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一、论钢琴演奏的技术
演奏钢琴的技术可说深不可测，一代又一代的技巧大师出现了不少，却从来没听说有谁成为了“世界冠军”，或是谁创造了“世界纪录”。这是因为在钢琴演奏中，技术永远是表现音乐作品的手段，完全不同于诸多竞技的体育项目。
世界上没有目的的手段是毫无意义的，也是不可能形成的，演奏钢琴当然也是如此。只有目的（弹什么）越清楚，手段（怎样弹）才能越明确。如果说三百年来有个钢琴技术发展史的话，它一定是伴随着钢琴乐器的发展史和钢琴作品的发展史而形成的。
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不争的事实是，三百年来钢琴的制作水平越来越高，其表现力也越来越强；为钢琴而创作的作品越来越丰富，其演奏的技术要求越来越难；随之钢琴演奏家的技术水平也随之越来越高，越来越讲究（而且肯定还在不停地发展，似乎是在挑战着人类所能的极限），令人望而生畏。所以当今几乎所有的专业钢琴的学子们无不把技术训练当成了“头等大事”（虽不正确，也是完全可以理解的）。明摆着，如果由于技术能力的局限，很多作品弹都弹不了，如何在演奏领域脱颖而出？手上的力不从心一定是事业发展道路上的头号障碍，这是我们不得不面对的事实。
利奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938，犹太血统俄裔美国钢琴家、作曲家、教育家）说：“钢琴的技能就是尽可能地使手指弹出最高的速度、最大的力度，并使手具有能力弹奏各种因指法或各调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。”这句话显然没包括控制声音的技术（关于声音问题我将在下章专门探讨），而只是“狭义”地谈技术。如果只是如此“狭义”谈技术的话，用我们中文通俗而简练的说法，就三个字“快、响、准”。
我认为要达到高水平的技术能力，有四个必备的先决条件：
一要“童子功”。这点不用多说，成年后再学琴就只能一般性地弹弹了，世界上演奏家的功夫几乎都是自幼练就的；
二要“有天赋”。天生具备优良的生理机能和心理素质；
三要“下苦功”。能保证足够的、并持之以恒的练习时间；
四要“讲方法”。善于掌握科学正确的练习方法和演奏方法。
这“四要”虽为必备，却很难有绝对的标准，因为世界上每个人都有自身的优势和劣势（包括内因与外因，先天与后天）。四点皆优自不必说，四点皆差则当然没戏。但对绝大多数的专业学生来说，则要具体问题具体分析，根据各人条件自我考虑该如何扬长补短（不是“避短”）。
在我学习钢琴的路程中，可以说从始至今一直被技术问题所困扰。1958年小学毕业后，仅凭一首小奏鸣曲考入了中央音乐学院附中。虽说也学了四年的钢琴，可什么都不懂，什么见识都没有。当我踮着脚扒着窗户看到已荣获柴可夫斯基钢琴比赛第二名的刘诗昆与学校的交响乐队排练《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》时，简直就是惊呆了：原来钢琴是这么“玩”的呀！当时自己连带八度的曲子都没弹过，手指软的在琴键上站不起来，“童子功”几乎是没有。进学校后尽管在努力加强技术的练习，无奈当时的“革命形势”留给我们的练琴时间又实在太少。这些无法弥补的遗憾，促使我不得不在提高练琴效率上去动脑筋了。这也正是我将在下文讲述的重点（即前述“四要”之四）：有关弹奏方法和练琴方法的问题。
今天我们专业的钢琴学生的“童子功”普遍比过去强太多了（我那时的状况拿到今天来，肯定没有哪个专业学校肯收我）。尽管如此，只要进入专业学校，无论你的“童子功”如何，一切都是已成定局的历史，不再需要考虑了。至于个人的先天条件，自有各自的优势与劣势，需要具体问题具体分析，会有不同的侧重点。只有第四点“讲方法”，才是至关重要的。所以我要重点讲讲。
我把所谓“技术”分为两类：一类是“功夫”，一类是“方法”。“功夫”要靠长期的磨炼，使自己的生理机能获得进化；“方法”则要通过学习、摸索、尝试和体会，有可能在短时期内获得。“功夫”最需要的是汗水，“方法”最需要的是机智。两者缺一不可。
伟大的肖邦曾多次告诫他的学生：“练习技术自有其机械性，但取得成果，则要靠智慧和意志。”
论及具体的钢琴技术，我们不妨按照身体部位进行分析。
（一）手指
尽管现代的钢琴演奏已然涉及全身的参与，但最关键的部位依然还是手指。在这件乐器上，人们绞尽脑汁开发出无穷的弹奏技巧（包括声音的技巧），但一切的最终依靠必定还是处于第一线的手指。显而易见，如果没有手指的基本功，其他的一切都是徒劳无用的。
俄国伟大的钢琴家鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）曾经说过：“人类的十个手指是最适合弹钢琴的，同时又是最不适合弹钢琴的。”此话耐人寻味。
为什么“最适合弹钢琴”很容易理解，你只要设想一下，把你不够灵活的大拇指替换成一个灵活食指，你将如何演奏音阶或琶音？或者把你不够灵活的左手换成灵活的右手？涅高兹（Heinrich Gustavovich Neuhaus，1888—1964）说的更有趣：“想象一下，如果我们有两只左手或两只右手，那情况会糟到什么地步！”
为什么又称“最不适合弹钢琴”呢？那是因为五个手指各不相同，而钢琴却总是要求它们发出同样一致而均匀的声音。这点虽然可以做到，却又是很难做到的。我们为此在键盘上不倦追求的，就是要将这些先天的“不适合”变为后天的“适合”。
1．手指的支撑力
说到手指的功夫，很多人马上会想到“灵活”“快速”“均匀”“颗粒性”“干净”等字眼，其实这都是表面的东西，并非是手指功夫的实质（充其量只是手指的一个部分——关节）。而真正手指功夫的关键，则是不太被看见的、内在的“支撑力”！我们手指的天生支撑力都不是很强（起码用在演奏钢琴上是不够的），且五根指头的长短粗细的差别自然造就了其支撑力的不同（这点更是“不适合弹钢琴”的），但为了获得演奏钢琴的技巧，更确切地说是为了获得乐器良好的声音和乐曲丰富的表现力，我们必须要通过长期而有目的性的练习，去掌握并加强这个内功，使每根手指均具备足够的支撑力。
当然，手指技术是多方面的，每个演奏者都必须熟练掌握诸如音阶、琶音、双音、和弦、八度、多声部等多种技法。为此有关练习各种技巧的练习曲和专家们给出的练习指南比比皆是。有的专家将钢琴的奏法分为指力奏法、掌力奏法、臂力奏法、全臂奏法，等等，然而所有的一切奏法，都是一个目的，即以不同的方式向接触键盘的指尖传送“力”。也就是说：无一不是需要和依靠手指“支撑力”的。
试想，如果手指不具备理想的支撑力，如何要求“站得住”和“独立性”？如何能做到“灵活”与“均匀”？如何能使声音“饱满”“响亮”？如何控制钢琴丰富的“音色变化”和“层次”？如何将我们身体的能量“贯通”到键盘？如何能使手臂“放松自如”？如何能找到富于“弹性”的触键？……
我们也可以观察一下，为什么有人能够弹得飞快，但却做不到干净清晰？为什么有人用尽全身力气，却奏不出宏大的音量？为什么有人拼命地做着表情，但钢琴发出的声音却总是有气无力？为什么有人想方设法想表达音乐的多声部与多层次，却永远力不从心？为什么有人在家中的立式钢琴上还弹得有模有样，可上台演奏九尺的音乐会三角琴时便判若两人？
可以说，手指的支撑力是一切钢琴技术的基础。虽然我在前章《业余学琴》中已有所涉及，但专业学生应该更加重视。
我国著名的钢琴教育家但昭义曾著文说过：“本人发现在钢琴教学中，手指的支撑训练还没有被摆到足够重视的位置”(1)，并据此给出了相当具体和细致的练习建议。在此我只想进一步告诉已进入专业院校的学生：无论你的程度高低，无论你是在练习车尔尼练习曲还是肖邦练习曲，无论你是在练习单音的跑动还是八度与和弦，都要随时随地、想方设法使手指的支撑力得到锻炼和加强。
关注手指的功力，要将支撑力的锻炼贯穿于各种技术练习之中。根据我的经验，在练习手指的过程中一定要注意以下几要点。
（1）要动用耳朵。要听到钢琴发出通透、结实的声音，力求每个不同的音，即每个不同的手指发出同样质量的声音。法国女钢琴家玛格丽特·朗（Marguerite Long，1874—1966）说过：“一直竖起自己严格要求的耳朵，就等于一直有一个可靠的训练良师在旁。”
（2）放慢。用来得及听到（又是耳朵！）和顾及到每个音的速度练习，检查不到位的手指。
（3）不用踏板，以利听辨（还是耳朵！）。要知道，再好的耳朵在踏板踩下的一片共鸣声中也难于检查到每一个音的质量。
2．手指关节动力
在弹钢琴的动作中，主要运动的关节是指掌关节即第三关节（虽然大拇指比其他手指少一个关节，但仍是靠近手腕的第三关节），手指是否灵活，就完全依靠它来完成。我们从初级的练习曲开始，就已接受了这方面不胜其数的练习。
在这些手指跑动的练习中，如何更快速、更均匀、更清晰、更有力、更光彩，可以说是我们长年孜孜不倦的追求目标，而且也永远是“做得还不够”。
由于我们的手“不适合弹钢琴”的天性，五个手指不仅长短不同、力量不一，而且在运动中总是爱“互相帮助”。这点恐怕每一个学习钢琴的人都有所感同身受：5指弱小；4指无力，而且活动起来总要依赖邻居（3指或5指）；大指短且笨，天生习惯左右（向掌心方向的）平行运动，却不善于上下运动；只有2、3指相对好使，却又常常越俎代庖，影响“别人”。尽管经过多年的练习后，手指的独立能力逐渐加强了，也能够在琴键上自如跑动了，可先天生理的局限却是永远摆脱不了的。即使那些已经功成名就的大钢琴家们，也依然还要不断地保持着手指的基本技术练习。
要让手指跑得好，每个人都有自己的一套练琴招数，研究此道的教科书也很多，还有不少的大钢琴家都对自己的练琴方法做了经验介绍，却很难说哪种办法最具实效。那该怎么办？以我的经验，只有靠自己多看多想多听、兼收并蓄，选择对具体要克服的技术弱点有针对性的练习方法“对症下药”，否则很有可能适得其反。
举例来说，有一位临时找我上课的同学，请我听他的肖邦练习曲（F大调，Op.10 No.8），这首作品他已经完成了考试，并演出过多次，弹得够速度。但我发现他的手指虽然跑得很快，却不够均匀。对此他自己也心知肚明，可就是练不好。于是我问：“你在家是怎么练的？”他回答：“我的手指独立性差，所以我每天都保证放慢速度，高抬手指，每天保证连弹十遍。”当他展示了如何练习的过程之后，我便发现了他的问题出在练习方法上。他经验主义地认为，用较慢的高抬指就能解决手指跑动的一切问题，而没有更深入一步找出之所以不均匀的症结所在，其结果是药方不对症，反而是越练越不匀了。我告诉他：“你一味地高抬指慢练，造成了方便抬高的手指越练越过高，而不方便抬高的手指不仅没得到锻炼，反被忽视了。这样不仅于事无补，反而增加了负作用。”问题的关键出在练琴的方法上，而练习不得法的根源则是出自形而上学的思想方法。
然后，我开始给他找不均匀的具体原因：
第一，他的“不平均”不是表现在时间（每个音之间的间隔）上，而是表现在音质（每个音的音色和音量）上；
第二，造成音质不一致的原因在于手指的触键动作；
第三，触键决定音质的要素是：击键的速度和力量；击键前手指距键盘的高度；击键后离键的时间。如果这三点做到了一致，音质就肯定一致了。
问题的症结找到了，就是他的各手指关节在击键动作中的不一致。为了更清楚地显示，我让他在桌面上按乐曲的指法弹一句，桌面发出了非常不平均、强弱不等的咚咚声，顿时手指的问题暴露无遗。当我看到他恍然大悟的表情，就说：“既然症结找到了，如何练的问题就轮到你自己回家想办法吧！”
令我印象深刻的是，半个月后他再来上课时，这首练习曲弹得相当精彩，不均匀的现象基本解决了。于是轮到我向他讨教了：“你是怎么练的？”他笑的有点不好意思，说：“上次课后我换了一种练法。我把每个十六分音符都弹跳音，用指关节跳，注意每个手指都从同样高度下键，并且要求每个音发出同样力度的跳音，使我发现了很多原来没注意到的触键问题。”“比如呢？”“原来我从没发现我的2指弹下去后离键太慢，大大影响了前后手指的动作……”我打断了他的话：“非常好！你不仅找到了正确的练习方法，更重要的是你学会了如何动用你的脑子和耳朵。”
说到此，我不禁有感提出一个忠告：太多的人只要求自己在学习音乐作品和练习乐曲中“勤于用脑”“善于思考”，而在潜意识里却认为练习技术只是“流汗水”和“花工夫”的事。这可是大错特错的啊！
（二）手腕
相对于浩如烟海的手指练习，专门用于手腕的练习似乎少之又少，然而它却是钢琴演奏中极其重要的一个环节。正如同它所处的位置（手掌与手臂之间）一样——因承上启下而举足轻重，以至于几乎一切的“手腕技术”都密切关联到手指和手臂。这点倒有些像排球比赛中的二传手，在整体的运动之中从不显山露水，却可以左右乾坤。
1．手腕的支撑力
前面所讲的手指支撑力，实际也包括了手腕支撑力。换句话说：手腕没有支撑力，手指去支撑谁？所以在练习“支撑力”的过程中，二者一定是结合在一起的，也就没必要再重复讲。但我发现在这个问题上存在一个很奇怪的现象，很多人一面强调手指的支撑力，一面又在强调手腕的放松，这让我很难理解。
在演奏的行为中我们的确总是要求放松的，但一定是要求不参与（或暂时不参与）的部位尽量放松（比如在一个手指弹奏时另外四个手指放松）。而手腕却是时时刻刻都在参与着演奏，就是弹一个很轻的单音，手腕也不可能完全放松，否则它会掉到琴键下面。在这里“支撑力”与“放松”明显是两个对立的概念。
很多女学生弹琴软绵绵，永远弹不出音量，是因为体力不够吗？不是！（钢琴这个乐器绝不是为大力士准备的，三四岁的孩子都没有谁说弹不动的。）原因是她们的力量没用到地方，或者说还不会用力。我见过很多瘦小的女钢琴家演奏的音量惊人。相反也有一次音乐会令我难忘，那是一位美国来的男性钢琴家（一位彪形大汉）与我们乐团合作协奏曲，可他的声音之弱，几乎完全被乐队所湮没。
这使我想起曾有一位瘦弱温柔的女学生，因为一个响亮的低音总是达不到我要求的如洪钟般的声音而哭了，抱怨自己先天不足，就不该学钢琴。情急之中，我让她用左手的拳头用力敲一下那个低音（黑键），顿时钢琴发出了饱满而洪亮的声音，令她自己也大为吃惊。于是我告诉她：“我注意到你刚才只用了不到一半的力气来捶我的钢琴，可这声音就足够了，难道说是你没劲儿吗？”看到她不解的神情，我继续说：“对于弹钢琴来说，你的体力和手臂的重量是绰绰有余的，关键在于你的手腕连你手臂十分之一的重量都撑不住，使你的力量根本不能到达琴键，发挥不出来。当你用拳头的时候，手臂的力量没有经过手腕的衰减而直通到了琴键。”
人们经常强调要发挥手臂的重力，却忽视了手腕的重要性。当你的手腕完全松弛时，手臂有多少重量落到了琴键上？答案是：零！
当人们下捶或下砍时（掌心向内），手腕天生具有很强的支撑力，而在手心向下时，这个本能的支撑力就差多了，需要我们有意识地去控制才行。从这点来看，我们弹钢琴时都是手心向下的方向，似乎天生“不适合”弹钢琴。但通过有意识的练习，我们不仅可以具备与手心向内时同样的支撑力，而且还可以随心所欲地调整和控制它，使手臂的力量得到适当的缓冲，从而使钢琴的声音产生千变万化的力度、色彩和层次，这不又说明我们的手是“最适合弹钢琴”的吗？
刚才那个实验很容易说明问题（我很少用，因为我还是很心疼我的钢琴），对于那些对手腕支撑力缺乏认识和找不到感觉的人，我建议他们不妨在自己的琴上试一试！
我不是说体力和体重对弹钢琴没有影响，只是想告诉大家，掌握钢琴演奏技术的决定因素并不在于生理条件，而应该是弹奏的方法和练就的功力，进而说明手腕的支撑力又是其中之关键。那些大叫“手腕要放松”的人，我想是搞错了地方，真正紧张的部位十有八九是在手臂呢！
2．手腕的运用
在钢琴的作品中（特别是练习曲），明摆着是“玩手指”的多，“耍手腕”的少，可实际上每个人都在无时无刻地运用着手腕。所以对它的练习一定是根据音乐特点和音色控制，结合其他部位（手臂、手指）同时进行的。就拿上文的支撑力来说，手指的支撑力与手腕的支撑力必定是统一共存的，没有手腕的支撑，手指的支撑力不仅无法实现，也不可能得到锻炼。
要自如地发挥手腕的作用，首先必须以我们要求钢琴发出什么样的声音为出发点，也就是说内心的“音乐听觉”是前提。当需要发出钢铁般强硬的声音时，就要使手腕在触键的瞬间如钢铁般的稳固；当我们需要饱满浑厚的声音时，就要使手腕有如承载重物的弹簧；当我们需要柔美如歌的声音时，它又变得像海绵一样既柔软又不失弹性。……所有这些关于声音的掌控，无一不依仗手腕的参与（我还会在后文有关声音的章节专门细说）。
当然，我们的手腕还有很多不得不提到的功能。由于它可以轻而易举地上下左右全方位活动，给钢琴技术的发挥创造出不少的方便。比如，一段困难的手指跑动，会通过手腕的一个令人难以觉察的巧妙动作而变得轻而易举；有时遇到一两个快速的和弦或八度，通过用手腕的快速抖动而变得干净利落，有时一个大的跳跃因运用了手腕的灵活转动，使得既准确又轻松；当表现一段如歌的旋律时，用手腕的移动将重量输送到下一个手指，使音符之间连贯浑然……只要我们开动脑筋，开发和利用自己无所不能的手腕，就可以使许多看似困难的技术问题迎刃而解。其实这本是我们天生的“资源”，而非依靠长期磨炼出的“功夫”，我们只是要根据音乐的需要（要有“内心听觉”！），开动脑筋充分发挥它的作用，通过实践善用并巧用，自会发现手腕的作用无所不在。
也许正因为这点，不少人赋予了手腕过多的多余动作，不仅破坏了音乐，且令人望之生厌。对于那些与音乐和发音无关的肢体动作，一定要尽力摒弃。
（三）手臂
有趣的是，钢琴演奏技术发展的历史进程，是从手指开始向身体的方向逐渐延伸（指－腕－肘－肩……），正好与我们躯体部位，从轻而灵巧但力量弱，到重而笨拙但力量强的天然结构相吻合。尽管十九世纪的演奏家（如肖邦、李斯特等）已经主张发挥手臂的作用，但因循守旧的各种教学法仍在限制着手臂的参与。真正开始重视和运用整个手臂并被公认为科学的演奏方法，则是在二十世纪之后。
面对现代的钢琴，仅凭手指关节的力量显然是不够的。于是人们自然而然要挖掘和开发自己身体的能源，“重量演奏法”便应运而生。
我们应用手臂，是用它的膂力，还是利用它的重量呢？
我年轻时比较干瘦，二十多岁时，为了演奏革命题材的音乐内容，需要增加演奏的力度，便偷偷练起了俯卧撑、哑铃、拉力簧……经过了一段时间，还真见效，臂部、肩部、胸部的肌肉都见长。但意想不到的是，弹奏钢琴时不仅没觉得力量大，反而感到哪儿都不得劲儿了。故此打住，不敢继续，直到那些来之不易的肌肉又“打回原形”。如果今天还有人想这么干的话，我会劝他：“弹钢琴和搬钢琴可是两回事儿啊！”
手臂的“能源”有两方面，一个是既灵活自如又强壮有力的肩关节和肘关节（即大臂与前臂），另一个是大自然赋予它们的重量。两者之间，孰轻孰重？我认为更需要利用和重视的应该是后者。
无论男性女性、体强体弱，手臂用力下击的力量都远远超过钢琴琴键的承受力，所以不是“有没有”的问题，而是“用没用”的问题。我们为什么不会使用全力拍桌子，却会使用全力拍被子？因为人的自然保护本能下意识地在掌握着分寸——不要把手掌伤害。同样在演奏钢琴时，这个本能也会下意识地在“量力而行”，不能超出手指与手腕的承受力，也不要使指尖疼痛。因此我要提醒那些抱怨自己手臂无力的人（女性居多），要把注意力从手臂扩展到手指和手腕。这似乎又回到了前面章节的内容，但是没有办法，因为弹奏行为的本身就是各“部门”协调一致共同完成的。
然而最难于掌握的，是如何利用和发挥手臂的重量。
我注意到有一位20世纪举足轻重的波兰钢琴家，他也是“重量弹奏法”的积极倡导者——戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938）曾说：“重量弹奏的特征是……手腕是很放松的，假若键盘从手下突然移开的话，手就会自然掉落下去。”这句话曾被国内很多文章反复引用，但我认为这是一句自相矛盾的话（但愿是翻译错误）。大家不妨设想一下，要把手臂几公斤的重量依托到键盘上，使其在被依托物突然消失时能够自然坠落，手腕（包括支撑着的相关手指）有可能做到“放松”吗？当然不行，它们必须“挺住”，以承担那几公斤的重量。假如有人真能做到“手腕很放松”，我敢保证在“键盘从手下突然移开”时，他的手臂绝不会下落，而是保持一种悬空的状态。可那几公斤的重量哪儿去了？答案是：在肩膀“提”着呢！不幸的是不少人就是在这种基本状态下弹琴。他们自我感觉“很放松”，却下意识地将整个手臂的重量负担转移到了肩膀，形成肩部的紧张。这种不良的弹奏方法不仅使钢琴的声音软弱或僵硬，甚至会因为长期的局部负担而形成肩部的职业病。
应该说手臂的放松与指腕的支撑（即不放松）表面上是互相矛盾的。我们需要以辩证法的对立统一理论来认识它们：既相辅相成，又相反相成；既互相依存，又互相对立。
我见过很多手臂紧张的学生。当要求他放松些时，他会本能地“优先”把手腕松掉。而在他做到了整体都放松之后，再要求他把手指支撑住时，他又本能地“优先”收缩了手臂的肌肉。
看来，这已经不全是肌体的问题了。心里明白了，身上却做不到，问题出在哪儿了？问题出在一个看不见的地方——中枢神经控制系统。
人类有着相当完美的神经控制系统，我们的一切行为动作均由它来掌控。哪怕看起来最简单的动作，如走路、吃饭、说话，等等，仔细分析起来也是非常复杂的行为，是由很多要素综合在一起完成，并经过不断的重复而形成了条件反射，是下意识的。但在人们面对一项非本能可以完成的任务时，就需要有意识地指令相关的部位进行动作。在这种情况下，必然需要对本能的、下意识的行为进行抑制、改变和组合。比如初学弹琴时最常见的右手弹强时左手下意识的用力就是例子。我们在各种如体育运动、操练、武术、舞蹈、劳动、驾车等所有一切的动作中，都能够体会到这点。任何一个新的行为，从不会到会，从不熟练到熟练，从吃力到轻松，都包含着由上意识向下意识转化的过程，逐渐使中枢神经控制的能力达到二者的平衡。这也正是任何技能的学习，都离不开一个良性循环的规律：追求－控制－感知－调整－重复，假以时日逐渐达到运用自如、随心所欲的“自由王国”。
我想起在20世纪60年代听一位苏联钢琴家的音乐会，我和同伴们发现他经常在一些单音（长音）触键之后做出有如弦乐演奏者左手的揉弦动作。难道他认为钢琴也能颤音（Vibrato）吗？好奇之余，我们做了模仿试验，大概明白了原因：他一定是在练琴时为了使手指和手腕站住，使手臂放松，以找到重量贯通的感觉，做了这个辅助动作，却不想成为了习惯而带上了舞台。所以我在后来的教学中，也常常让一些手臂紧张，找不到重量感觉的学生，做做这个动作：将手指“钉牢”在琴键上，晃动几下手臂。（不过千万别养成习惯哦！）
涉及了神经控制系统的范畴，自然就该讨论一下“放松”的问题。
（四）放松
“放松”这个字眼对学钢琴的人可算是老生常谈了。从初学开始就不停被老师要求的“放松”，到成名的钢琴家在音乐会前自我要求的“放松”；从对肢体要求的“放松”，到对精神状态要求的“放松”，“放松”二字几乎无处不在。但是，为什么要放松？哪儿要放松？什么是放松？怎样才算放松？……则实在有必要深入研究一下。不过因为本章是在谈论钢琴的演奏技术，就仅局限在有关肢体的范围讲讲“放松”。
首先必须从“放松”的词义理解上明确，这一定是一个相对的概念，或者是一种心理的主观追求。严格地讲，客观上绝对的放松是不存在的（只要生命还存在），所以任何放松都是相对的，是相对于“紧张”或“用力”而言的。
在演奏钢琴的行为中，也不可能有“绝对的放松”，一切都是“适度的放松”。我们必须关注的两件事：第一，相对什么放松；第二，放松的必要程度。
1．相对部位
在弹奏动作中，身体一定存在着“参与”和“非参与”两个部分。对于“非参与”部位要注意放松。“非参与”部位的紧张与僵硬必定会影响和阻碍“参与部位”动作的发挥。
在练琴当中，当你遇到一个技术难关时，不要一味地盯住“参与部位”不放，还要顾及和检查自己的“非参与部位”，是不是也在那儿跟着紧张？
大家有没有注意到，当手用全力还拧不开瓶盖时，你的脸上和身体其他部位是什么状态？都在紧张！这是人体的自然反应，当“参与部位”遇到困难时，“非参与部位”会应声而动群起支援。而这种支援大多于事无补，还每每干扰“参与部位”的工作，分散和浪费了能量，纯属“帮倒忙”。我们练琴的一项重要任务，就是要解除那些“帮倒忙者”的武装，使其保持一个本分的“待机”状态。
我曾听过一位学生总是弹不好颤音（这在古典的作品中俯拾皆是），经常在颤音出现的前一拍就开始紧张起来。我观察到他在用2、3指弹颤音时4、5指翘得老高，使整个手掌都处于绷紧僵硬的状态。于是就建议他将注意力放在1、4、5指上，保持正常松弛的位置，用2、3指先轻些慢些练，逐渐在保证4、5指不再翘起的状态下加快加力。不出一个月，他彻底将1、4、5指放松了，致使2、3指的颤音变得又灵活又轻松。
可见找到“非参与部位”，并有目的地解除其有害的紧张状态，是提高技术行之有效的学习方法。某个部位的多余紧张或僵硬不仅直接阻碍“参与部位”的能力提高，而且还可能导致职业病的发生。
在练习技术课题时，我们都会放慢速度，将注意力全部集中在每一个触键的手指上，力求加强其独立性、支撑力、敏捷度、爆发力，等等，种种练法无疑都有益处和必要。但我建议大家将注意力分出一半，放到非触键的手指上，解除它们多余且无用的紧张，也许会使触键的手指获得更充足的能量和锻炼机会。必须提醒一下：慢练是重要的，但如何练则更为重要！
我自己有幸没得过如肌肉劳损之类的职业病（也许因为我还不够用功），但也曾经有过一段因左肩大肌酸痛而影响演奏的经历。开始我绞尽脑汁在弹奏方法上找原因却找不到，去医院治疗也不见效，真是苦恼万分。不曾想一次偶然的事件令我发现了端倪：那是在一次音乐会上我为一位钢琴伴奏翻谱，下台后感到肩部的酸痛比我亲自弹琴更有过之而无不及。这使我猜想，会不会是看谱引发的毛病？于是我在家恢复了练琴，但不看谱，只弹老曲子。奇迹竟然出现了——没有痛！为了实验，我又看谱弹奏，不出十分钟就又坏了。自我诊断成功！显然问题并不出在弹奏的方法上，而在于看谱时形成习惯性的肩部（也许是颈部）的局部紧张与僵硬。找到了“病因”，“疗法”就没什么可谈了，自己动脑筋呗。
为什么这样说呢？因为找到“病因”最重要！“病因”只有一个，而“疗法”却可能有N种，并且因人（医生或患者）而异。
2．相对时机
孔子曰：“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也；一张一弛，文武之道也。”张，指的是拉紧；弛，指的是松弛。引申于此，可称：“一张一弛，奏琴之道也”。
针对演奏中的“参与部位”而言，“放松时机”的问题同样重要。
演奏中的每一下触键（无论单音、八度、和弦）必定有一个动作过程：即触键前准备、触键发力并发音、触键后的离键（这过程与体育运动的击球有些相似）或延留。
触键发音需要“参与部位”的用力（紧张）自不待言，那在之前与之后呢？（从物理学的角度讲，决定发音只在触键行为的一瞬间，但由于我们是有生命体，使得在“一瞬间”的之前与之后都与发音息息相关，关于形形色色的触键会使钢琴发出形形色色的声音问题，我们可留待后文探讨。）
要掌握最科学的演奏方法，就要将“触键前”与“触键后”肌肉的多余紧张尽可能降到最低，即在不影响所求声音的基础上做到尽量放松。我们在练习时会将注意力集中在每个音的动作上，也会注意到触键前、触键中、触键后的三个过程，却常常会忽略这个音的“触键后”与下一音的“触键前”之间的状态。这个“之间”有时长、有时短（甚至如同眨眼般的一瞬间），却与前后的两个音息息相关。（这个道理在学习游泳时应该最有体会）
记得曾经有一位同学告诉我：“人们都说肖邦的第十六首前奏曲（降b小调）的右手很难，可我发现最难的不是右手，而是左手。”我不相信，便请他演奏了一遍。果不其然，只见他的左手在键盘上左右奔波、疲于奔命，未及曲终，便告投降。我大笑，说：“你完全是在自讨苦吃呀！肖邦明明在每个小节给了你两个八分休止符，这既方便你从上方的和弦回到下方的低音，也给了你紧绷的肌肉一个放松的机会。可是你的左手却一直保持着高度紧张状态，焉能不累？”没过几天他告诉我，在找到触键后立即放松的感觉后，就不再觉得左手难了，并略显惭愧地说：“因为是右手不间断的紧张状态（飞快跑动的十六分音符），使得左手‘跟车’了。”
可见，有很多的技术难关，会在找到正确的放松时机后迎刃而解。
还有很多人在演奏强力和弦时力不从心，特别是手较小的女同学。在可能的各种原因中，掌握不住放松时机也许是最常见的。由于努力使手掌张开的原因，使得在准备触键时提前紧张，又在触键最需要用力时提前解除了紧张，造成能量发挥不出来，或用力不在点上（像汽车发动机点火时间偏差引起的动力不足）。
掌握不住放松时机，同时也就掌握不住紧张时机——又是辩证法！
3．相对程度
既然“绝对放松”是不存在的，于是必然在“相对放松”上就有一个放松程度的问题（应该说放松程度与紧张程度是同一事物的两面）。这个程度的把握，完全依靠我们在实践中根据对声音的要求和技巧的应用在练习实践中获得。
有一位音乐学院的学生，为我演奏了肖邦的第一首C大调练习曲。显然这是为了练习右手技术的作品，但我发现他左手的八度长音弹的很生硬。原来他在用力击键后手臂一直坚持着紧张状态，死死按住键盘，使得下一个八度强音只得用僵硬的前臂敲击。于是我要求他先找到左手具有强烈共鸣的洪亮声音，在四拍的延续音时把手从键盘离开，用踏板将音留住。他很自然的运用了手臂的重量，而且手指和手腕的支撑力相当好，声音使我们都满意。我请他记住这个声音和动作（当然包括各部位的紧张度），然后要求他再做一次同样的弹奏，但是手不要离开键盘，将击键时肌肉的紧张度减低到只够维持手形不变即可。尽管为此稍微多花了点时间，但他还是找到了感觉。不仅如此，由于他左臂的放松，连带原来僵持的背部也得到了解放，使得他右手上下跑动的十六分音符弹得更流畅、更自如了。
重要的是，放松离不开内心对音乐的感觉和耳朵对声音的追求。尽管我将放松总结为“相对部位”“相对时机”和“相对程度”三个方面论述，而实际在任何音乐作品（包括练习曲在内）的演奏中它们一定是被综合运用的。我们只是应该在遇到技术难点时认真检查自己是在哪方面出了问题。
最后就钢琴技术问题，对我们专业的同行再发表一些个人的感想：追求技术是一件永无止境的事，每个人都会有局限性，每个人都可能有技不如人的困惑（尤其在成年以后，手上的功夫可能更难提高）。因此万万不可将目光死盯着技术不放，以致忽略了更重要的事情——声音与音乐。
君不见，多少名闻遐迩的大钢琴家，并不具备过人的技术呀！技术再重要，充其量也不过是手段和工具，终究不是我们追求的目的。
（五）以《肖邦练习曲》为例谈技术
技术是弹钢琴的本钱，为此人人都会花大量的时间和劳动在练习曲上。大家都知道，除了被采用最多，大概也是写的最多的车尔尼（Carl Czerny）外，还有克莱门蒂（Muzio Clementi）、克拉莫（Johann Baptist Cramer）、莫舍列斯（Ignaz Moscheles）、莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski）、肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin）、李斯特（Franz Liszt）、勃拉姆斯（Johannes Brahms）、德彪西（Achille Claude Debussy）、拉赫马尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff）、斯克里亚宾（Alexander Nikolaievitch Scriabin）都写了大量的练习曲，此外如圣桑（Charles Camille Saint-Saëns）、斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）、普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）、巴托克（Bela Bartok）、利盖蒂（Gyorgy Ligeti）等人的练习曲也很著名。那么为什么我要专门谈肖邦的练习曲呢？
十九世纪上半叶，正是钢琴这个乐器经历了一百多年的不断改进完善，走向“王位”之时。老天的安排，两位对钢琴艺术做出巨大贡献的大师应运而生了。肖邦生于1810年，李斯特生于1811年，他们既是钢琴演奏家，也是作曲家，过人的天赋和才华将钢琴的艺术表现力推向了几近极致，同时也将钢琴的演奏技术扩充和发展到几近极致。为了开发和获取掌控这个具备无限可能性的乐器，他们二人不约而同地创作了一系列可称为经典的练习曲。
同样都是练习曲，但二人所走的道路却迥然不同。将他们练习曲的乐谱打开，其中的差别便可一目了然。肖邦的练习曲每首从头至尾基本上都是一个同样的织体，与其前辈的练习曲一脉相承。而李斯特的练习曲则更像一首乐曲，虽然“技术课题”明确，却总会发展变奏（只有少数例外，如《六首帕格尼尼练习曲》的第四首）。
如果从艺术上的大胆“破旧立新”上说，显然李斯特的步子走的大，并直接引导了后世的作曲家延续此路继续前进（如拉赫马尼诺夫的《音画练习曲》）。但对于我们现在谈论的技术话题，我要选择以肖邦为例。
且不说肖邦同样将已被称为“枯燥”的练习曲写成为艺术品，仅就其全面开拓肢体的技能，系统训练弹奏者的运动机能等方面，都大大超越了以往的练习曲。这种高度艺术性与高度技巧性的完美结合，恐怕也只有肖邦才能做到，可谓是前无古人后无来者。时至今日，想必没有哪个钢琴家没有通过弹奏肖邦的练习曲获益，也大概不会有人反对我的一个观点：其他人的练习曲可以选弹，而肖邦的练习曲则不可不弹！我可以给出几个理由：
1．有利于基本功
肖邦的练习曲最考验人的基本功，大多数的曲目都有极强的针对性。完全找不到有些炫技性、效果性、可以一带而过或靠踏板“唬”过去的地方，也不像有些练习曲弹过了就失去再练习的价值。我曾在前文将所谓“技术”分为两类：一类是“功夫”，是要靠长期的磨炼，使自己的生理机能获得进化与增强；另一类是“方法”，可以在短时期内获得。在肖邦的练习曲中，第一类的占很大比重。
“功夫”类的技术是基本功，我将其称为“共性技术”，与“个性技术”不同。在钢琴作品中经常会遇到一些超难的技术片段是属于“个性技术”的，的确需要为之付出大量劳动才能掌握（比如李斯特的《钟》），但却不一定具有普遍的实用价值。“个性技术”只是在特定作品中显露，而“共性技术”会在一切作品中体现。
近年来心理学家注意到了一种称为“生成效应”的现象：“积极思考并动手完成一项工作使人们更容易掌握技能与知识。而不断地重复这个过程，大脑中便能积累起一个丰富而有条理的信息库，便于自己随时从中汲取。”
我自己就把肖邦的部分练习曲当作日常的基本技术练习常年使用，用“不断的重复”来生成“信息库”，不求表现该作品的完美，不追求超人的速度，也不以上台演奏为目的，而只用其修炼自己的基本功，甚至替代了基本练习。
2．课题清楚
肖邦的二十四首练习曲各有明确的针对性，技术的涵盖面甚广，每首的技术课题绝不雷同。即使同样是右手单音的跑动，也各有不可互相替代的侧重点，可谓独具匠心，具有超高的实用价值。更为难能可贵的是，在每首技术训练课题明确的前提下，又并非仅以锻炼技术能力为目的，而把钢琴最美的声音和最生动的音乐形象溶于其中，甚至会令人不觉得是练习曲。
我常想：如果谁经过练习，能够使整套练习曲全部“达标”，就应该是具备了弹奏世间任何钢琴作品的技术能力吧？
3．好听
在享受音乐之美的同时修炼筋骨，何乐而不为？当因为自己的技术欠缺而损坏了美妙的乐曲时，更会激发你发愤图强的练习动力。与肖邦的其他所有乐曲一样，无论练习哪条练习曲，都会感受到作曲家天才的旋律美、和声美、转调美、色彩美，还有处处隐而不露之美。相比之下，有谁愿意为了训练技术千百遍地重复一首难听的练习曲呢？我一直认为《车尔尼作品740》的第一条练习曲对练习手指技术非常有益（而且很难），但练起来真苦，因为实在是不好听啊！
4．难
肖邦练习曲之难已为举世公认，甚至像何塞·伊图尔维（Jose Iturbi，1895—1980）这样的著名钢琴家都曾感叹：“其中有些是不可能演奏的。”我至今怀疑阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1983）的肖邦作品全集的唱片唯独没有收录练习曲的原因，是他的技术不能弹得使自己满意。
纵观钢琴作品中的技术难点举目皆是，其中有不少属于靠找窍门就可以解决的，也有的是作曲家专门为演奏家设置的障碍与“陷阱”，小心些就可以绕过去的。但肖邦之难，都是难的有道理，难的实实在在，难的使人受益。
对于耳边听到的“肖邦练习曲不难”的言语，我一概嗤之以鼻。如今中国的小学生都在弹肖邦练习曲，我绝不反对，这对于培养学生技术能力来说应该是有好处的。但凭此而称其“不难”，就不敢苟同了。对于有些人只求速度，连蒙带唬，靠踏板轰的做法，一定要坚决反对！这不只是对肖邦的不恭，更对自己有损无益。
是练习曲就必然有难度，否则就没有意义了。肖邦在他美妙动听的练习曲中为演奏者设下的种种难题，使练习者从中得到技术的提升，实在具有无比的价值。
5．可以演出
能够在音乐会上演奏的练习曲一般都被称为音乐会练习曲，像李斯特的练习曲就属于此类。肖邦的练习曲貌似车尔尼（几乎没听过谁在音乐会上演奏车尔尼练习曲），却被钢琴家在音乐会上经常采用，也包括发行了不计其数的唱片。之所以如此，皆因每一曲都具有鲜明的音乐形象和高度的艺术价值。由此也引来不少多事之人自作主张地为曲冠名。如C小调（作品10之12）被冠名《革命》和《华沙的陷落》，A小调（作品25之11）被冠名《冬日的旋风》和《枯木》，E大调（作品10之3）被冠名《离别》，C小调（作品25之12）被冠名《大海》，C大调（作品10之1）被冠名《逃亡圣咏曲》，降A大调（作品25之9）被冠名《蝴蝶的翅膀》，降A大调（作品25之1）被冠名《牧羊人的笛子》，林林总总，不一而足。且不论这些名字靠不靠谱，仅究其冠名动机，除了“有感而发”之外，恐怕也离不开演出及唱片的推广需要吧？弹肖邦的练习曲既学有所获，又增加了表演曲目，何乐而不为？
根据肖邦练习曲的特点，设计最有效的练习方法也是非常重要的。花工夫、下功夫自不必说，关键还是肖邦本人说的那句话：“练习技术自有其机械性，但取得成果，则要靠智慧和意志。”
说到底，练琴也是一门艺术，练琴的方法因人而异，因曲而异，绝对没有一种放之四海皆准的最佳办法。可能会有人说：“慢练呀！”可是慢多少？怎么慢法？我相信起码有不下一百种慢法。如果让我提出练法的建议，就一定要结合具体的作品，明确要针对的技术课题。举例来谈：
以第一首C大调（Op.10 No.1）为例，肖邦用了最传统的练习曲写法，从头至尾一个分解和弦的音形（人们常将其与巴赫《十二平均律》第一册第一首C大调前奏曲相比），但是打破了传统密集和弦的手指把位，将和弦构成置于开放状态，这就需要将手的把位扩展至十度或十一度，并且要在各种伸张的位置上快速、均匀、有力地大幅度跑动，技术课题显而易见。
我在教一个学生弹这条练习曲时，多次在课上只“纠缠”最开始的两小节，只研究右手在C大调和弦上的一个上下往返。目的是在方法上形成一个“技术范本”，使全曲的练习规范化。大多数能弹这首练习曲的学生一般都已有了相当的练习经验，诸如平均、准确、结实等练习曲的基本要求自然都不需要老师再讲了，我就只集中在眼下的突出问题：如何在和弦的开放位置上弹快弹响。
首先，要做到跨度大大超过八度的琶音运行，一定需要手臂和手腕的参与。如果只弹前四个音，用手腕向外方向一带，可真是名副其实的“易如反掌”。但接下来三个八度的连续上行仍用手腕的同样动作就不仅无助反而有害了，手腕不停的移位和起伏肯定会影响到速度和均匀。所以既要利用和发挥腕肘部支撑手指、转移重量的作用，又要将其动作幅度最大限度地减小。同时，为了做到最迅速的把位转移，每个触键手指在弹奏后最及时地离键和放松是至关重要的。要找到最自然最流畅的运动方式，就需要在不同的速度上反复实践和练习，并尝试达到最快的速度。
我们虽然只在两小节上花了相当多的工夫，但找到了动作规律和练习的要点，再往后面练就不会走样了。假如按“常规”先用慢练将全曲弹熟，然后再逐渐加速，就很可能会把一种不科学的动作练成习惯，甚至再也改不了。因为有些动作（包括有些指法）在慢速中是可行的，但在快速中则不可行。找到了正确的方法，明确了技术要点，制定出练习的步骤，接下去就是下功夫练习了。
这是一首考验功夫的练习曲，不可能一蹴而就。至于声音方面和音乐处理等方面还有不少课题，因不是本章重点就暂不谈了。
再以第二首A小调（Op.10 No.2）为例，与前一首C大调练习曲一样，肖邦采用了传统练习曲的形式从头至尾一个音型，但技术课题大不一样。由于人的4、5指天生较弱，尤其4指更缺乏独立性与灵活性，所以针对这方面的练习曲很多。肖邦以半音阶为基调创作的这首练习曲，不仅旋律线条优美巧妙，和声的进行也别具一格，如神来之笔、独树一帜。
我认为这条练习曲对于提高手指的功力非常重要，它要求我们的3、4、5指要能快速、灵活、均匀的自如运动。在我们平日的音阶、半音阶、琶音等基本练习中几乎都没有3、4、5指的练习（在基本练习的音阶和琶音中一个来回5指只用了一次），这几乎对每个人都是一个技术训练上的缺失。对于钢琴曲中大量旋律处于右手高音部位的特点，3、4、5指是否好用无疑是至关重要的。肖邦针对先天生理上的不足和后天练习上的不足设置了专项的练习，其意义格外重要。
但另一个重要意义可能会被很多人忽略。从人手的生理构造上看，如果要分成两个部分的话，一定是1指为一方，其他四个手指为另一方（这是灵长类动物的共同特征）。而在钢琴的演奏中，特别是在用一只手弹奏两个声部时，却需要将其分成“两只手”，大多数是3、4、5指为“一只手”，1、2指为“另一只手”（可以很方便地看看后面第三首E大调练习曲的右手两个声部就是这样分的）。如此就需要将天生习惯与3、4、5指为伍的2指“强行”划到1指的方面去，也就是将天生在1、2指之间的一个无形的分界线移到2、3指之间。这无疑是个既可以做到却又很难做到（并令人头疼难受）的事，不仅只是操练筋骨，还需要调整我们的运动神经呢！这可是一种必需的“共性技术”，几乎在一切钢琴作品中都用得上（例如贝多芬《悲怆》奏鸣曲的第二乐章）。
认清了这两点技术课题，便可明确对应的练习要点。要注意，习惯性地将右手每拍的第一个音当成三音和弦来弹是决不可取的！自最初的慢练开始，就要将1、2指的双音弹得比上方十六分音符短，并保证在下一拍再次弹奏前尽可能地放松。至于3、4、5指的练习，除了要提醒不能在每个拍点上加重音之外，尽可根据自己的以往经验采取各种辅助方法练习，如不同力度、不同速度、不同长度（legato或staccato）、不同的变形节奏，等等。
曾经有一位学生多次拒绝我让他练习这首练习曲的建议，他说：“这条练习曲太难了！我年纪大了，再怎么练也跑不过年轻的学生。”（他当时正准备去国外音乐学院深造）我说：“你不要去和孩子们比速度，也没有必要拿这首练习曲上台演奏或当作比赛曲目。我只是希望你将它作为提高基本功的练习。”随后我特别向他讲明了前面所说的第二层课题，并问他：“为了解决这个课题，你还能找到比这首更好的练习曲吗？”终于他接受了我的建议，明确了练习的目的。多年以后他回国开音乐会请我出席。演出很成功，手上的技术能力也提高了不少。当我去后台祝贺他时，他悄悄告诉我说：“直到现在，我差不多每天都要练那首肖邦A小调练习曲……”
我仅举第一、二曲为例，提供给大家一个练习的思路。如果通盘地研究肖邦的二十四首练习曲，不难发现其中绝没有雷同之作，既没有雷同的技术课题，更没有雷同的音乐形象。从这点足以看出作曲家为全面提高钢琴演奏者技能的良苦用心和发掘钢琴音乐表现特色的非凡才华。也许肖邦也曾想过用二十四个大小调的排列来完成二十四首练习曲（从第一首到第六首的调性排序可见端倪），以求技术性、音乐性和调性布局的三全其美。但终未坚持下去，估计是为了力保前两项，而将第三项的调性计划放在二十四首前奏曲（Op.28）中完成了。
世上经典的钢琴练习曲文献何其之多，任何钢琴家以至教师学生尽可选择取舍，但从未听说过哪位高手不屑于肖邦练习曲的。由于本章限于钢琴技术的讨论，有必要在最后提醒：不要因此而在练习中忽略对声音和艺术处理的关注。
总而言之，技术训练当然是每位专业钢琴家终身的任务。对待练习曲有两种态度，第一种是尽力弹好该练习曲；第二种是通过该练习曲提高自己的技术能力。两种态度都很对，但我认为第二种似乎更为明智。至于更为重要的学习任务则在下文讨论。
用舒曼的一句名言结束本章：“技术只有为高尚的目的服务，才有价值。”
