插曲  唯一的故事

我们花了不少时间考虑阅读涉及的具体的任务,比如考虑这个怎么会表示X,那个如何象征Y之类的。当然我相信“这个”和“那个”、X和Y都很重要,而且你多少也相信这一点,不然我们也讨论不到现在。但是至少在我看来,在所有这些具体解读行为背后,还有一个更大的真理,这个真理为创作小说、戏剧、故事、诗歌、散文、回忆录提供材料,并推动它们发展——虽然很多情况下连作者自己都可能意识不到这一点。这一点我前面提到过,而且一直在运用,所以也不是多大的秘密。再说了,这也不是我的发明或发现,所以我这不是邀功请赏,但这句话我还需要说一遍,那就是:世间只有一个故事。

只有一个故事,举世皆然,历来如此。无论何时何地,无论是用钢笔书写于纸上,还是用鹅毛笔书写于莎草纸上,无论是敲击键盘还是弹拨琴弦,都是在讲述同一个故事。从第一个男原始人阿哥回到山洞向第一个女原始人阿妹讲述乳齿象逃走的故事以来,所有人讲的所有故事——挪威人的英雄传说、萨摩亚人的创世故事、《万有引力之虹》《源氏物语》《哈姆雷特》、去年的毕业演讲、上周的戴夫·巴里专栏、《在路上》《里约之路》《未选择的路》——都来源于同一个故事,又反过来丰富着这个故事。

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是什么故事?

这很可能是你提过的最棒的问题,但很抱歉,我只能给你一个挺没劲的回答:我不知道。它没讲什么,可又无所不包。它不像哀歌那样讲述某个人的死亡,也不像《马耳他之鹰》那样讲如何破解一个胖男人与一只黑鸟的谜团。这个故事讲的是所有人想写的一切。我认为那唯一的故事,那个单一神话[单一神话是美国著名比较神话学家约瑟夫· 坎贝尔在他的专著《千面英雄》中提出 的一个观念。他探讨人类文化中宗教信仰的共同点和神话的共性作用,仔细研究了世 界各地文学和民间传说中的神话原型,提出不同文化中出现的各种神话、传说、故事, 表面上千差万别,但核心都是相似的。 ] 讲的是我们自己,讲的是做人的道理。我是说,世间难道还有别的东西吗?当斯蒂芬·霍金写《时间简史》时,他不就是讲什么是家乡、讲我们生活的地方吗?你看,做人这件事几乎包罗万象,因为我们想了解空间和时间、今生和来世,而这些问题,我敢肯定我的猎狗是从不会认真考虑的。但最重要的是,我们对处于时间或空间中、处于世界中的自己感兴趣。所以诗人和讲故事的人做的就是向我们这些世人,或说生活于世间的我们,解释人生这个故事。赶快搬块石头坐到火堆旁,听听这个故事吧。

作家们知道这一点吗?他们琢磨这个唯一的故事吗?

1)当然不知道。

2)绝对清楚啊。

3)我得再想想。

从某种意义上讲,每个写作的人都知道纯粹原创是不可能的。无论你朝哪个方向看,都会发现曾有前人在那里安营扎寨。于是你叹息一声,找个能支帐篷的地方支起帐篷,虽然心里清楚早有人来过这里。但你不妨这样看这个问题,你能用别人没有用过的词吗?除非你是莎士比亚或乔伊斯,能生造词语,可就算他们这样的大文豪,用的词基本上也和我们用的差不多。你能组出一个完全独一无二的短语吗?也许偶尔可以,可谁也说不准。写故事也是这样。约翰·巴斯讨论埃及古代写本,其中抱怨所有的故事都讲过了,当代作家没的可写,只能重述过去的故事。那个古代写本抱怨的是四千五百年前的事,却和我们后现代状况如出一辙。但这事并不可怕。作家们一直注意到自己笔下的人物和谁相似——希腊神话中的珀耳塞福涅,《远大前程》中的皮普,《金银岛》中阴险的独脚大盗朗·约翰·西尔弗,济慈笔下的无情的妖女——而且他们也坦然接受。假如这位作家很优秀,他的作品往往看上去不会是毫无创意、毫无价值的派生物;恰恰相反,它反而因为呼应早期作品而获得深度,令读者产生共鸣,从经年累月反复运用的某种基本模式和倾向中获得厚重感。再者,这样的作品实际上读来也令人更踏实,因为我们能从中看出似曾相识的元素。我怀疑,那种从未借鉴前人写作、完全独创性的作品,会因为缺乏熟悉感而让读者心里发毛。所以作家有可能知道世间只有一个故事。

可还有另一种可能,就是作者假装不知道。当作者坐下来或站起来写作时(像托马斯·沃尔夫[托马斯· 沃尔夫(1900-1938),美国作家,主要作品有《天使,望故乡》《时间与河 流》《网与石》《你不能再回家》等。 ] 这样的大高个儿得趴在冰箱顶上写——不骗你),他必须练习失忆。无论什么活动,积累上千年,其负面分量都够 ……沉重的。在一次三十岁以上年龄组男子篮球联赛中,我不经意间让一个队友乱了方寸。在比赛开始前,我们正练习罚球,我突然冒出一个念头,而且就像二傻子一样憋不住话,问他道:“伙计,你想没想过,当你罚球的时候,有可能会出多少错?”他刚举起球,一下子停下来,说了句:“我靠,这下我一晚上进不了球了。”他说得没错。早知我的话有此神效,我干脆找对手热身去了。现在我们看看这个家伙的问题,假如他需要考虑的不仅是投篮的生物力学,还有整个罚球史,他会怎样反应。你知道,在他转身双手低手投篮之前,一个个NBA明星过电影似的出现在他脑子中,他会考虑不要太像兰尼·威尔肯斯,要稍稍有点戴夫·宾的样子,要多少有点里克·巴里的架势,还要很有拉里·伯德的气派(但也不要照猫画虎),但千万别学维尔特·张伯伦。那样谁还能进得了球?而篮球历史不过百年。现在试想一下你要写首抒情诗,从萨福到丁尼生,到弗罗斯特,到普拉斯,到魏尔伦,到李白 ……无数天才诗人站在你背后,想想喷在你后脖颈上的呼呼热气吧。所以,你得失忆。当作家开始写作,她得把各种声音关在门外,写她要写的内容,说她必须说的话。这种遗忘的窍门就是清除她大脑额叶的记忆,这样她自己的诗才有机会出现。她可能绝不会,或很少会有意识地考虑这些问题,但是自从六岁时姑姑送她一本罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《儿童诗园》起,她就开始读诗,一周要狼吞虎咽地读两三部诗集,华莱士·史蒂文斯大多数的诗集她都背得滚瓜烂熟。换句话说,诗歌史从未远离她,那潜意识中庞大的诗歌数据库总是在场(还有小说,因为她也读小说)。

现在你知道我喜欢让事情简单化。我绝不崇拜新兴的法国理论或哪一派术语,但有时候离了它们还真不行。我现在讨论的问题涉及几个我们要考虑的概念。首先是我在几章前提到过的,叫作互文性。这个词很笨拙,可表达的概念很有用,它是苏联杰出的形式主义批评家米哈伊尔·巴赫金提出的。他主要将这一概念限定在小说分析中,但我不妨学学T.S.艾略特,他是诗人,但是认为这一概念也可推广到整个文学领域。互文性的基本前提实际上很简单:一切皆有联系。换言之,你写的一切都和别的作品相互关联。在这一点上,作家有的时候倒挺坦率,会开诚布公地予以说明,像约翰·福尔斯在《法国中尉的女人》中那样,借鉴维多利亚小说的传统,尤其是托马斯·哈代和亨利·詹姆斯的作品。在某一处,福尔斯写了一个极具詹姆斯风格的句子,其中充满嵌入式从句、错误的句子开头、延迟的表达效果,直到他完完全全、痛痛快快地模仿了这位大师之后,才又宣布:“可我不该模仿这位大师。”我们懂得他的玩笑,而与他装作不知道自己的特殊居心相比,这个包袱使戏仿的效果更好,因为说这话好比使个眼色,让我们从始至终都知道内情,知道是怎么回事。

有些作家假装自己的作品纯属原创,没有谁教导,直接来源于生活,天然去雕饰。马克·吐温自称一本书都没读过,可他的私人藏书不下三千册。不熟读《亚瑟王传奇》你是写不出《亚瑟王朝廷上的康涅狄格州美国人》(1889)的。杰克·凯鲁亚克把自己描绘成一位落笔成章、汪洋恣肆的天才,但许多证据证明,这位名牌大学(哥伦比亚大学)毕业生在给《在路上》(1957)定稿之前,曾进行反复润色打磨——而且也读过不少追寻小说。这两部小说都同其他作品有联系,而那些作品又同另外的作品有联系,由是形成一个纵横交错的写作互联网。结果你的小说就可能成为一些你从未读过的小说或诗歌的回应或反驳。

为说明互文性的作用,我们不妨看几个西部片的例子。设想你要初试身手,编一部西部片,恭喜你!写什么呢?一场正义与邪恶的大决战?《正午》已经演过了。一位退出江湖的神枪手?《原野奇侠》就是。一场暴动中孤独的前哨?《要塞风云》《黄巾骑兵队》——这类故事数不胜数。赶着牛群长途跋涉?《红河》。你写的故事要不要出现驿站马车呢?

不,且慢,这些我可都没有想到。

你想不想得到没关系,你的电影会想到。问题是这样:你避不开它们,因为就算刻意回避也是一种互动。想在真空中写作不可能,想在真空中拍电影也不可能。你看过的电影也是看过别的电影的人拍的,以此类推,直到每一部电影都和其他每一部电影相联系。假如你看过印第安纳·琼斯抓住鞭子拖在卡车后面的画面,那你就碰上了《思科小子》(1931),虽然你很可能压根儿没看过这部片子。不管你知不知道,每部西部片中总有其他西部片的一些桥段。我们看看其中最基本的元素——主人公。你的主人公是滔滔不绝还是沉默寡言?如果是沉默型的,那他走的是贾利·古柏、约翰·韦恩、以及(后期的)克林特·伊斯特伍德的路线。要是他滔滔不绝、废话连篇,那他就像詹姆斯·加纳和那些六七十年代中修正时期(反传统)的西部片。也许你有两个主人公,一个话多一个话少——《虎豹小霸王》(1969)就是这样。你的人物总是要说话的,无论话多话少,观众总是能联想到更早的电影,不管你觉得那些联想存在与不存在,而这,亲爱的朋友,就是互文性。

另一个需要考虑的概念是原型。已故的伟大批评家诺思洛普·弗莱从荣格的心理分析著作中借来这一概念,并且表明,荣格对我们的头脑了解多少,弗莱对文学写作的了解就更多得多。“原型”是“模式”更时髦的说法,或者是以神话模型为基础产出的模式。情况是这样的:在神话中出现了某种东西——姑且称之为故事成分吧。由于这样那样的原因,它效果很好,因而受到欢迎,使人难忘,并在后来的故事中反复出现。那种成分可以是任何东西:一次追寻,一种形式的牺牲,飞行,跃入水中,任何可以引起共鸣、抓住我们的想象、在我们集体意识深处引发震动、召唤我们、警醒我们、激起我们的梦想或梦魇、使我们想再次听到它的东西。一而再,再而三,反复无穷。你可能会以为这些成分、这些原型,像陈词滥调一样用多了就会失去新意,可实际上正相反:它们越重复越有力,从重复的数量中获得力量。这又是啊哈因素,当我们听到、看到或读到某一种原型的例子时,会因为熟识而产生一点兴奋之情,禁不住满意地叫一声:“啊哈!”这样的机会经常遇到,因为作家们一直在利用这些原型。

但不必费心去寻找源头。你找不到原型,就像找不到纯粹的神话一样。即使在最古老的文学记载中,我们有的也不过是些神话的不同变体、润色、各种版本,即弗莱所说的神话的“置换变形”。我们永远也无法一路追寻到纯神话的层面,即使像《指环王》《奥德赛》或《老人与海》这样感觉很有神话色彩的作品也是如此,因为就连它们也不过是神话的置换变形。也许不可能找到,也许唯一确定无疑的神话版本根本就不曾存在。弗莱认为那些原型出自圣经,也许他偶尔那样说过,但这样的观点无法解释荷马史诗背后的神话和原型,还有那些不了解犹太-基督教传统的故事作者和诗人所运用的原型。所以,咱们不妨说,在久远的时间迷雾之中,当故事还是口头文学(或是用图画描述,如果算上岩画的话)时,一套神话就已经成形。在我看来,有一个问题无法解答:到底是先有一套独立存在的神话,我们后来的故事都由它衍生出来的呢,还是我们先有各种各样解释世界和人生的故事,然后从中繁衍出那些神话层面的呢?换言之,一个神话确实存在某种主要的原创故事,而后来的故事——苍白的模仿——都是它的“置换变形”呢,还是说神话是在漫长的时间中随着讲述和重述不同版本的故事,经过缓慢生长渐渐成形的?我倾向于后者,但我不知道答案。实际上我很怀疑有没有人真能知道答案,我也怀疑答案是不是重要。真正重要的是神话层面确实存在,原型在这一层面上运作,例如我们从神话中借用死而复生的人(或神),或必须踏上漫长旅程的男孩之类的形象。

那些故事——神话、原型、宗教故事、文学整体——总与我们同在,总在我们之中。我们可以随心所欲地借鉴它们,发掘它们,补充它们。乡村歌手威利·纳尔逊是一位讲故事高手,一天他闲坐着摆弄吉他,即兴弹奏些从未写下的旋律,一位不搞音乐的朋友(我记不清他的名字了)问他是怎么想出那些曲调来的。“它们就在四周飘荡,到处都是,”老威利说,“你只需伸手一抓,就抓住了。”故事也是如此。那个一直发生的故事就在我们周围。我们,包括读者和作者、讲故事的和听故事的,之所以都相互理解,知道自己神话的结构,理解象征的逻辑,主要是因为我们拥有同样的故事源泉。我们只消伸手在空中一抓,摘下一片就是。