19  地理很关键

咱们去度假吧。你说好啊,然后提出第一个问题,也就是……谁出钱?几月去?能请下假来吗?不对,都不对。

去哪儿?

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对了。去山间还是去海滨,圣保罗还是圣克罗伊群岛,划船还是航海,去美国商城还是国家广场?你知道你得问明白,不然,我可能会带你到离土路二十七英里的一条小溪去钓鳟鱼,而你真正的希望却是到洁白的沙滩上看斜阳西坠。

作者也得问这个问题,故而我们做读者的应当考虑它的意蕴。从某种意义上看,每篇故事每首诗都是一次度假,每位作者每次都要问,这个故事发生在什么地方?对有些作者来说,这问题不难。威廉·福克纳常说,他的主要作品都以他那个“邮票大的地儿”为背景,他虚构的密西西比州约克纳帕塔法县。在写过几部小说后,他对那儿已经了如指掌,无须再想。托马斯·哈代也是,他虚构了神秘的威塞克斯,英格兰的西南角,相当于德文郡、多塞特和威尔特郡那一地区。我们感觉他们那些小说只能安排在那里发生,假如那些人物被连根拔起移植到别的地方,比如明尼苏达或苏格兰之类的地方,他们就说不出那样的话,他们的言谈举止都会改变。但大多数作家不像福克纳或哈代那样固守一地,所以他们得好好想一想。

我们读者也要想一想作者的选择。小说中地形高或低、陡或浅、平或洼,对小说会有什么含义呢?为什么这个人物死在山顶,那个人物死在平原呢?为什么这首诗的背景是草原?为什么奥登那么喜欢石灰岩?换句话说,地理对文学作品意味着什么呢?

说意味着一切是不是过头了?

好吧,不是说地理在每部作品中都意义重大,但大多数情况下都如此。实际上,比你以为的要更重大。想想那些魅力持久的故事,离开地理它们会怎样。《老人与海》当然只能发生在加勒比海地区,更严格地说在古巴及附近的海域。这个地方让人联想到它的历史,与美国的相互影响,古巴的文化,它的腐败、贫穷,它的渔业,当然还有棒球。我想随便哪个男孩或男人都可以乘一条木筏顺流而下。很有可能。但是一个男孩——哈克·费恩,和一个男人——逃奴吉姆,乘着木筏,只有在那特定的历史时刻,在那条特定的河——密西西比河上,穿行在那片特定的风景和特定的地区中,才能造就我们知道的那个叫作“哈克贝利·费恩历险记”的故事。当他们到达开罗镇,俄亥俄河汇入密西西比河时,地理很重要;当他们到达南方腹地时,地理很重要,因为吉姆正逃往可能是最糟糕的方向。对奴隶来说,被卖到河下游是极大的威胁,因为越往南情况越糟,而他竟然直接漂进魔鬼的牙齿之间。

这就是地理?

当然,还能是什么呢?

不知道。经济?政治?历史?

那什么才是地理呢?

我以为是山丘、小溪、沙漠、海滩、纬度,诸如此类的东西。

正是。地理:山丘等等;而经济、政治、历史就是“诸如此类的东西”。拿破仑为什么征服不了俄罗斯?地理。他遭遇了两种他无法战胜的力量:一是俄罗斯严酷的冬季,二是与严冬同样无情的俄罗斯人,他们以与大自然相匹敌的强悍和坚韧来保家卫国。那种凶猛剽悍正如天气一样,由生养他们的土地孕育出来。要战胜不只是一个严冬,而是几百个严冬,非得要一个不屈不挠的民族才行。安东尼·伯吉斯的《拿破仑交响曲》(1974)讲俄罗斯的冬天如何战胜法国皇帝,他对那里的地理和天气的描述远比其他任何作家更加活灵活现:它一望无际,荒凉空旷,对胆敢进犯的敌军迎头痛击,对溃散撤退的败军也同样毫不留情;那里绝无丝毫安逸、安全和安慰可言。

那什么是地理?河流、峰峦、山谷、小丘、草原、冰川、湿地、高山、平原、峡谷、海洋、岛屿、人。在诗歌和小说中,可能主要还是人。罗伯特·弗罗斯特一直反对别人称他为自然诗人,因为按他的计算,他的诗中只有三四首没有出现人。文学地理通常指居住在空间中的人,同时也指居住着人的空间。谁能说得出我们身上有多少是来自生活环境呢?作者出于自己的意图,至少能在他们的作品中说得出。当哈克看到歇佛逊家族和格伦基福特家族世代为仇,看到假冒的公爵和皇太子被镇上人涂上柏油粘上羽毛游街时,他看到的是地理在作祟。地理是背景,但也是(或可以说是)心理、态度、商业、工业——任何可以塑造生活在那里的人的东西。

文学中的地理还可以有更多含义。它可以揭示作品中的一切因素。主题?当然。象征?没问题。情节?毫无疑问。

在埃德加·爱伦·坡《厄舍古屋的倒塌》中,故事叙述人开头用几页的篇幅描写文学中最阴郁的景象和最阴沉的一天。我们当然想走近标题中提到的那座房子,去会会厄舍家族骇人的最后成员,但是在我们作好心理准备之前,坡不想让我们进去。他先带我们到了“一片无比萧索的荒野”,看到“三两枝有臭味的芦苇”和“三两棵枯萎的白树干”,到了“黑黝黝、阴森森的山塘险峻的岸边”,这样我们就准备好接受那所房子“荒凉的垣墙”“茫然眼睛似的窗户”,还有墙上那条“看不大清的裂缝”,曲曲折折地裂到墙根,消失到“阴沉沉的池水”中。也许从不曾有风景、建筑和天气(那是一个异常昏暗的下午)与情绪、气氛那样水乳交融地开启一个故事。什么事情还没发生,这番描写就把我们搞得神经紧张,心里发毛,故而当事情真正发生时,当我们见到罗德里克·厄舍,短篇小说中最令人毛骨悚然的人物之一时,他已无法让我们毛骨悚然,因为我们所有的毛发早已根根倒竖。但他确实能给那种感觉雪上加霜,他也确实是那么做的。实际上,坡对我们做的最吓人的事是,把一个完全正常的人放进那种环境中,在那里没有人是安全的。而那正是风景和地点——即地理——在故事中可以达到的效果。

地理还可以定义人物,甚至使人物得到发展。我们以两部当代小说为例。在芭芭拉·金索沃的《豆树青青》(1988)中,主要人物即故事叙述人在肯塔基乡村长到十八九岁,意识到在那个世界中她没有多少选择。那种状况不只是社会原因,还缘自那片土地。在种植烟草的农村,人们生计艰难,贫瘠的土地长不出像样的庄稼,没什么人会有大出息。那里地平线为山峦遮蔽,视野狭窄。故事叙述人觉得她想象的地平线也被确定的未来所包围,生活仿佛一眼就望得到头:未婚先孕,凑合着结一桩不如意的婚姻,丈夫可能年纪轻轻就会死去。她决定出走,驾一辆1955年产的大众车到亚利桑那州的图森。在路上她把名字由玛丽埃塔(小名蜜西)改成泰勒·格里尔。你现在已经知道,改名也是重生,是不是?在西部,她遇到新的民族,见识了完全不同但迷人的风景,做了一个名叫乌龟的三岁印第安女孩的妈妈,投身到为中美洲难民寻求庇护的运动中去。在肯塔基州狭隘闭塞的皮特曼,这些事她哪一件都做不了。她在西部发现的是宽阔的地平线,清澈的空气,绚烂的阳光,开放的可能性。换句话说,她从一个封闭的环境进入一个开阔的环境,她抓住这一成长和发展的契机。另一部小说中的人物可能发现炎热很压抑,阳光灼人,空间太空旷,但他不会做泰勒·格里尔。在托妮·莫里森的《所罗门之歌》中,奶娃·戴德在成长过程中没有认识到自己真正是谁,直到他离开他在密歇根的家,回到他在东部宾夕法尼亚和弗吉尼亚的祖籍,在峰峦山谷(与泰勒·格里尔因无法呼吸而逃离的地方不无相似之处)之中,他有了一种找到根的感觉,一种责任感、正义感,一种赎罪的能力,一种从未有过的宽宏大量。在这一过程中,他失去了与现代世界相关联的一切——雪佛兰汽车,考究的衣服、手表、鞋子——但事实证明,这些不过是收买他真正价值的货币。在某一时刻,直接接触大地(他正背靠树坐在地上)使他产生了一种自我保护的直觉。他反应及时,躲过致命的打击。假如他待在熟悉的环境中,是不可能做到这些的;只有离开“家”,回到真正的故乡,他才能找到真正的自我。

我认为,说地理也算小说中的角色并不过分。以蒂姆·奥布赖恩的越战经典《追寻卡西艾托》为例,主人公保罗·伯林承认美国兵并不真正了解这片土地,并不明白他们要对抗的是什么。这是一片禁地:无论阴晴,总是酷热难当,水中细菌滋生,蚂蝗长得跟蛇一样长,稻田连着稻田,高山连着高山,地上弹坑密布,地下是纵横交错的地道。地道使这片土地本身成为美国兵的敌人,因为土地中隐藏着越共战士,他们无处不在,随时发动突袭,瞬间置人于死地。这种恐怖的结果就是,在年轻的美军大兵心目中,土地呈现出凶险的面孔。当他们中的一个士兵被狙击手打死的时候,他们下令毁掉附近的村庄。然后坐在山上看一发发炮弹,一会儿是高效炸药、一会儿是白磷燃烧弹,对村庄轮番轰炸,将之化为齑粉,连只蟑螂都不能幸免。他们为什么要这样做?那不过是个村庄,不是军事目标。那发子弹是从村子里射出来的吗?未必。尽管开枪者要么是一名越共村民,要么是受村民掩护的士兵。他还在村子里吗?没有,当他们开始报复的时候,村里的人都跑光了。你可以说他们要找收留敌人的整个村子算账,这样说当然有道理,但他们真正的目标是那个村子本身——作为一个地方,作为神秘和威胁的中心,作为异己的环境,作为潜在敌人与不可靠的朋友的家乡。小分队将他们对那片土地的恐惧和愤怒倾泻到代表那里的弹丸之地上:如果他们不能战胜这片国土,至少可以对这小村子发泄愤怒。

在文学作品中,地理还可以决定具体的情节,而且经常如此。在E. M.福斯特的早期小说中,英国游客去地中海地区旅游时,总有办法制造些乱子,往往出于无意,有时甚至酿成悲剧。比如在《看得见风景的房间》(1908)中,露西·霍尼彻奇到佛罗伦萨旅游,在那里爱上了一位年长的激进派的儿子,思想自由的乔治·爱默生,与此同时也摆脱了许多习以为常的僵化种族观念。原先以为伤风败俗的事,最终却发现是自由,而那种自由大半来源于那座激情似火的意大利城市。露西想要调和她所“知道”的正确和她感知的正确,而小说主要的喜剧效果正来自她内心的斗争。投入这场战斗的并非她一人:小说中的其他人物大多数也陷入这样那样的尴尬境地。福斯特的后期代表作《印度之行》聚焦于英国人引起的另一种混乱——作为印度的统治者他们行为失检;作为次大陆的新来者,他们对此地感情纠结,并为此深感困扰。他似乎想表达,哪怕用意再好,也可能会给这片陌生的土地带来灾难性后果。在福斯特创作那部发生在意大利、讽刺愚蠢的浪漫轻喜剧之后半个世纪,劳伦斯·达雷尔在优美的四部曲《亚历山大四重奏》中,展示了形形色色浪子与间谍的人生百态。他那些移植到埃及的北欧人物,展现出包括性变态在内的各种古怪行状:从装了一只玻璃眼珠、有恋童癖的老水手到路德维希和莉莎·珀斯沃登间的兄妹乱伦,到几乎所有人——他们没有一个人能忠于配偶或恋人。第一部和第四部的故事叙述人达利告诉我们,在亚历山大城至少有五种性别(尽管如何详细划分,他让我们自己去想象),然后开始毫无保留地展示给我们。你可能以为这些北方人会被埃及夏季的酷热热坏,变得无精打采,但几乎没有证据表明这一点。很显然,脱离阴雨绵绵雾气笼罩的英国人简直锐不可当。

将福斯特的人物与达雷尔的人物的性行为区分开来的,除了时代,还有D. H.劳伦斯。他的作品为赤裸裸的性描写开辟了道路,其巅峰之作是《查泰莱夫人的情人》,即使算不上所向披靡,也可谓精雕细琢,声名狼藉。同许多现代作家一样,他打发作品中的人物到南方去惹麻烦,但奇怪的是,那麻烦通常无关乎性,因为像他那样前卫急进,在压抑保守的英国国内就能让人物陷入麻烦的性关系。相反,他的旅行者在南方发现的是阳光,同时也遭遇新奇的、偶尔还危险的政治和哲学观点。《袋鼠》(1923)中澳大利亚的秘密法西斯主义,《亚伦之杖》(1922)中男人间的“同志”情谊,《羽蛇》(1926)中古老的墨西哥拜血教的回归,中篇小说《骑马出走的女人》(1928)中的欲望与权力。劳伦斯所做的,实际上就是用地理作为心灵的隐喻——当他的人物往南方去的时候,实际上是通过深入那种充满最黑暗的恐惧和欲望的宗教,越来越深地挖掘自己的潜意识。也许这得要一个来自诺丁汉矿区小镇的孩子(劳伦斯就是)才能发觉晴朗南方难以抵挡的诱惑。

当然,并非只有劳伦斯才这样做。德国人托马斯·曼在《魂断威尼斯》(1912)中将年老的作家打发到威尼斯去死,却让他在死前发现自己的娈童之癖和自恋倾向。英国最伟大的波兰裔作家约瑟夫·康拉德把他的人物送到黑暗之心(这也是他给一个关于非洲之旅的故事取的标题)去发现他们内心中的黑暗。在《吉姆爷》(1900)中,主人公的浪漫梦想在第一次去印度洋的旅程中破碎,他也被象征性地埋葬在东南亚,直到他在爱和自信中重新崛起,最终还是不免一死。在《黑暗之心》(1899)中,故事叙述者马洛沿刚果河逆流而上,在库兹身上看到几乎完全崩溃的欧洲精神——他在非洲滞留太久,已经面目全非,无法辨认。

好吧,这是普遍规律:不管是意大利、希腊、非洲、马来西亚还是越南,作者把人物送到南方去,为的是让他们能够胡作非为。其效果可以悲,也可以喜,但通常会遵循相同的模式。要是我们宽宏大量,或许还可以说,他们胡作非为,是因为他们正与自己的潜意识进行痛苦的短兵相接。康拉德的空想家,劳伦斯的探索者,海明威的猎人,凯鲁亚克的嬉皮士,保罗·鲍尔斯[保罗·鲍尔斯(1910-1999),美国小说家、作曲家,小说代表作有《情陷撒哈拉》 《遮蔽的天空》等。 ] 的穷困潦倒者和追求者,福斯特的游客,达雷尔的浪子——从不止一种意义上讲,都奔南方而去。他们受到温暖气候的影响了吗,还是那宜人的纬度引发了某种本已蠢蠢欲动的东西?如何回答这一问题,在作者——还有读者——那里,都是见仁见智。

大多数作品都以比较具体的地方为背景,但是地形本身也可以做背景之用。西奥多·罗特克有一首很美妙的诗:《赞美大草原》(1941),写的就是大草原。你知道吗,关于草原的好诗屈指可数。哦,这首倒不是唯一的。草原不一定被看作有“诗意”的风景。可不知何故,罗特克这位来自密歇根州萨吉诺县的最伟大的诗人竟在一马平川中发现了美,这里的地平线一望无际,一条排水沟就算得上峡谷。除这首诗之外,平原上的生活经验也以明显的方式进入他的其他作品中,正如他在组诗《远方的田野》(1964)中以同样明显的方式描写美国和加拿大独具特色的开阔、平坦的农业区。他的声音天真诚挚,语调安静平缓,视野开阔。平坦的大地对罗特克的心理很重要,因而对他的诗歌也重要,一如英国湖区陡峭的地形之于威廉·华兹华斯。作为读者,我们需要考虑到罗特克的中西部特色是造就和塑造他诗歌的主要因素。

谢默斯·希尼在《沼泽地》(1969)中对罗特克作出回应,诗中他承认,没有大草原北爱尔兰也得过日子,没有这片到处是沼泽和泥炭的风景,他很可能根本成不了诗人。他的想象贯穿历史,在过去中发掘,找寻解开政治和历史困境的线索,正如挖掘泥炭的人一步步向下,切开一层层越来越古老的泥炭,遇到来自过去岁月的信息——已经灭绝的爱尔兰大麋鹿的骨架,一块块圆形的奶酪或黄油,新石器时代的磨刀石,两千年前的尸体。当然,他利用这些发现,并且通过挖掘过去,发现了自己的真理。读希尼的诗而不理解他想象中的地理,很可能就会误解他的本意。

在华兹华斯和浪漫主义诗人之后两三个世纪中,壮美的风景——激动人心惊心动魄的高山峡谷——一直被理想化,有时简直成了陈词滥调。毋庸置疑,这种观点突出表现雄伟陡峭的山脉,我们认为这才是最壮观最惊人的地形地势。到20世纪中期,W. H.奥登写了一首《赞美石灰岩》(1951),直接抨击关于壮美的假说。他也描写了我们可以称之为家的地方:石灰岩乡村平坦或起伏平缓的大地,有肥沃的田野和丰沛的地下水,偶尔出现地下洞穴。最重要的是,这样的景色既不雄伟又不咄咄逼人。我们可以在那里生活,他说。马特峰和勃朗峰虽是浪漫主义壮美的标志,但不适合人类居住,而石灰岩的乡村却亲切宜人。在这个例子中,地理不仅是诗人表达心灵的方式,也是传达主题的手段。奥登赞成一种符合人性的诗歌,挑战在他之前长期统治诗坛的某种不近人情的观念。

我们想象的到底是哪片大草原,哪个沼泽,哪座山脉,哪片石灰岩山丘或田野,这些并不重要。在这些例子中,诗人往往是泛泛而论。

丘陵和山谷自有其逻辑。杰克和吉尔为什么要上山?[此处指一首英国儿歌《杰克和吉尔》:杰克吉尔上山来,两人一起把水抬;杰克跌倒 摔破头,吉尔跟着倒下来。 ] 当然,当然,去打一桶水呀,很可能是父母吩咐他们去的。但真正的原因还不是为了让杰克跌破脑袋,吉尔跟着摔倒吗?文学中一般都是这样。是谁上是谁下?上和下究竟意味着什么呢?

首先,想想低处有什么,高处有什么。低处:水洼、人群、雾气、黑暗、田野、暑热、不悦、人、生命、死亡。高处:雪、冰、纯洁、稀薄的空气、清晰的视野、孤立、生命、死亡。你会注意到,有些在两个单子里都出现了,假如你是真正的作家,任何一种环境你都可以运用自如。像海明威,在《乞力马扎罗的雪》(1936)中,他将一头已经死去、封存在山顶积雪中的美洲豹和山下平原上因坏疽而气息奄奄的作家进行对照。豹子的死干净、冰冷、纯洁,而作家的死却丑陋、可怕、令人不快。虽说最后都是死,但死也有高下之分,洁净与污浊之别。

D. H.劳伦斯在《恋爱中的女人》中表达了另一种对比。四个主要人物厌倦了接近海平面的英国肮脏混乱的生活,选择到奥地利的蒂罗尔去度假。最初,阿尔卑斯山的环境似乎干净单纯,但是过了一段时间,他们——还有我们——开始意识到这里也没有人情味儿。最富人性的两个人,伯金和欧秀拉,决定下山找气候更适宜的地方,而杰拉德和古迪兰留下来。他们间敌意渐生,直到杰拉德企图杀掉古迪兰,又觉得不值得费那劲,于是去山上滑雪,他越滑越高,直到离山顶只有几码远的地方,他崩溃了,因心碎而死,我们实在找不到更好的说法。

所以,无论高还是低,近还是远,北还是南,东还是西,诗歌和小说中的地点确实很重要。它不只是英语课上那个老掉牙的话题——背景,而是能使我们想到思想、心理、历史、内在动力的地点、空间和地形。知道这些,你该好好研究一番地图了吧。