11  暴力,不只会伤害你

想一想,塞丝是逃奴,她的孩子都出生在蓄奴的肯塔基州;她们逃往俄亥俄州,就像圣经《出埃及记》中以色列人逃出埃及。区别之处是,这一次法老出现在她的门口,威胁要把他们重新拖回红海对岸。塞丝为把孩子从奴役之中拯救出来,决定痛下杀手,结果只杀死了一个。

后来,那个被杀掉的孩子,托妮·莫里森小说《宠儿》标题中指的那个人物,变成鬼魂又回来了。她不只是那个死于暴力的孩子,不只是逃奴塞丝对奴隶生活极度反感的牺牲品,还是小说题记中所说的“六千多万人”中的一个,这六千多万非洲人,有的还未离开非洲,就在长期囚禁中或被驱赶着长途跋涉时死去,有的在中央航路[中央航路指16世纪至19世纪中叶期间,从西非横渡太平洋向加勒比地区和美洲运 送奴隶的贩奴船所经过的中段旅程。 ] 的贩奴船上死去,有的在种植园做苦役时死去,有的不堪压迫试图逃离奴隶制死去。奴隶制度的残忍难以想象,以至于做母亲的要想拯救孩子,除了杀掉她别无他法。实际上,宠儿代表的正是所有黑奴的悲惨恐怖境遇。

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暴力是人与人之间最私人甚至最私密的行为之一,但它也可以具有文化和社会意蕴。它可以具有象征意义,可以表达主题;它存在于圣经与莎士比亚戏剧中,存在于浪漫主义、宗教寓言、超验主义等各种作品中。现实中的暴力只是暴力。如果有人在超市停车场冲你的鼻子打一拳,这只是侵犯,不包含行为之外的意义。但文学中的暴力,虽然也是暴力,却通常另有深意。同样是打在鼻子上的一拳,在文学中可能就是一种隐喻。

罗伯特·弗罗斯特[罗伯特·弗罗斯特(1874-1953),20世纪最受欢迎的美国诗人,曾四次获得普利 策奖,被称为美国文学中的桂冠诗人。著有诗集《少年的心愿》《新罕布什尔》《波士 顿之北》《西去的溪流》《又一片牧场》《林间空地》等。 ] 有一首诗,题为《熄灭吧,熄灭——》(1916),讲的是因为一时走神而引发的可怕的暴力事故。一个农村孩子正用电锯干活,听到家人叫他吃饭,一抬头,那台电锯,“嗥叫着,嘎嘎作响”,充满威胁,仿佛心怀鬼胎,瞅准时机,一下切掉了男孩的手。关于这篇杰作,我们首先要承认它极度真实。一个人只有见识过农场机器造成的无数威胁,才能写出这样惊心动魄的诗。诗中充满对日常劳作的细节观察,逼真地捕捉到那些潜藏的无处不在的死亡危险。假如你从这首诗中只能领悟到这些,很好,从某种意义上说,这首诗已经完成了使命。但是弗罗斯特的这首诗不只是一个警示故事,告诫我们不该雇用童工,或电动工具很危险。文字的暴力还表达了一个更广阔的观点,即世界与我们之间的关系基本是敌对的,或至少是冷漠的。诗中的男孩因失血过多休克而死,而我们的生死对于整个宇宙来说无足轻重,说得好听点是它漠不关心,说得直白点是它很热衷于置我们于死地。诗的标题取自《麦克白》那段“熄灭了吧,熄灭了吧,短促的烛光” ,不仅暗示了这个十多岁男孩的夭折,还有整个人类生命之短促,由整个宇宙观之尤其如此。我们的生命渺小脆弱,遥远的星球对我们的遭遇漠不关心;与我们居住的恒星相比,我们的生命也转瞬即逝,如同蜉蝣;而且就连农场这一更直接更小的“外部”世界,也有残忍无情的机器,不分青红皂白地伤人、杀人。这不是约翰·弥尔顿的《利西达斯》(1637),不是一首天地与我们同悲的古典挽歌。面对人的死亡,大自然没有掀起哪怕一丝波澜。由是,弗罗斯特以暴力凸显人类的孤儿处境:无父无母,担惊受怕,在这冰冷而沉寂的宇宙中,独自面对我们终有一死的命运。

暴力在文学中无处不在。安娜·卡列尼娜投身于火车车轮之下,爱玛·包法利用毒药清算自己的问题,D.H.劳伦斯的人物总是相互施暴,乔伊斯的斯蒂芬·代达罗斯遭士兵殴打,福克纳的沙多里斯上校在杰弗逊大街上枪杀两个来南方投机钻营的北佬,由此成为当地的传奇人物,大笨狼怀尔[美国华纳公司系列动画片《兔八哥》中的动画形象,其生活的唯一目的就是抓住并 除掉跑步鸡,可总是以失败告终。 ] 最后一次设计抓跑步鸡失败,在跌进深渊之前他还举起写着“呀!”的小牌子。即使像弗吉尼亚·伍尔夫和安东·契诃夫这样以缺少行动而著称的作家也经常除掉作品中的人物。要想让作品中的这些死亡和伤害比跑步鸡动画片中的暴力意义要深刻,暴力就必须在普通伤害之外另有深意。

让我们想想文学中的两类暴力:一类是作者让人物之间实施的暴力以及某些人物的自残自杀,另一类是所有人物都承受的陈述暴力。第一类包括常见的各种伤害行为——枪击、刺伤、勒死、淹死、投毒、棒打、爆炸、饿死、肇事逃逸,应有尽有。第二类是指作者的暴力,我是指作者出于情节发展或主题发展的考虑而引入作品中的死亡和痛苦,这些行为由作者而非人物负责。弗罗斯特的电锯事故就属这类例子,狄更斯的《老古玩店》(1841)中小耐儿临终一幕,还有弗吉尼亚·伍尔夫《到灯塔去》(1927)中拉姆齐夫人之死,也是这种情况。

把它们放在一起相比较,公平吗?我是说,死于肺结核或心脏病跟被人刺一刀真可以算一回事吗?

当然啦。有不同,但也有相同。不同之处:后面提到的几个例子中没有凶手(除非你把作者也算上,他无处不在,又无处可寻)。相同之处:对死去的人来说,哪种死法对他们真有什么区别吗?你也可以这样说,作者除掉人物是出于同一套理由:让行动发生,使情节复杂化,结束复杂情节,让其他人物承受压力。

所有作品中的暴力,不都是因此才存在的吗?

有些是例外,其中最突出的是悬疑小说。在一部二百页的悬疑小说中虚构出至少三具尸体,有时甚至更多。你觉得那些死亡有多大意义?几乎没什么意义。实际上,除了情节必要,我们几乎注意不到侦探小说中出现的死亡;作者经常会费尽心思把受害人写得很讨人嫌,结果他的死几乎无法让我们生出同情之心,甚至还可能觉得松了口气。故事的其他部分专注于如何破案,所以从某种意义上看,死亡显然还是必要的。但这种死亡缺乏庄重感。没有分量,读者产生不了共鸣,感觉不到心灵的震撼。悬疑小说的共性是缺少重量。它们提供情感的满足——案子破了,问题解决了,凶手得到惩罚,受害人的仇也报了——可是缺少分量。我这样说并非出于成见,我可是悬疑小说迷,读过几百本悬疑小说呢。

那这种所谓的分量从何而来?

不是“所谓的”分量。当作品具有超出表面含义的意义时,我们就能觉出更大的分量或深度。在悬疑小说中,无论故事有多少层次,谋杀总是浮于故事的表面。这是此类题材的本质,因为情节本身就埋藏在重重误导与混淆之下,无法支撑多种层面的意义或内涵。相反,“文学性的”小说、戏剧和诗歌主要是关于那些其他层面的。在那个虚构的世界中,暴力是象征性行为。如果我们只从表面理解《宠儿》,塞丝的杀女行为就会令人深恶痛绝,我们几乎无法同情她。假如我们与她比邻而居,不是她搬走,就是我们搬走。但她的行为带有象征意义;我们不会单单从字面上理解,把这看成一个单身女人暂时精神错乱的疯狂行为,而是把它当作一个种族对它的某种可怕历史遭遇的诉说。她的杀女行为,如同她背上树形的鞭痕,是解释她悲惨过去的手势,如同我们伟大神话故事中那些走投无路的女人疯狂选择的产物——某位伊俄卡斯忒[希腊神话中俄狄浦斯的母亲,当她得知儿子不仅是杀父凶手,而且竟成了她的丈夫, 并与她生儿育女,羞愧绝望,自杀身亡。 ] ,某位狄多[ 见《埃涅阿斯纪》。狄多为迦太基女王,与埃涅阿斯相爱,但后者以要建立国家大业 为由抛弃她,狄多在绝望中自杀身亡。 ] ,某位美狄亚[ 希腊神话中的女巫,科奇斯岛的公主,帮伊阿宋得到金羊毛,两人结为夫妻。后伊 阿宋移情别恋,美狄亚暴怒之中杀掉与伊阿宋生的两名幼子。 ] 才会被迫做出这样的事。塞丝不只是寻常的邻家女子,也是一个神话般的人物,一个伟大的悲剧女主角。

我前面曾提到,劳伦斯的人物之间存在大量的相互施暴,这里仅举几个例子。在《恋爱中的女人》中,古迪兰·布朗文和杰拉德·克里奇相遇之前,两人分别展现了性格中的暴力倾向。当着布朗文姐妹的面,杰拉德在铁路与公路的交叉口勒住一匹受惊的母马,用马刺把马肚子扎得鲜血淋漓。生性温和的欧秀拉对此怒不可遏,义愤填膺,而古迪兰却为这种雄性力量的展示(劳伦斯描述的语言也很有强暴的意味)而神魂颠倒,以至于昏厥过去。后来,他看到她在一群凶猛的高原牛面前自由舞蹈,跳着某种一战之前流行的迪斯科,就阻止她,告诉她这样太冒险,而她竟重重地打了他一记耳光。注意,这可是他们初次见面。于是他说(差不多这意思吧):第一下可是你先打的。她的反应呢?“我还会打最后一下。”真够柔情蜜意的。他们的关系基本上就沿着最初的基调走下去,两人都以自我为中心,都十分强势,互不相让,于是暴力冲突不断,狂风暴雨般的性爱,落寞凄凉的依依不舍,最终却是相互憎恶和怨恨。严格地说,我认为她说得对,因为最后一击也是她出的手。但我们最后一次看到他们时,她被他勒住脖子,眼睛快要爆出来,直到一阵厌恶涌上他的心头,他突然停住手,冲到阿尔卑斯山顶滑雪,死在那里。太怪异了?想再听个例子吗?在精巧的中篇《狐》中,劳伦斯创造了文学中最古怪的三角恋。班福德和玛奇两个女人一起经营农场,作者差点儿没把她们写成公开的同性恋,唯一原因可能是顾忌到审查制度,当时他的书被查禁得已经够多了。农场新来了一个叫亨利·哥伦菲尔的士兵,在她们这种微妙的关系中横插了一杠子。因为在农场干活,他和玛奇互生情愫。当三人间的争风吃醋使他们的关系难以为继时,亨利砍倒一棵树,那棵树扭曲着倒下,砸在可怜的班福德身上。问题解决了。当然死亡又引发了问题,让他们刚刚得到解放的关系时冷时热,但谁会操心这些细枝末节呢?

劳伦斯就是劳伦斯,他以高度象征的手法描写这些暴力事件。比如说,他不但将古迪兰和杰拉德的冲突同两人个性的缺陷联系起来,也同资本主义社会体制与现代价值观的缺陷联系起来。杰拉德既是独立的个体,也是一个被工业社会价值观毁掉的人(劳伦斯把他塑造成一位“工业巨子”),而古迪兰则因为与那种“堕落”的现代艺术家交往而失去原始的人本主义。劳伦斯在《狐》中借树杀人,并不是讲人际关系中的敌意,尽管故事人物间确实存在相互厌恶。相反,通过班福德的死,小说凸显的是劳伦斯眼中的紧张的性关系以及现代社会中性别角色的混乱。现代社会强调科技需求,重理智,轻直觉,结果导致男不男,女不女。那种紧张的性关系从故事中的称呼就看得出,因为班福德(名吉尔)和玛奇(名艾伦或内莉)虽然有时互称芳名,但小说一直只提她们的姓氏,不加“小姐”,从而强调她们的男性化倾向,而亨利就只称作亨利,或是年轻人。只有对人物之间的性关系进行激烈的改变,才有可能恢复劳伦斯式的两性秩序。这种暴力也具有神话因素。在《恋爱中的女人》中,杰拉德被多次描写为一位年轻的神,身材高大,金发碧眼,容貌俊秀;而古迪兰则以古代北欧一位次要女神的名字命名,因而他们的冲突很自然就遵循了神话模式。与此类似,在那个简陋的农场里,那位年轻士兵大步来去,如同一位繁殖神,周身洋溢着旺盛的阳刚之气。劳伦斯与他同代的许多作家一样,热衷于古代神话,尤其是关于荒原和各种繁殖崇拜的神话。为使那个衰落农场的小荒原恢复生机,强健的男性和丰饶的女性必须成双结对,任何妨碍因素,包括争宠的女性,都必须牺牲。

威廉·福克纳的暴力源泉稍有区别,但结果并非完全不同。我知道有些教创作的老师觉得福克纳是崭露头角的作家们唯一的最大威胁。他对暴力的嗜好太具诱惑性,要是模仿福克纳式的小说,就会在短短两千字中出现一例强奸,三例乱伦,一例持刀伤人,两例枪击,一例投水自尽。而且确实,在他虚构的约克纳帕塔法县中充斥着大量五花八门的暴力。在短篇小说《烧牲口棚》(1939)中,小沙蒂·斯诺普斯的父亲是一个纵火惯犯,如今好容易被一个富有的种植园主德·斯班少校雇用,他却出于一腔阶级仇恨,又想要烧掉少校的马棚。沙蒂(全名是上校·沙多里斯·斯诺普斯)想替父亲求情,但德·斯班少校纵身上马,去追击沙蒂的父亲阿伯和哥哥,最后我们听到少校的手枪发出一连串的枪声,抛下男孩一个人趴在尘土中抽泣。当然,我们首先要把这里的纵火和枪击都理解为实际发生的,然后再去寻找更多的含义。但在福克纳看来,这些暴力也是由历史因素决定的。阶级斗争,种族歧视,奴役的延续(阿伯曾说,德·斯班少校一定是觉得奴隶的汗水还没把他的府邸洗刷得足够白,所以显然还需要白人——也就是他——的汗水来洗刷),因内战失败而产生的无奈的愤怒,所有这些都在福克纳小说的暴力中凸现出来。在《去吧,摩西》(1942)中,艾克·麦卡斯林在种植园的账簿上发现自己的祖父曾和一个叫尤妮丝的女奴生过一个女儿。后来他竟既不顾忌乱伦,也不承认奴隶也有人性,让自己的女儿托马西娜(小名托梅)怀了他的孩子。尤妮丝的反应是自杀。自杀是一种私人行为,可从字面上理解,但同时也是强有力的隐喻,反射出奴隶制的可怖之处,以及一个人被完全剥夺自决能力时的绝望。这个女奴对如何处置自己和女儿的身体没有任何发言权,也没有任何渠道可以让她表达愤怒,她唯一可以采取的逃避手段就是死亡。奴隶制不允许受害者对自己生活的任何方面拥有决定权,包括生存权。唯一的例外是他们可以选择去死,这也是他们唯一的权利。于是她就选择了死。即使那时,老卡洛瑟斯·麦卡斯林的唯一反应是问,谁听说过黑奴还会跳河自杀?很明显他对黑人竟会有这样的反应而震惊。这部讲尤妮丝自杀的小说标题来自一首黑人圣歌,歌中请求摩西“去吧”,到埃及“解放我们的人民”,取这样的标题绝非巧合。万一摩西没能出现,那就只能靠被奴役的种族自己解放自己。福克纳式的暴力在运用神话和圣经类比的同时,也经常表达这样的历史处境。他把一部小说取名为“押沙龙,押沙龙!”也不是没有原因的,书中叛逆不羁的儿子断绝了父子关系,自取灭亡。《八月之光》(1932)塑造了一个叫乔·克里斯默斯的人物,在小说结尾时他遭人阉割;虽然他的行为和他特殊的创伤都不是明显的基督式的,但他的生与死传达出救赎的含义。当然,一牵扯到反讽,事情就变了,但那是另一回事。

至此我们一直讲的是人物对人物的暴力。可那种作者直接除掉人物,没有实施者的暴力怎么说呢?噢,那得看情况。当然,天有不测风云,人有生老病死,都是在所难免。但在文学作品中,出现这些就不是真的意外了。这些只在小说中是意外——跳出小说看,一切都是安排好、设计好、有预谋的,是由某个人来执行的。而且我们知道这个某人是谁。我能想到两部20世纪80年代的小说,其中涉及人物在喷气式客机爆炸后飘飘荡荡地坠落地面。在菲·韦尔登[菲· 韦尔登(1933- ),英国当代女权文学家,以尖锐大胆的女性题材享有盛誉,代 表作为《一个女魔的生活与恋爱》《男人的内心与生活》等。 ] 的《男人的内心与生活》(1988)和萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》中,作者都在故事情节中引进大规模暴力,后来又都让某些人物幸免于难。作者这样处理的目的可能稍有不同,但可以相当肯定,他们确实想通过让人物经历优雅坠落表达一些含义——丰富的含义。在原本是堕落的成人世界中,韦尔登小说中的小女孩可算是获得上帝的恩宠;而机尾缓缓下落,正是孩子可爱、温柔天性的必然结果。相反,拉什迪的两个人物经历的坠落不是从纯真堕入经验,而是从本已堕落的生活跌入邪恶的万丈深渊。同样,疾病在文学中也不是意外。我们后面会讲心脏病、肺结核、癌症和艾滋病在小说中的含义。但总有一个问题:这些不幸到底要告诉我们些什么?

要想对暴力的含义进行概括几乎不可能,我们只能说一般不止一种含义,可能远超雨和雪。作家写暴力时很少会直来直去,只完成一项指定任务,所以我们要提出问题:这类不幸代表什么主题?它与哪种著名的或神话中的死亡相似?为什么是这种而非别的暴力?答案可能会关系到心理困境、精神危机以及历史、社会、政治方面的考量。尽管不太可能存在现成的答案,但只要你用心思考,总能找到一些可能的回答。文学中的暴力俯拾皆是。假如剔除暴力成分,莎士比亚、荷马、奥维德和马洛(包括克里斯托弗·马洛和菲利普·马洛[ 菲利普·马洛,美国著名推理小说家雷蒙·钱德勒在《长眠不醒》《高窗》《湖中女人》 和《漫长的告别》等小说中塑造的侦探。 ] )几乎会全军覆没,弥尔顿、劳伦斯、马克·吐温、狄更斯、弗罗斯特、托尔金、菲茨杰拉德、海明威、索尔·贝娄等无数作家也会损失惨重。我想简·奥斯丁大概会毫发无损,可单靠她一人,我们的阅读未免稍嫌单薄。所以看来我们别无选择,只能接受暴力,并弄清它的含义。