴地很低，我弯腰弓背，左边是堆成塔的瓷泥圆球，右边是一摞台板，等着把做好的瓷胎摆在上面。我面前是一小桶水、一块海绵、一把刀，还有一副形似手斧的竹条，怀里搁着一块用来擦手的布。不知什么地方丝丝缕缕传来音乐。
我的狗在旁边不远处。还有咖啡。
我拉坯制作三四英尺高的小瓷杯，做得很快，听任杯口边缘参差不齐，或者我可以把它们做成椭圆形。再过几个小时，我就可以拿起这些坯体，用刀子进行削切。我快速下刀，再用拇指把底足抹得光洁，然后盖上自己的印章。三十年过去了，我的印章已经磨平，看不清姓名或地址，只剩一块空白的长方形。
我使用产自利摩日的瓷泥，那里靠近殷弘绪的出生地。我使用从特里戈宁山二十英里外的矿坑开采的黏土，威廉曾在那里找到了白土。
我制作了2,455个瓷杯，给它们全部施了白釉。
我使用了这趟旅程中找到的所有白色，它们蕴含着成功、尝试、安慰、忧郁、威吓和悲悼。其中包含景德镇“白如凝脂”的白色，包含柿右卫门、南京、西藏、威尼斯、圣克劳和德累斯顿“奶白色、像水仙花”的白色，包含麦森、普利茅斯码头上科克塞德“像烟一样”的白色，包含布里斯托尔、伊特鲁利亚、卡罗来纳、圣彼得堡和包豪斯的白色。还包括阿拉克的白色。当然也包含现在我的新工作室的白色。工作室位于西诺伍德，挨着公共汽车站。
陈列柜高七英尺，宽八英尺，瓷杯摆在陈列柜的架子上。我把这件四重奏般的装置作品叫做“呼吸转换”。瓷杯的排列具有重复回环的节奏，有停顿和休止。有时很密集，有时很松散。留白的空间多于词语。
陈列柜被拍了照片，瓷杯被编号、打包、装箱，运往大洋彼岸，再打开包装，放回到架子上。这是我在纽约的展览，取名为Atemwende，“呼吸转换”。
苏一如既往陪在我身边，孩子们从学校请假，打算过一个长周末。这是他们第一次来纽约，我们在切尔西吃了匹萨，去中央公园散步。对于这件事，他们表现得体，满心骄傲。我带着我的大家庭到处闲转。
开幕时有人问我，制作白色之物，何以可能？小时候有人问过我同样的问题，如今这仍是个好问题。有人问我年复一年坐在轮车边会不会感到厌烦，我的助理是否参与制作？有人问我是不是又在写作？
对于这些问题，我给出的回答是：白色是重新出发的方式。白色不是为了体现品位高雅。制作白色瓷杯从来不是为了体现品位高雅。制作瓷器是为了再次出发，找到自己的路，沿着这条路迂回曲折地回到自己。我并不感到厌烦。我亲手制作所有瓷杯。
“呼吸转换”展览细部，埃德蒙·德瓦尔，2013年
不，我现在没有写作。我写过。现在，我又开始制作瓷器。
[1] 维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951），二十世纪最有影响的哲学家之一，其研究领域主要在数学哲学、精神哲学和语言哲学等方面。
[2] 约翰·凯奇（John Cage，1912—1992），美国先锋派古典音乐作曲家，勋伯格的学生，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。
[3] 《项狄传》的同名主人公，这本书是十八世纪英国文学大师劳伦斯·斯特恩的代表作之一。
[4] 萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989），爱尔兰著名作家、评论家和剧作家，诺贝尔文学奖获得者（1969年），以创作荒诞派戏剧闻名。
[5] 保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970），生于罗马尼亚一个讲德语的犹太家庭，父母死于集中营。他是继里尔克之后最有影响的德语诗人，代表作《死亡赋格》。
[6] 达姆施塔特（Darmstadt），德国中西部城市。
