5  我在哪儿见过她来着?

做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢。但是对初上道的读者来说,似乎每个故事都是新的,很难把读过的书融会贯通。某种意义上,你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸说:“哦,那是头大象。”“喂,那个是火车头。”而我呢,看到的都是小点。我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更主要的是靠练习:你做的连连看越多,就能越早看出图画来。文学也是如此。辨认文学模式部分靠天赋,但主要靠练习:如果你看书够多,思考够深入,就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。这同在小点中辨认图画一样,你得学习如何看。不仅是看,还要知道看哪里,怎么看。正如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱[诺思洛普·弗莱(1912-1991),加拿大文学批评家、神学家,主要作品有《批评的 解剖》《伟大的代码:圣经与文学》等。 ] 所说,文学作品是从别的文学作品中生长出来的。因此,如果我们发现它与别的作品相似,也不应感到惊讶。读作品时,记住这一点可能有好处:世间根本没有完全原创的文学作品。一旦明白这一点,你就可以在书中寻觅故交,同时自问:“哎,我在哪儿见过她来着?”

我最喜欢的书之一是蒂姆·奥布赖恩[蒂姆· 奥布赖恩(1946- ),美国著名越战作家,主要作品有《追寻卡西艾托》《士 兵的重负》《林中湖》等。《追寻卡西艾托》获1979 年美国图书奖。 ] 的《追寻卡西艾托》(1978)。普通读者和学生大多也喜欢这本书,这就可以解释它为何会畅销多年不衰。尽管书中涉及越南战争的暴力场面让一些读者望而却步,但许多读者发现,书中有的描写他们本以为会很恶心,结果却被深深吸引了。读者沉浸在故事(这故事确实很棒)之中,有时候并没有意识到,故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的。为了免得使你沮丧地得出结论,说这部书乃剽窃之作,缺乏原创性,我得先说一句:我发现这部小说异常新颖,奥布赖恩借用的一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无缝,入情入理,而且一旦明白他如何利用旧有材料实现他的新目的,我们就会更加叹服他旧衣新裁的才华。小说分为三个互相交错的部分:第一部分是主人公保罗·伯林在战争中真正的经历,直到他的战友卡西艾托当了逃兵;第二部分,想象中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎;第三部分,漫漫长夜之中,在中国南海附近的观察哨上站岗的伯林,努力要完成两件了不起的脑力活动:一边回忆战争经历,一边编造想象中的追踪。战争本身因为是真实发生的,他没有多少施展余地。哦,有些事实他搞错了,有些事件顺序颠倒了,但主要还是限于对现实的回忆。但去巴黎的旅程就另当别论了。实际上一切都是保罗编造出来的,或说都是他早年间在哪儿读到的。他创造的事件和人物都来自他所知道的小说和历史,包括他自己的经历,他这样做都是无意识的,真真假假、浮光掠影,在他记忆中纷纷浮现。奥布赖恩提供一个绝佳的视角,让我们一窥文学创作的过程,并表达了对小说创作的看法,即故事多半不是来自真空。相反,大脑中闪过五花八门的零星片段——童年时的经历,以前读的书,看过的每一部影片,上周在电话上和推销员的争吵——简而言之,潜藏在他头脑深处的一切。有些可能出于无意识,就像奥布赖恩的主人公做的那样。但通常情况下,作者是很有意识有目的地利用以前的文本,正如奥布赖恩本人做的那样。与保罗·伯林不同,作者清楚自己在借用刘易斯·卡罗尔或欧内斯特·海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架,以表明小说家和小说人物间的区别。

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小说进展到一半左右的时候,奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个洞里。不仅如此,后来一个人物还说,要想回去还要往上跌回去。话已说得这么直白,你自然会想到刘易斯·卡罗尔。掉进一个洞里,就像《爱丽丝漫游奇境》(1865)。猜对了!这就是我们需要的。小分队在路下面发现的世界,是越共挖的纵横交错的地道(尽管和真正的地道根本不是一回事),还有一个因犯罪被关押在那里的军官,这一切与爱丽丝在她的历险中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法,一本书——而且是一本关于男人的书,关于战争的书——竟然借用刘易斯·卡罗尔爱丽丝故事中的情境,那什么怪事都可能发生。心中有了这样的念头,读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了海明威,那个很像《汉赛尔与格莱特》[格林童话中的一则,又名《糖果屋历险记》。] ,这两件事好像是保罗·伯林在“真正”的战争中遇到的,就这样随着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后——算是追踪材料来源的“打破砂锅问到底”的游戏吧,最终总会问起那个重大的问题:那莎琼翁云呢?

莎琼翁云是保罗·伯林爱慕的女孩,他的梦中情人。她是越南人,熟悉地道,但不是越共。少女初长成,楚楚动人,但还不到让未经风月的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物,因为她是在伯林开始幻想后才出场的。细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场景的回忆中,士兵们搜查村民时,其中有个戴着同样大耳环的女孩。不错。但这是她那个人,而不是她那个人物。那她到底是谁呢?她出自哪里呢?泛泛地看,抛开个人细节,把她当作一个类型的人物来看,试想一下,这种类型的人物你在哪儿见到过:一个棕色皮肤的姑娘,领着一群白人男子(主要是白人吧),说一种他们听不懂的语言,知道往哪儿走,到哪儿找食物。带他们往西走。对了。

不,不是波卡洪塔斯[波卡洪塔斯(1596?-1617?),印第安酋长的女儿。美国殖民时期探险家、作家 约翰·史密斯在他的《弗吉尼亚,新英格兰及夏日群岛通史》中记载,她曾经救过史密 斯。1995 年迪士尼据此制作了动画片《风中奇缘》。 ] 。她从来没有把什么人领到什么地方去,不管流行文学怎么暗示。不知为什么,对波卡洪塔斯的宣传做得更好,但我们要的是另一个。

萨卡加维亚[萨卡加维亚(约1787-1812或1884),肖肖尼印第安人妇女,曾背负幼儿,随刘易 斯与克拉克远征队跋涉蛮荒,进行考察。她是驰名远征队的向导及翻译,帮助远征队 完成了到达太平洋彼岸的旅程。 ] 。如果我需要有人引领我穿越敌境,就会选她这样的人,她也是保罗·伯林需要的人。他急切需要这样一个有同情心、善解人意的人,在他脆弱时她会坚强,最重要的是,能安然无恙地带他去巴黎。此处奥布赖恩利用读者对历史、文化、文学知识的了解,他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来,因为这不光有助于塑造这一人物及其影响,还让我们意识到保罗·伯林有什么样的需求,这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚,那说明你真的迷失方向了。

真正的重点并不是奥布赖恩的人物源自哪位土著妇女,而是有哪个文学或历史原型走进他的小说,赋予其形式和目的。他本可以利用托尔金,而不是卡罗尔,尽管表面特征会有所不同,但道理还是一样的。虽然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变,但无论哪种情况,随着不同叙事层面开始显现,都会从以往作品中获得某种共鸣。于是故事不再只停留于表面,而开始有了深度。我们现在做的,就是在读这类东西时,学着像一位见多识广的老教授一样,学会发现那些熟悉的意象,就像在连点成线之前就能看到大象一样。

你说过故事是从别的故事中生长出来的。可萨卡加维亚是真实存在的啊。

她确实真实存在,但从我们的角度来看,这无关紧要。历史也是故事。你并没有同她面对面,只是通过这样或那样的故事听人讲到她。她不仅是历史人物,还是文学人物,是美国神话的一部分,正如哈克·费恩或杰伊·盖茨比一样,而且几乎和他们一样不真实。而最终这一切,都是神话。正是这一点将我们引向那个重大的秘密。

这个秘密是:世间只有一个故事。好吧,话已出口,我也不好收回来了。只有一个故事。从来如此。只有一个。故事一直在进行,随处可见,你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一千零一夜》,《宠儿》,《杰克和豆茎》,《吉尔伽美什》,《O的故事》,《辛普森一家》。

T.S.艾略特曾说,一部新作品创作出来,就被置于纪念碑之间,进而增加或改变原有的秩序。这样谈论文学,在我听来未免太像一块墓地。我认为文学要鲜活得多,更像一桶鳝鱼。当作家创作出一条新的鳝鱼,它在桶里扭动身子钻来钻去,从它初来的地方游来,在密密层层的鱼群中挤出一条路来。它是一条新来的鳝鱼,但和桶里的鳝鱼或曾经在桶里待过的所有鳝鱼一样,具有鳝鱼的共性。好吧,要是这个比喻还没有扫了你读书的兴致,你就知道自己对文学是认真的了。

但重点在于,故事来源于别的故事,诗歌来源于别的诗歌。而且它们也不拘泥于体裁。诗歌可以向戏剧学习,歌曲可以向小说学习。有时候,影响是直接而明显的,比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛·博伊尔[T·科瑞赫辛·博伊尔(1948-),美国当代小说家,代表作为《世界的尽头》。] 写的《外套续篇》(1985),是对19世纪俄国作家尼古拉·果戈理的经典短篇《外套》的后现代改写;威廉·特雷弗将詹姆斯·乔伊斯的《两个街痞》升级为《又两个街痞》;约翰·加德纳[约翰· 加德纳(1933-1982),美国现代派作家,其长篇小说具有强烈的哲学思考色彩。] 将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代小杰作《格伦德尔》。还有时候,影响就不那么直接,更加微妙。有时很模糊,一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说,或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯笔下的斯克鲁奇。当然还有圣经:除其他许多功能外,它也是那则庞大故事的构成部分。一个女性人物可能让我们联想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚,甚至是波卡洪塔斯。经过大量阅读练习,这些相似之处——或许是直接的,或许是讽刺的,或许具有喜剧或悲剧色彩——渐渐呈现在读者眼前。

有这些相似当然很好,但这对我们的阅读有什么意义吗?

问得好极了。如果我们看不到参照意义,参照不就没有意义了吗?我们一直在读同一个故事,却仿佛对那些文学先行者视而不见。最坏也不过如此,没什么大不了的。如果能看到什么,不就是意外的惊喜吗?其中一小部分,我称之为啊哈因素,那种发现以前读过的东西时感到的愉悦。那瞬间的快乐,虽然感觉很棒,但还不够,而意识到相似性会引领我们向前。通常出现的情况是,我们辨认出以前文本中的成分,开始进行比较,发现相似性,结果可能会很奇妙,或相互矛盾,或很有悲剧性,或任何可能。一旦这样,我们对文本的理解就会改变,不再只是为纸面上的文字所左右。我们再看看《追寻卡西艾托》。当小分队从路上的洞里跌下去,作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》,我们顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境。确实,从一开始就是这样。牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快,尽管这违背了万有引力定律,因为根据这一定律,所有落体都以每平方秒三十二英尺的速度运动。因为下落很慢,保罗·伯林可以看到一个越共地道的情况,而在现实生活中这是不可能的,因为他有恐高症。实际上那个想象的地道比真正的地道要更复杂,更吓人。那个受惩罚的敌军军官被关押在地道里,直到战争结束。他遵循的逻辑十分怪诞,足以令刘易斯·卡罗尔称奇。地道中竟然还有一只观测镜,透过它,伯林能够回望真实战争中的场景,回望他的过去。显然,无须援引卡罗尔,这一场景也可以呈现这些特点,但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作的理解,让我们更深刻地感受到他想象成分中的奇异怪诞。

这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行。批评家称这种对话为互文性,即小说或诗歌之间持续进行的互动。这种互文性对话丰富和加深了阅读体验,使文本产生多重意义,其中有些意义读者可能根本不曾留意。我们越多地意识到所读文本与别的文本之间对话的可能性,就越可能注意到它们之间的相似性与对应性,文本就变得越鲜活生动。我们以后还会谈到这点,但现在我们只需要指出,新作品和老作品之间在进行一场对话,而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引旧作,以暗示对话的存在。

一旦作家知道我们了解这种游戏规则,规则可能就会变得错综复杂。已故作家安吉拉·卡特在她的小说《明智的孩子》(1992)中描述了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家。我们多少会预料到小说中会出现莎剧中的成分,所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘,走进一个电视节目现场,神经错乱,自言自语,衣服滴着水,简而言之,发了疯;离开后不久她就不知所踪,好像是淹死了,我们并不惊讶。她的表现与英语中最著名的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚——王子哈姆雷特的恋人——一样令人心碎。但卡特的小说不只是关于莎士比亚,也是关于奇迹的,表面上溺水而死只是一个经典的误导而已。貌似死去的蒂凡尼后来又现身了,这让她花心的情人颇为不安。卡特很精明地预料到我们会牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式,所以她可以反过来把她用作莎剧的另一个人物希罗,在《无事生非》中,希罗佯装死去,让她的朋友们给她举行葬礼,目的是教训一下她的未婚夫。卡特不仅利用先前文本中的材料,而且还利用她对我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们,引诱我们进入思维定式的圈套,从而能够玩弄一个更大的叙事花招。相信蒂凡尼已死,对她的到来感到震惊,这无须了解莎士比亚也可以做到,但是对莎剧了解越多,我们的定式反应就越根深蒂固。卡特的叙述手腕挑战我们的阅读期待,使我们时时严阵以待,但它也需要那些老掉牙的事件,并通过与莎剧的相似提醒我们,青年男子辜负爱他们的女人不是什么新鲜事,那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思,设法主动掌控局势。她的新小说讲的是个老故事,而这个老故事又是那个庞大故事的组成部分。

可我们要是看不到这些相似性该怎么办?

首先,别着急。如果一个故事不怎么样,就算是以哈姆雷特为蓝本也白搭。人物必须像样,而且讲得通,有独特的个性。莎琼翁云首先得是个精彩的人物,她确实也是,然后我们才会操心她和我们认识的哪个著名人物类似。如果一个故事写得好,人物也合情合理,可你没有领会其典故、参照和相似性,那你最不济也就是读了个好故事,见识了一些难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素,这些相似和类比,那你会发现自己对这部小说的理解更加深入,更加有意义,也更加复杂了。

可我们不是每本书都读过啊。

我也没有啊。没有人读过所有的书,连哈罗德·布鲁姆这样学富五车的大学者也没有。当然啦,刚上路的读者稍稍处于劣势,而这也体现了教授的用处,给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得到。小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看不到蘑菇,可他会说:“那里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑菇在哪里,所以视线会更集中,不再那么漫无目的。过了一阵子,我自己也开始能看到蘑菇,不是每个都看得到,而是其中几个。一旦看到新鲜的蘑菇,你就欲罢不能了。文学教授做的事与此相似:在你接近蘑菇的时候,提醒你一下。但是一旦你知道这一点(而且通常你也确实接近了),你就可以独自采蘑菇了。