16   一切皆为性

社会上流传着一种恶毒的谣言，说文学教授们思想龌龊。这当然不是真的，我们并不比普通大众的思想更龌龊，虽然这样说也不能令人安慰。好吧，我可以向你保证，文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？

怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。

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说得更精确些，是他发现了那些念头，又让我们其他人也看到了。1900年，弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。楼梯？性交。从楼梯上跌下来呢？噢，天哪。如今，这一切都可以看作心理分析中的胡言乱语，但在文学分析中却是金科玉律。突然间，我们发现性不必看起来像性：其他物体和行为可以代替性器官和性行为。这也不错，因为器官只有那么多，动作编排方式也有限，而且也未必端庄得体。于是，风景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。说不定1949年产的普利茅斯汽车也有。实际上只要作者有那样的打算，任何东西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教导有方，他也教出一些作家。突然间，当20世纪滚滚而来时，两件事情正在发生：评论家和读者学到性可以写进书中，而作家们则学到他们可以将性写进书中。是不是听得脑袋都大了？

当然，性象征不是20世纪的发明。想想圣杯传奇吧。一位骑士，往往青春年少，几乎尚未“成人”，手执长矛冲锋陷阵。长矛当然没问题，直到它被看作阳具的象征。这位骑士成为纯洁、未经考验的男性象征，他去寻找圣杯，而圣杯曾经被看成女性象征：一只空空的容器，等待填满。那为什么要把长矛和圣杯放在一起呢？为了繁殖（此处弗洛伊德受到杰西·L. 韦斯顿、詹姆斯·弗雷泽爵士、卡尔·荣格的启发，他们都对神话思维、繁殖神话和原型进行了大量解释）。故事一般是这样的：这位骑士策马离开陷入绝境的地区，那里庄稼歉收，干旱无雨，人畜奄奄待毙，或失去生育能力，王国变成一片荒原。衰老的国王说，我们需要重获生机，恢复秩序。他自己年老体衰，无法亲自出征去寻找繁殖的象征。也许他已无力再举长矛，只得派遣这位年轻人。故事中并没有出现狂野的性爱，可依然是性。

让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》（1941）中有一个镜头：夜晚，亨弗莱·鲍嘉扮演的萨姆·斯佩德俯身靠在玛丽·阿斯特扮演的布里姬·奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆·斯佩德会判断失误，为什么最后他揭发布里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。这种抽象化在海斯法典[美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，1930年公布，规定不得表现包括性关 系在内的各种有伤风化、不道德或残忍的情节等。 ] 实行时期是必要的，这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。海斯法典对电影中的各种内容作出明确规定，但在我们看来有趣的一点是，你可以将尸体像堆木柴般摞起来（但通常不能见血），可活人的身体却不能并排躺在一起。丈夫和妻子几乎总是分床而睡。前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》（1946）中又注意到，克劳德·雷恩斯和英格丽·褒曼睡的是两张单人床。一个男人娶了英格丽·褒曼，竟还答应睡单人床，这样的人恐怕还没出生呢，就算克劳德·雷恩斯这样邪恶的纳粹党徒也不会答应的。但是在1946年的电影中，他们只能这样演。所以电影导演们只好暗渡陈仓，借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。这样一来，效果有时反而比动真格的更刺激。在希区柯克的《西北偏北》（1959）中，坏蛋马丁·蓝道还没来得及下手就被好人给结果了，于是我们的英雄加里·格兰特和爱娃·玛丽·森特死里逃生，从总统山的巨脸上得救。接下来的镜头切换堪称电影史上经典：格兰特在石脸上奋力抓住森特小姐，猛然一拉，把她拽进火车卧铺车厢中，与她拥抱亲吻，还称她桑希尔太太；紧接下来便是电影的最后一个镜头，同前面的一样经典：火车呼啸着钻进隧道中。这个我们就无须评论了吧。

好吧，就算你说得对，可那是电影。书呢？

我简直不知从何讲起。咱们先试点儿平淡的，安·贝蒂[安·贝蒂（1947－），当代小说家，美国新现实主义文学浪潮的核心人物之一，以短 篇小说见长。 ] 的故事《两面神》（1985）。一个已婚的年轻女人，对丈夫没有多少感情，和另外一个男人有了婚外情，唯一实在的结果是情人为她买的一只碗。这名女子，安德莉亚，越来越把这只碗看作自己，为它痴迷。她是房地产中介，在让顾客看房之前，她经常把这只碗放在新房中显眼的位置；她半夜起来查看，确保那只碗完好无损；而最说明问题的是，她不允许丈夫把他的钥匙放在碗里。你看出潜藏在这一系列意象中的性意味了吧？钥匙起什么作用？是谁的钥匙？他不能把钥匙放在哪儿？他不能放钥匙的这只碗是谁的护身符？想一想，汉克·威廉斯[ 汉克· 威廉斯（1923－1953），美国乡村布鲁斯作者、歌手和吉他演奏师，有“美国 当代乡村音乐之父”之誉。 ] 和乔治·索罗古德[ 乔治· 索罗古德（1950－ ），美国布鲁斯摇滚歌手。 ] 的经典名曲《生活还要继续》抱怨妻子换了锁，害他手里的钥匙插不进锁眼里。所有美国人对布鲁斯都足够了解，明白钥匙和锁到底代表什么，提到它们应该脸红才对。这种意象模式只是更古老传统的组成部分，弗洛伊德、韦斯顿、弗雷泽、荣格等研究过，他们将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。再回到安德莉亚的碗：它象征的确实是性，尤其是她作为女性的身份，作为个人，作为性别存在，而非情人或丈夫的附庸。她担心成为某个男人存在的附属品，可她的自主权由这只碗象征，不免大有问题，因为这碗是一个男人买来送给她的。而他之所以买，正是因为看到她太喜欢这只碗，因而碗最终就属于她了。

讨论文学中的性几乎不可避免地要提到D. H.劳伦斯。在我看来，劳伦斯的伟大之处在于，分析他的作品时谈到性永远不会出错。部分原因是性是长期以来的禁忌话题，是基本未被小说家发掘的宝藏，所以他对这一主题孜孜不倦地进行探索。他的作品中大量提到性关系，有些隐晦，有些直白。他写的最后一部小说《查泰莱夫人的情人》（1928）直接跨入当时审查制度的雷区，成为所有年轻人的阅读禁果。但他写的最色情的一幕却不是男欢女爱，而是摔跤。在《恋爱中的女人》中，两位男主人公在一天夜里贴身角力，作者用的语言却充满暴烈的性张力。两人一直在谈论兄弟情谊和亲密无间的友谊，因此他们摔跤也并不令人惊异。劳伦斯对公开描写同性情谊有些不自在，但又想让两人之间发生一种近乎男女之爱那样的亲密关系和肉体表达。导演肯·罗素在1969年将小说拍成电影时当然明白这一幕的用意，于是给两人安排了一场裸体摔跤；那时候我可不懂，由于长期的潜移默化，我早已被训练得对同性恋方面的信息视而不见；而且我也是心里太没底，担心那样想会影响我心目中偶像的形象。但看罢电影，我立即找到小说重温那一幕，发现罗素说得没错。

劳伦斯作品中我最喜欢的是一个短篇《木马赢家》（1932），讲一个想讨妈妈欢心的小男孩。他爸爸生意失利，爱财如命的妈妈大为失望。儿子保罗感受到家里急需要钱，感受到妈妈对生活的不满，感受到妈妈既不能爱他，也不能爱别人，只是因为她一门心思只想钱。他将缺少母爱与缺少金钱联系起来。后来他发现，如果他拼命骑木马，直到筋疲力尽，就能猜到下一次赛马中哪匹马可以得胜。劳伦斯是这么写的：

他想要运气，他想要，他想要。当两个女孩在儿童室玩布娃娃的时候，他便跨上大木马，疯狂地向空中奔驰，奔驰。两个小女孩不自在地瞅着他。木马在狂奔，小男孩甩动着波浪般的乌发，眼中闪着奇异的光芒。女孩们不敢跟他说话……他知道，只要他再加把劲，木马便能够把他带到运气好的地方去……终于，他停止了机械地奔驰，从木马上滑下来。

随你怎么说，反正我认为他讲的是自慰。讲这个小说时，我试图不着痕迹地引导学生看出这一点。偶尔会有一个胆大心细的学生明白了，难为情地笑着，提出我希望他提出的问题。会有一两个人点头附和，好像他们也多少想到了，只是不敢往深处想。另外三十五个人的表情好像看到天花板塌下来一般。

真的吗？

咱们看看作者建立的叙事模式吧：孩子想取代父亲得到母亲的宠爱，孩子极想得到母亲的认可与爱，孩子忙于一种极为隐秘的疯狂的有节奏的行为，最后在兴奋的高潮中丧失意识。你听着这像什么？这部小说对俄狄浦斯情结的描写最清楚不过，这也是有原因的。劳伦斯属于弗洛伊德的第一代读者，也是第一次有意识地将弗洛伊德的思想运用到文学创作中。此处，作者将升华这一概念运用到人物刻画中。很明显，与母亲上床是不可能的，所以劳伦斯让男孩保罗寻找母亲梦寐以求的好运。他找寻的方式十分怪异，吓坏了他懵懂未开的妹妹，连那些成年人也惴惴不安，说他太大了，不该再骑木马了。

真的是自慰吗？字面上不是。那样写未免恶心，也没多大意思。但从象征的角度看，它满足了自慰的功能。把它看作性行为替代品的替代品吧，还有比这更清楚的吗？

作者为什么这样写呢？对性之所以这样遮遮掩掩，部分原因是从历史上看，作家和艺术家是不怎么能有什么说什么的。像劳伦斯有无数小说遭到压制，他同英国的审查制度进行了艰苦卓绝的斗争。电影也是如此。

另一个原因是，含蓄的性描写比直白的性描写能够产生更多不同层面的含义，有时反而比字面描写效果更强烈。在传统中，那些多种层面用于保护天真无邪的孩子。狄更斯的作品有些很富挑逗意味，但他意识到人们经常在餐桌上朗诵他的小说，他不想让孩子接触到赤裸裸的内容，还要让家庭主妇们有理由装作一切正常。读到一幕改头换面的性描写，妈妈可以假装意识不到有何不妥，而爸爸则可以心怀鬼胎地偷着乐。在《我们共同的朋友》（1865）中有一幕，维纳斯先生和塞拉斯·魏格先生这两个恶棍正打坏主意。实际上，魏格先生正在向坐在一旁的维纳斯先生读一段内容颇为挑逗的财经新闻，而后者的假腿开始从地板上抬起，听到最兴奋处，假腿直直地向前跷起，接着他往后栽倒。同是一段滑稽描写，家里大人小孩反应不一：小孩看到的是搞笑，男人嗅到的却是荤腥。不管哪一种，大家都会哈哈一乐。

可即使在我们这个极度宽容的时代，性也经常不以本来面目出现。它被用其他方式表示，这几乎和现实生活及我们的意识中一样。安·贝蒂的人物安德莉亚并不认为她的问题主要是性或恋爱的问题。但我们和作者都看出其实就是。于是她的性问题不可能用性器官或性行为来呈现；更大的可能是，它们看起来像是……一只碗和几把钥匙。