邦妮与克莱德

Bonnie and Clyde, 1967

 

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在《邦妮与克莱德》的一个片段中，邦妮既害怕又生气地逃走，她穿过一大片麦地，克莱德在后面追着。就在这个时候，天上飘来一朵云，投下的阴影笼罩在他们身上。一个在高处俯视的广角镜头拍下了这一切。几乎没有多少影片能享受到这种纯属偶然的天赐良机。在今天，电脑可以制造这种效果，但在当时得克萨斯的拍摄现场，这只是大自然掐指算准的意外。

这片云给人不祥的预感，邦妮和克莱德注定要毁灭，他们也不安地意识到这一点。这个场景发生之后不久，邦妮最后一次和她母亲重聚。那阵子邦妮·帕克（费·唐娜薇[Faye Dunaway]饰）和克莱德·巴罗（沃伦·比蒂[Warren Beatty]饰）都是大名鼎鼎的逃犯，他们在报纸上以代表平民的银行劫匪形象出现，当时的美国正处于大萧条的漩涡之中。邦妮充满渴望地说要嫁给克莱德，并搬到她母亲的隔壁去住。而母亲面无表情地宣称：“孩子，你住的地方离我不超过一英里，你就会死的。”他们的确会在一场枪林弹雨中死去，那场戏永远地改变了电影表现暴力的方式。但他们的生活成了一种典型模式，在其后的影片中被反复使用；就像电影的宣传语说的那样：“他们年轻……他们恋爱……他们还杀人。”《邦妮与克莱德》衍生了包括《恶土》（Badlands，1973）、《天堂之日》（Days of Heaven，1978）、《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）、《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）和《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）在内的不计其数的电影，它们的共同点是突然发生的暴力把原本普通的人变成了传奇。

《邦妮与克莱德》摄于1967年，影评人帕特里克·金斯坦（Patrick Goldstein）在写给本片三十周年纪念的文章中称其为“第一部现代美国电影”。在当时，影片确能给人这样的感觉。电影的开场结结实实扇了观众一记耳光，美国的影迷们从没见过这样的东西。它继承了法国新浪潮那种自由不羁的调子——特别是弗朗索瓦·特吕弗的《朱尔与吉姆》，也同样和注定要毁灭的恋人有关。实际上，正是特吕弗首先喜欢上了由大卫·纽曼（David Newman）和罗伯特·本顿（Robert Benton）创作的剧本原稿。他把剧本介绍给沃伦·比蒂，后者决意作它的制片人。

电影的制作过程已成了传奇，就和片中的主角们一样著名。有许多故事描述了比蒂是如何跪倒在制片厂老板杰克·华纳的脚下，乞求获得电影的制作权；华纳看了初剪的版本是如何讨厌它；电影在蒙特利尔电影节首映后，如何遭到《纽约时报》的鲍斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）的痛斥；华纳兄弟公司是如何决定把它扔给得克萨斯的一系列汽车影院[1]；以及比蒂是如何恳求制片厂给它一个机会。电影在1967年秋天上映，很快就下片了，影评人骂声一片，只有一篇喜不自胜的报纸文章在首映日赞扬了它。（还是别谦虚了吧：那篇文章是我写的。我把它称为“美国电影史上的一座里程碑，一部充满真理和睿智的杰作”，并预测“多年之后，《邦妮与克莱德》很可能被视为六十年代的标志性影片”。）

电影下线了，却不会就此消失。它的原声是来自“弗莱特与斯克罗格”（Flatt and Scruggs）乐队的蓝草音乐[2]，很快在排行榜上名列前茅。西奥多·凡·朗科（Theodora Van Runkle）为唐娜薇设计的贝雷帽和长裙风靡了全球。《新闻周刊》（Newsweek）的影评人约瑟夫·摩根斯坦（Joseph Morgenstern）众所周知地写到他之前的负面评价有失偏颇。于是电影重新上映，并在随后的日子里成为华纳兄弟最大的成功之一，获得了10项提名（其中两项来自奥斯卡，分别为埃斯特尔·帕森斯[Estelle Parsons]的最佳女配角和伯内特·格菲[Burnett Guffey]的最佳摄影）。

但上述只是电影在当时的成功，它对美国电影业产生的影响更为重要。按六十年代的传统，像比蒂这样愿意扮演一个有暴力倾向和性功能障碍的主角是非比寻常的。电影上映时，雷克斯·里德（Rex Reed）为《时尚先生》（Esquire）杂志拍了一张他的侧面像，看上去像个过了时的美男子。《邦妮与克莱德》为他在好莱坞的地图上永远画上了一笔。比蒂和导演阿瑟·佩恩（Arthur Penn）选用了许多不知名的舞台演员出演这部电影——而它是如此的成功，以至于所有的主要角色全都因此成了明星（唐娜薇、帕森斯、吉恩·哈克曼[Gene Hackman]、迈克尔·波拉德[Michael J. Pollard]以及吉恩·怀尔德[Gene Wilder]）。在幕后，电影把许多人送入他们的事业轨道，包括凡·朗科、剪辑师迪迪·艾伦（Dede Allen，一个闯入壁垒森严的领域的纽约客）、总美工师迪恩·塔武拉里斯（Dean Tavoularis，他后来参与了弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》和《现代启示录》的制作）。格菲的摄影也引发了一个新的浪潮，电影的拍摄和剪辑方式开始带有法国式的印象主义风格。

在加入《邦妮与克莱德》的拍摄之前，阿瑟·佩恩刚刚和比蒂合作了一部彻底失败的影片（《心墙魅影》[Mickey One，1965]，一部自觉而迷人的艺术电影）。他之后受到称赞的作品包括《夜行客》（Night Moves，1975）、《爱丽丝餐厅》（Alice's Restaurant，1969）和《小巨人》（Little Big Man，1970）。剧本另一位作者罗伯特·本顿成了一位重要的导演（《克莱默夫妇》[Kramer vs. Kramer，1979]和《我心深处》[Places in the Heart，1984]）。看起来，《邦妮与克莱德》这一部电影成了所有这些职业生涯在未来几十年里绽放的起点。

在这样一部电影中，所有看似不可能的碎片都在恰当的时机组合到一起。而最为重要的是，它在气氛的把握上驾轻就熟，演员和制作者配合得天衣无缝，在喜剧和悲剧之间来回穿梭。

电影开始的场景比较轻快，克莱德想偷邦妮母亲的车，被她逮了个正着，于是摆出一副勇敢的样子。邦妮立即感到克莱德能帮助自己逃离这个令人厌烦的得克萨斯西部小镇。但他最终带来的，却是在单调的贫困生活中大放异彩的可能性——不仅给她，给同伙的那个崇拜英雄的小伙子C. W. 莫斯（波拉德饰），还给如饥似渴的报纸读者们。在某次抢劫银行的开始，克莱德介绍自己说“我们是巴罗帮”，如此一来他们就一定会被记住。电影中有一个了不起的片段：克莱德把自己的枪递给一个被逐出家门的黑人佃农，后者对着银行的“禁止赎回”标志扣动了扳机。

如果说克莱德让他们大放异彩，邦妮则让他们进入了公众的视野。她写《邦妮与克莱德之歌》寄给报社，她在相机镜头前摆出一个嘴叼雪茄，手握机枪的造型。克莱德的兄弟巴克（哈克曼饰）比较稳重，他更关心抢银行的活儿而不是报纸头条。他爱上了布兰奇（帕森斯饰），而布兰奇尖声尖气的抱怨搅得邦妮烦躁不安（当警察包围了他们的一个藏身之处时，她尖叫着跑过草坪，手里还握着做晚饭用的抹刀）。

佩恩把电影拍成一系列的场景片段，让我们记忆犹新，历历在目。比如在俄克拉荷马州那片露营地，被银行赶出家园的农民们弓着身子缩在营火旁；比如邦妮那场气氛悲伤、云雾弥漫的家庭重聚；比如因C. W. 愚蠢的停车而弄砸的银行抢劫；比如欢声笑语以令人目眩的方式转变成了暴力：持枪抢劫以一把切肉刀和一袋面粉而告终，逃出银行的时候子弹打穿了银行职员的脸；比如他们和一个州巡警（丹佛·派尔[Denver Pyle]饰）发生了冲突，迫使他一起摆着造型拍了照片，然后很不明智地把他放走；比如还是个加油站服务员的C. W. 放弃了他的工作，和刚抢过他的团伙一起上路；比如C. W. 的父亲毫不费力地吓唬他懦弱的儿子，因为他给自己文了身；还有电影结尾的慢镜头中那场芭蕾般的死刑。

在今天，《邦妮与克莱德》的创新已经被不计其数的其他电影所吸收，因而很难体会这部电影在1967年有多大的原创性——正如《公民凯恩》的冲击力现在看来不如1941年那么明显，因为观众们事先已经看了太多处于它影响之下的作品了。我看这部电影时，刚成为一个影评人不到六个月，它是我职业生涯里遇到的第一部杰作。我的兴奋之情无法溢于言表。这样的经历不知道多久才会有一次，但至少，我明白它们总会有的。

（周博群  译）

[1] 汽车影院（drive-in）指一种观众不用下车，把车停在大银幕前，通过车上收音机获得电影音轨的露天影院。

[2] 蓝草音乐（bluegrass music）是美国乡村音乐一个分支。