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導讀
平成國民作家宮部美幸
──唐諾
有一款大家常見的德國車，Volkswagen，我們音譯為福斯汽車，和同樣來自德國的雙B乃至於Audi不同，福斯車既不朝象徵社會上層成功身分的豪華大型轎車方向走，亦不往流線拉風、強調速度的玩家跑車方向試探，它的對象是一般人，隨著社會整體經濟條件成熟開得起車也有必要開車的一般人，功能的意義遠大於想像作夢的意義（「你是開一輛車，不是開一個夢」），因此福斯車實用無華，沒眩目的美學妝點，也就不收你夢想的昂貴附加價錢，但開車的人知道，這是一部好車，奠基於德國深厚嚴謹踏實的汽車工匠技藝之上，不胡思亂想，不浪費無謂的精神和力氣。幾年前，我一位對車子一竅不通的老朋友買了一部福斯的Golf車，就是那種最陽春、最笨拙、沒屁股的那一型，當時已故的汽車大冒險家小黑柯受良還在，要了車鑰匙試開了幾條街，回來跟我這位揪著心等待判決的老友講：「很不錯，整輛車感覺很『緊』，改天我也牽一輛回來玩玩。」
我們大約聽得懂柯受良這個「緊」的說法，意思是車子不會鬆垮垮的，整輛車會踏實的執行開車人的指令，有一體成型的感覺。
據說，福斯車也是修車廠最痛恨的車種，基本上它是「不必掀引擎蓋的」，耐操耐用，車殼開爛了，引擎依然強壯如昔。
如此的汽車特質，其實我們把Volkswagen一名給意譯出來，所有奧秘就當場一目了然了，它原來就是所謂的「國民車」，設計製造出來就是要給一般國民大眾所用，或者說，就是符合社會大眾的最大公約數需求而非某一兩個人的綺夢幻想。當然，這個國民是德國國民，這點很要緊。
以上不是汽車廣告，而是宮部美幸，她的小說讓我想起福斯汽車，以及遙遠某個晚上素昧平生柯受良的那段實戰意味車評。
對了，說福斯車沒眩目的美學妝點，絕不等於說它只是一堆有用但醜怪的機械，事實上，樸素也會是好看的，尤其是它的內容撐得住時，特別會給人某種專注而且耐看的有厚度美學感受、某種對工匠技藝的敬重所自然衍生的內行美學玩味（比方說符合力學的完美車身孤度、堅實的關車門聲音、或那種你好像可放心把命交給它的精純令人感動引擎聲音云云）；還有，歷史已用事實說明了，老福斯的絕版金龜車，今天意外成為普世汽車收藏家的追逐焦點。大陸的小說名家阿城旅居L.A.時，便靠組裝（或該說「復活」）金龜車貼補生活費，最後一輛紅色敞蓬他留下自用，惟車停紅綠燈前，阿城講，不下十次八次總有人從車旁冒出來，忍不住的問他這輛車賣是不賣。
除了暢銷和得獎之外
宮部美幸是日本劍客武聖宮本武藏「雙刀流」型的小說書寫者，她寫現代式的推理小說，也寫傳統式的江戶神鬼傳奇故事。當然，這裡我們的關懷仍集中在她的推理小說上。
宮部極可能是當前日本最成功的小說書寫者，成功得宛如一個奇蹟，一場好夢──她本人是東京下町一個平凡偏貧窮家庭出身的女孩，學歷則讓人聯想到阿嘉莎．克莉絲蒂，只高中畢業，而後進專門學校學了兩年速記便投身工作職場，浸泡於大社會之中。一九八七年是是夢開啟的一年，她處女作《鄰人的犯罪》一書拿下《ALL讀物》的推理小說新人賞，這趟不無意外的奇異書寫旅程於焉展開，往後約十五年左右時間，她勤奮的交出了超過三十本的作品，而日本社會回報她的則更多，她的書暢銷而且得獎纍纍如秋天江戶的成熟柿子樹，這個傲人的實績總滿排勳章般掛滿她如今任一本書的封面、封底、書腰或前後摺口上。其中，她的代表作《模仿犯》一書暢銷一百三十萬冊，拿下了包括藝術選獎「文部科學大臣賞」、「司馬遼太郎賞」等六大獎項，《理由》一書又奪得「直木賞」云云，能有的、能想像的大概都收集齊全了，然而一九六○年生的宮部今天才四十五歲，以日本女性的長壽「習慣」，開個玩笑來說，然後至少二、三十年的寫作日子要如何是好。
我個人以為有的──在宮部獲得這些林林總總的正式大賞同時，她也贏得了一些非正式但可能更重要也更有意思的頭銜，其中一個是所謂的「國民作家」，繼吉川英治、松本清張和司馬遼太郎之後。而宮部的小說內容以及因此而衍生的和廣大日本社會閱讀關係，的確顯現了如此特質，也可能是她往後書寫的真正位置和價值之所在。
說真的，大眾類型小說暢銷，大部分時候並不需要什麼特殊理由，也不見得一定得有什麼樣過人的價值，反正市場的基本需求本來就好好存在那兒，總要有人來滿足它填補它，時尚加上上帝點名的好運道已足夠說明其中十之八九了；也不一定需要事後認真追索其意義或成功奧秘，除非你是「模仿犯」、是那種絞盡腦汁想複製人家成功經驗的出版社企劃人員或眼紅的小說書寫同業，只可惜運氣和逝如流水不捨晝夜的社會集體情緒總無法一併複製云云，至於大眾類型的小說獲獎，基本上仍得看在地社會的水平而定，巴西國內的冠軍足球隊和台灣國內聯賽的冠軍足球隊基本上便是完完全全無關的兩個東西，以日本近一二十年小說創作力的普遍萎縮不振，老實講，也不見得一定唬得了誰。
每年總有書暢銷，也每年總有書得獎，光這兩者說明不了也不一定榮耀得了宮部美幸，她還擁有一些特別的東西，建構著和日本當前社會的某種特別聯繫，某種日本人可相信她足堪成為所謂「國民作家」的特質。
這裡，或許正因為宮部代表作《模仿犯》此一書名的緣故，讓我想起渥特‧本雅明〈機械複製時代的藝術作品〉文中的一段話：「即便是最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的『此時此地』──獨一無二的現身它所在之地──就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的歷史。」
太長的推理小說源頭
宮部也有宛如宮本武藏快刀般的一支書寫之筆，她的快，不僅僅呈現於她每年平均兩本的稱職大眾小說家出書速度，更表現在她每本書的實際厚度和內容構成，其中最極致的演出仍是《模仿犯》一書，全書原文一千四百頁，調動了四十三名有名有姓有基本來歷的人物。嚇！這是巴爾札克的小說對吧？你記憶中有哪本推理小說寫這麼長的？
也許有的，很久很久以前，久到推理小說誕生的曙光時日，比方說，威基‧柯林斯的名著《月光石》。
基本上，推理小說，尤其是本格派的推理小說，的確不方便寫這麼長，因為本格推理基本上是個謎題，騰挪迴轉狡飾欺詐為的無非是讓最後的謎底驚心動魄的「抖」出來，這就是推理小說鼻祖愛倫‧坡所說的，小說的全部菁華，在於「最後一行文字」。也因此，推理小說書寫者總面對著這個幾近是悖論的宿命難題，那就是在謎題的長短之際要如何最適的拿捏，如何把閱讀者壓到極限的最後一口氣又不至於讓他力竭倒地把書扔開。
但無論如何，一千四百頁終究太長了，沒有人受得了這麼長的一個謎題的。
或許正因為如此這般，身為英籍在地作家的威基‧柯林斯，儘管和愛倫‧坡算是同代之人而且還擁有「主場優勢」，卻只能讓來自美國的愛倫‧坡拿走以英國為發源奠基母土的推理小說之父歷史榮銜。我們看《月光石》，有謎一樣的詭譎兇殺案，有精明幹練的探長，也有足夠感情上的恩怨情仇和實質上的寶物財貨讓人人可能是殺人兇手云云，該到的元素差不多全齊了，卻樣樣差了那麼一點點，沒能像愛倫‧坡的《莫格街探案》那樣，清清楚楚完成了後來推理小說遵循百年的最基本類型架構。比方說，霍夫探長並未真正破案反而中途死去，因此，他沒能是負責揭露神奇謎底並解說這一切的純淨智性「神探」，他只是精明認真的警官，他的角色「功用」毋寧是要讓命案的發展更神祕更奇情更峰迴路轉，也就是說，柯林斯《月光石》的真正樂趣並不全押在「最後一行文字」，沒要蓄住全部力量好最後一拳K.O.你，更多時候它想提供閱讀者的是雲霄飛車般的上下起伏驚險享樂。
如此，我們便差堪懂了威基‧柯林斯的真正書寫來歷及其關懷了──我們可從柯林斯沿狄更斯往上溯，今天的文學歷史慷慨但也公允的賦予它們經典小說的嚴肅位置，但在當時，它們是那種精采奇情纏綿緋側的恩怨情仇小說，尤其是社會開始富裕起來、一般社會大眾有點錢了也有點閒了而且有足夠文字能力開始渴望也能浸泡其中的消遣讀物，這樣的故事通常得夠長才好，長到──長到可埋進一個星期、一個月甚或更久，長到可成為一個夢境，一個另外的世界，長到你可以放心把情感投入其中並生根發芽，而無懼它會匆匆告別你而去如變心的情人。
如此的人性需求其實有比小說更久的來歷，甚至還早於文字的誕生，這其實便是人類說故事的古老傳統；也因此，即便在現代社會中飽受各種衝擊如理性除魅、如功利主義、如人的彼此隔離和生命經驗的破碎、如人心和生活節奏的匆忙、如直接感官享樂的解放和篡奪云云，但每個社會，仍依照它自身的品味高低以及倨傲謙卑不等的心思，在尋求諸如此類可安心聽良久良久的故事（比方說台灣糟糕些，它的「國民作家」，其實是八點檔連續劇），正因為如此，才讓波赫士大膽的講：「我不相信人類對聽故事一事會感到厭倦。」
從國民作家到日本性
我個人當然知道，寫得太長，非本格派的宮部小說，在封閉的推理小說世界中有更方便的歸類方式和更現成的解釋，那就是與本格派分庭抗禮的所謂「社會派」，一如日本人把宮部視為松本清張的當代繼承者一般。
但太現成太制式的社會派既定印象及其解釋可能顯現不出宮部真正的特殊之處。
宮部的推理小說，的確有極清楚的當下日本社會現實著眼，寫的是日本宛如太平盛世當前社會底下流漾的不安和隨時可能爆發的暴戾。但做為一個後來的、基本社會問題已被寫盡的社會派推理作家，宮部並未被逼往更幽黯更乖戾、更人性邊界、更心理概念的宿命方向走，她奇特的回轉到更平實的家常世界來。她的題材全不特殊，像《理由》一書的命案便生於再常識不過的法拍屋法律死角之中；她的犯罪探索亦不深奧駭人，即使像《模仿犯》處理綁架分屍的連續殺人案，我們也沒看到多少不堪入目的東西，毋寧只是一份更詳實更盡職的命案相關調查報告，直接拿到報紙或電現新聞上亦無尺度問題，也仍是普級的，歡迎闔府觀賞。
一部小說，把時間、戲份、均勻的分配給四十三人，幾近一視同仁到宛如填寫基本資料表格的介紹他們的姓名、職業、年齡，相貌特徵、家庭背景和學歷出身，所有的獨特個人就全隱沒了，剩下的便只是社會身分、社會人格和社會位置。原則上，這是一種很「冷」的小說書寫方式，閱讀者只能用理性和它打交道，很難以感情相搏，因為你找不到一個實體的人可堪為感情用事的焦點，跟隨他的境遇跌宕起伏，因此以暢銷為著眼的類型性大眾小說特別不合適採用。
然而，我個人以為，恰恰好因為宮部小說如此違逆著普世的、無國界流行小說、流行戲劇的基本感情用事通則，才讓它們從滿街都是的流俗作品中清楚脫穎出來不是嗎？恰恰好因為它們乍看不合適暢銷而事實證明居然熱賣如此，才特別讓我們驚覺到有特別的事發生不是嗎？
「國民作家」這個稱謂，沒弄錯的話應該是日本人搞出來的，它至少包含了兩個面向的意涵：對外的隔絕斷裂和對內的普及一致，這個內外背反的特質統一成某種「日本性」。暢銷只是它對內的面向，暢銷作家多矣，一個暢銷作家並不自動等同於每一個年代只此一個名額（或甚至從缺）的所謂國民作家，一個作家可被視為代表得了整個日本社會、日本國族，他必定和此一社會此一國族有某種特殊、深沉、到難以取代的情感聯繫，一定得觸到他們某一根重要神經，暴露出他們集體而又不同於其他社會國家的獨特心事，因此，暢銷僅僅是一個必要條件而已，或更明確來說，一個結果，一個事後的證明。
我幾乎敢於斷言，一個日本人在宮部小說中所看到的，或油然感受到的東西，一定要比我們這些「異國人」要多得多。對他們日本人而言，宮部小說不會真的像其書寫方式所顯現的那麼理性那麼冷，宮部走馬燈般以一個個社會角色（隨機牽扯抽樣而非典型設計）串起或說編織成的群體圖像，對我們而言或許是某種理性觀看思索對象、是教科書上的東西，可對日本這個古怪社會而言，這不但是他們此時此刻活生生的現實，還可以是某種情感實體，是他們念茲在茲幾十年上百年以至於早已變得比單獨個人更具尺象、更有情感而且更得去保衛的東西，對日本人而言，個人可以而且總是面目模糊的，個人甚至是可犧牲的，單獨的日本人，就跟生物學者講單獨一隻蜜蜂或螞蟻一般，是不能存活的，更是沒意義的。
流汗的感覺
時至今日，日本理應算是個老牌民主國家了，但奇怪民主社會ABC的基本個人價值乃至於相關的權利及其自由空間一直不發達，它的「群體感」仍重重壓著個人，這個國家強大到近乎野蠻的力量總是通過集體來展現，在合適以群體來尋求的事物上積極有力到充滿侵略性（如過去的軍國拓展到現代的經濟拓展），但相對來說，它的個人卻是壓抑的、萎縮的，適合個別獨特心靈創造的東西，總是和其國力、富裕程度、教育教養程度極不相襯的貧弱不堪。
偶然某個個人奇蹟般冒出來，比方說寫小說而且獲頒諾貝爾獎的大江健三郎，然而在為日人爭得巨大榮耀同時，日本即便是嚴肅的文學界仍是五味雜陳，他們始終咕噥著大江是徹底的西化之人，沒有日本味云云，全不理會大江小說遠遠越過當前日本任何小說書寫者一個層級以上的基本文學事實。
即便在文字共和國的世界中，日本仍執拗的固守著他們窄迫的現實國族界線，並依此建構他們獨特的文學評價方式，他們忘不掉的典型仍是吉川英治、是司馬遼太郎云云，很少有哪個國家哪個社會肯把如此通俗類型的小說家推上如此崇隆的位置。有嗎？
宮部小說的異常高評價一部分得益於此，但有趣的是，做為平成世代的國民作家第一候選人，宮部小說的「日本性」卻逐步從傳統的江戶走到此時此刻的大東京都會來，這可以是深具意義的一步，也可能埋藏著某種意外的顛覆性於其中。總而言之，宮部小說中的「日本性」已不再是有安全玻璃框保護的既有歷史遺物、是已然完成不再變化的東西，她寫的可不再是如今全安心躺在遠方高野山墓地裡的昔日戰國群雄（極有趣的全日本第一墓園，日本巡旅僧的步行終點，我們從大阪難波站搭南海電鐵兩小時車程可到，有空該去看看），而是東京街町上、住宅區裡仍認真辛苦活著的人們，一般庶民。
如同宮部小說所顯示的，這裡樓起樓榻，人們從這個社區搬遷到那個社區，大人轉業離職，小孩跟著這學校換到那學校云云。這是流動中變化中瓦解同時建構中的不確定世界，誰也阻止不了它，包括那些對「日本性」已有不變結論的焦慮之人，它會有自身獨特的歷史，如本雅明講的那樣──因此，與其過度強調那種「異國人立入禁止」的、已封閉成某種執念、某種準拜物教的日本性，不如講本雅明的「自身獨特歷史」，這讓它得以置放回普世大變化世界的遼闊經驗背景之中，銜接回人類共有的際遇和思維，我們於是進得去也讀得出，更重要的是，這才是事實真相。
波赫士說：「民族性只是一種幻想。」這話說得凶了些斬釘截鐵些，但不失有益的忠告。
因此，宮部平平實實外表的小說，或許我們能看到的，感受到的東西不如日本人多，但也沒想像中的少──更何況，多出來的那些有一部分極可能只是日本人一廂情願想像出來的。
對這位猶年輕、仍有大把書寫時間在手的日本新一代國民作家，我個人帶著期待的想像，不會是另一個吉川英治或司馬遼太郎，而是另一位用影像書寫的美好國民作家山田洋次，前些時日台灣才默默上演過他的新片《黃昏親兵衛》，而他更代表性的當然是號稱電影史上最長系列電影的「寅次郎」，有四十幾部之多──流浪漢的寅次郎，家裡是柴又下町帝釋天廟前表參道旁的賣丸子店（其實是有名的高木家老鋪），而不事生產、低級趣味但溫暖而高貴的車寅次郎卻隨風流浪日本各地，擺地攤、談永遠不成的戀愛、欠旅館費和酒錢由故鄉他美麗聰明的妹妹車櫻負責償還。他的那頂帽子、爛格子西裝加那只破皮箱早已成為日本的文化獨特符號，幾乎每個日本重要女演員都演過這個系列電影，日本人還說，每年不看一部寅次郎電影，感覺這一年好像還沒過一般。
山田洋次是最日本的導演（除了早已故世的小津），但他的耿耿信念和文化教養卻是左翼的、平等大眾的，因此，他的日本性不閉鎖不狹隘不神經質到令人不舒服，他的群體感開闊無比，如寅次郎招呼鄰居印刷廠工人的口頭禪：「勞動者諸君」，在其間個人是自由的有尊嚴的，像電影中這位「風一樣的阿寅」。
可惜扮演寅次郎的渥美清過世了，已成絕響。
我會不會對宮部美幸賦予太不切實際的期盼呢？但我一直喜歡也一直記得她的一句話，這位深川庶民出身的女孩說：「對我來說，做一件工作，一定要流汗用刀，才算是工作。」
但願如此。
